tanukinohirune

「美学特講１」01

関西学院大学 大学院「美学特殊講義１」

第１回（2020年5月20日 水曜4限 15:15-16:45）

関西学院大学の大学院生の皆さん、こんにちは。2020年度春学期の授業「美学特殊講義１」を担当する吉岡です。現在の状況下において講義をどのように実施すべきか検討した結果、このような形で進めることに決めました。この講義が予定されていた日時、水曜日の４限（15:15）に、今行っているような形で文章としてアップロードしますので、その内容に関連した短いレポートを作成し、次の週の水曜15:15までに送ってください。詳細は学内の教務システムとメールで通知します。本日は初回ですので、この講義についての全般的な紹介と、今回なぜこういう形で講義を行うことにしたのかという理由について、お話ししたいと思います。

この講義「美学特殊講義」は、これまで様々なトピックを扱ってきました。私のバックグラウンドはヨーロッパの近・現代思想なので、カント（Immanuel Kant, 1724-1804）の哲学やその後のドイツ観念論、１９世紀の美学芸術学の概説を試みたこともありました。またプラトンの対話篇『テアイテトス』『饗宴』『パイドロス』や、ギリシア哲学に関する基本文献を読みながらディスカッションしたこともありました。ヘーゲルの『精神現象学』や、希望によりキルケゴール（Søren Kierkegaard, 1813-1855）の著作『現代の批判』他を講読したこともありました。２年前は、学生の希望でスローターダイク（Peter Sloterdijk, 1947-）の『魔の木』を講読し、フランス革命直前の心理学、動物磁気やメスメリスム（mesmerisme）のことを調べたり、フロイト（Sigmund Freud, 1856–1939）の芸術関係論文をテキストにしたりしました。昨年度は、西洋圏の芸術研究をする基礎的教養としてアラン・コルバン（Alain Corbin, 1936-）の著作をテキストとして用いながら、宗教革命以降のキリスト教の歴史や、古代から近代までの文学的想像力を支配した（そして1960年代の「性の革命」によって滅びた、とコルバンは言う）「夢の女」、あるいは「処女崇拝」のトポスについても考えました。

そして今年度ですが、昨年の秋に作成したシラバスでは「メディアアートの哲学」のような内容を予定していました。つまり情報テクノロジーを用いた芸術表現の背後にある、哲学的・思想的問題について、自分でも改めて考えてみようと思って計画しました。それはおよそ以下のような内容です。

授業目的：デジタル技術と芸術表現との関係について理論的・哲学的に探究する。

Course Purpose: Theoretical and philosophical study on relations between digital technology and artistic expression.

授業概要：「メディアアート」とは大雑把にいえば「デジタル情報技術を用いた芸術表現ある いは芸術作品」と理解されているが、その正確な定義も、それが伝統的な芸術とど のような関係にあるのかということも、いまだに曖昧なままである。こうした問題 は、個々の「メディアアート」作品の観察からボトムアップに解明されるというよ りも、人間とテクノロジーとの関係、とりわけデジタル情報技術が私たちの世界観 や生の経験にとっていかなる意味を持つのかを、歴史的・哲学的な視野から考察す ることを要求する。この講義ではそうした観点から、メディアアートを理解するた めの理論的な枠組を、科学史、技術史、哲学、美学、精神分析、記号論等の知見を 参照しつつ、インターネット、グローバル化した社会と文化、人工知能のインパク ト等の現代的な文脈において構築することを目標とする。

・第1回：講義の概要説明と、いくつかの基本概念の考察１──「技術（art）」「技巧（technique）」「芸術（fine art）」「科学技術（technology）」等

・第2回：いくつかの基本概念についての考察２──「技（techne）」「直感」「知識」「機械」他

・第3回：理性と計算、ニュートン、ライプニッツ、因果性、古典的決定論

・第4回：有機体と自動機械（オートマトン）、１８世紀の唯物論と生命哲学、機械論

・第5回：カント『判断力批判』の世界、「自然の技巧」、「美しい技術」、「目的なき合目的性」

・第6回：「フランケンシュタイン」の哲学、人工物と人間の危機

・第7回：「不気味なもの」、「フランケ ンシュタイン・コンプレック ス」と 精神分析

・第8回：産業革命の文化的インパクト、１９世紀の物理主義、チャールズ・バベッジの解析エンジン

・第9回：戦争とコンピュータ、「暗号」 の美学

・第10回：マルチン・ハイデガーの技術 論、サイバネティクスの哲学

・第11回：「生命記号論 (biosemiotics)」について

・第12回：情報処理としての生命 (1) 新たな機械論の誕生、自己組織性

・第13回：情報処理としての生命 (2) オートポイエシス、複雑系、人工生命

・第14回：インターネット、ドローン、人工知能、シンギュラリティ

・第15回：まとめ──メディアアートの美学  

しかし今年に入って、新型コロナウィルスの感染拡大とそれに対する世界的な政治的・社会的混乱によって、大学における対面形式の授業がほとんど不可能になるという、未曾有の事態が発生しました。それに対処するために、画像や音声を伴った遠隔コミュニケーションを可能にするツールを使って講義を行うことが、一般には行われているようです。

しかし私は、zoomなどのシステムを用いて講義を行うことに、どうしても興味が持てないのです。いや、興味がないとか気楽なことを言ってる場合じゃなく、学生の学ぶ権利を保証するためにはやらないかんだろうと言う人がいるかもしれませんが、私はオンラインによる授業が、対面的な授業の代わりになるとは思っていません。

といっても、オンラインの講義など無意味だと言いたいわけでは決してありません。それは後述するように、対面的な講義よりも優れた点が確かにあります。ただオンライン講義は、「講義」という名前は付いているものの、本当は講義とはまったく別な何かなのです。メディアやテクノロジーについて根本的に考えれば、そのことが分かります。したがって、まさに「メディア」というものを考察の対象にしようとしていた今年度の本講義においては、そのことをはっきり意識しておく必要があると思いました。

今回の状況によって、講義などオンラインで十分であることが分かった、という人もいます。今後ウィルス感染の問題がなくなっても、講義などはオンラインの方がずっと効率的だから、対面式の授業はもうゼミだけでいいのではないか、という意見もあります。それはそれで、間違っているとは思いません。そのように考える人は、講義というものに対する根本的な見方が私とは違うからです。

もしも講義というものが、客観的な仕方で整理された知識を効率的に伝達するという活動であるなら、確かにそれをオンラインで行うことに大きな利点があると思います。学生も教員も、わざわざ教室という特定の場所に出向く必要はないし、資料提示も板書やプロジェクターによるよりも、着席する場所に関係なくハッキリと見えるし、教員の声も明瞭に聴こえる、講義そのものを動画として記録を撮ることもできるし、また教室にいる他の学生の眼を気にすることなく質問もできる、等々といった大きなメリットがあります。

けれども‥‥、私は今大学での教員生活の終わりに差しかかっていますが、これまでの30年間余りを振り返ってみて、自分がやってきた講義とはそうしたもの（客観化された知識の伝達）ではまったくなかったことが、現在の状況によってますます明確になったと感じています。たしかに、私の講義も講義であるかぎり、何らかの情報や知識を伝達してきた側面はあるのですが、それは決して講義の目的ではなく、いわば副産物に過ぎないのです。それでは何が講義の中心的意味をなすかというと、それはまず何よりも、特定の時間や場所を共にするということです。簡単に言えば「一緒にいる」ということですね。

人間同士が「一緒にいる」ことは、かつては「情報を伝達する」ことと重なっていました。それに対して情報テクノロジーは、「一緒にいる」ことなしに「情報を伝達する」ことを可能にします。そのことによって、「情報を伝達する」という目的のためには「一緒にいる」必要はなく、したがって「一緒にいる」ことは意味を失いましたが、その反面、「情報を伝達する」という目的を離れた「一緒にいる」こと自体の意味は、かえって際立ってきたわけです。

もちろん、こうしたことは情報テクノロジーが突然可能にした事態ではなく、そもそも文字言語が、「一緒にいる」ことなしに「情報を伝達する」ことを可能にしたメディアなのであり、私たちの文明はそうした広い意味での文字言語の上に構築されています。文字言語によって私たちは、時間的にも空間的にも遠く離れた人々の思考や感情に触れることができるわけです。情報テクノロジーとはある意味で、文字言語のこうした能力を、途方もなく拡大し先鋭化したものに他なりません。

講義というものも、少なくとも近代における大学のような講義のモデルにおいては、そうした文字言語の能力を前提としています。そこでは確かに人々が特定の時間や場所に集まって、教師の話を聞いたり議論したりしているのですが、客観的な知識の伝達という点から見ればそうした時空間的な固有性は本質的に重要なことではなく、原理的に変更可能なものなのです。だからこそ、オンライン講義は「講義」であることが可能なのだと思います。可能であるどころか、オンライン講義は「講義」がそもそも持っていた非時間的・非場所的な性格を独立させ、講義をそれらの制約から解放するものであると考えます。

と同時にオンライン講義という状況は、講義という活動に潜在していたまったく別な性格をも露わにしていると思います。それが「情報を伝達する」ではなく、「一緒にいる」という側面です。たしかにオンラインの講義は、一見対面的な講義をシミュレートし、それを効率化しているだけのように見えます。けれども、近代的な講義の形式が、明るい部屋（啓蒙された空間）で黒板やプロジェクションの映像を背後にして何かを語るというようなイメージだとすれば、オンライン講義を可能にしている現代の情報テクノロジーは、そうした近代的な講義を極限にまで効率化することによって、講義という行為の近代的な見かけの内部に隠れていたものを、露わにしているとも思えるのです。

それは何かというと、言ってみれば、私たちの遠い祖先たちが焚き火を囲んで集まって、長老やシャーマンの話に耳を傾けているような情景です。皆さんは、そんなものは文明化以前の原始的な段階であって、現在の私たちの世界には関係のないものだと思うでしょうか？ 私は決してそうは思いません。過去は完全に過ぎ去ることはなく、私たちが「新しい」と信じている活動や行為の隠れた「核」のようなものとして、生き続けているのだと考えています。そしてその「核」が、最先端のテクノロジーによって、再び力を獲得し、表に現れていることがあるのではないか？と。 

私は、現在の状況をそのように眺めています。

だから、オンライン講義が近代的な講義を単に「代行」するものであるとしたら、私はそこにはあまり未来的な可能性を感じることができないのですが、それは私が情報テクノロジー自体を忌避しているからではなく、むしろ逆に、私たちがまだ思っても見ないような可能性が、オンラインの教育活動のようなものには潜在しているのではないかと考えているからです。そうした可能性を模索し色々と試してみることが重要ではないかと思います。

そこでそうした模索のひとつとして、今回はこのブログを用いて講義してみることにしました。したがって映像も音声もなく文字言語ベースであり、またこのブログはコメントを許可していないので、インタラクティブでもありません。こんなやり方は一見、今の流れには逆行していると思う人もいるかもしれません。しかし、これもオンラインであることは確かなのです。そして、これは公開です。つまり関西学院大学大学院という特定の場所で話すべき講義内容を、誰でも見られる形で投稿しているのです。なぜ、そんなことをしようと思ったのかということを、最後に簡単に説明します。

私は今「京都大学こころの未来研究センター」という機関に勤めていますが、2016年にここに赴任する以前は、京都大学大学院文学研究科という所で、美学芸術学の教授として約10年間教えていました。講義科目としては主に、学部生向けの「美学講義」と、大学院向けの「美学特殊講義」というのを毎年担当していました。そのいずれの講義も、外部からの聴講を黙認していました。聴講と言っても、正規の聴講生ばかりではなく登録なしの、いわゆる「モグリ」の受講生たちです。それは、美学を含む人文学の講義というのは、授業料を対価として与えるサービスのようなものではなく、また私がその著作権を所有できるというようなものでもなく、基本的には「パブリック・ドメイン」だと私は考えているからです。（文学部での講義については、退職した時に同窓会の雑誌『以文』に回想を書き本ブログにも公開したので、それを参照してください。→「文学部での授業」）

数年前から行ってきたこの関西学院大学の「美学特殊講義」も、同じような考えで行ってきたので、年によっては外部から継続的に聴講する人がいたり、仕事を休んで特定の回だけ参加したゲストもいました。しかしながら京都大学文学部と違って関西学院大学は、その立地があまりにも素晴らしすぎて、気楽に立ち寄ることが必ずしも容易ではない、という声も耳にしました。それでこの機会に、誰でもが見られる公開のブログを講義の場にして、名実ともにパブリック・ドメインにしてしまえばどうかと考えたわけです。これがいい考えなのかどうかは、やってみないとまだ分かりません。

またYouTubeのような動画の配信ではなくテキストだけにしたのはなぜか、ということにも理由があると言えばあります。ひとつは、講義を動画として面白く作り込むには大変な手間がかかるからです。誰かが手伝ってくれれば出来るのかもしれませんが、現在のところそうしたことをする余裕がありません。もうひとつは、多チャンネルが可能な状況であえて１チャンネルに絞ったり、マルチメディアの時代にあえてテキストだけにすることによって、うまくいけばその絞られた情報にパワーが出てくるからです。もうかなり昔になりますが、同志社大学の「現代芸術論」の初回の講義をTwitterで行ったことがありました。（“togetter”にまとめられていて今でも見ることができます。→「新幹線の車中からTwitterでおこなわれた美学者吉岡洋氏による同志社大学「現代芸術論」講義と反応」）これは最初から意図したわけではなく、東京出張からの帰路が遅れて講義に間に合わないことが分かり突然思いついて行ったのですが、非常に緊張した面白い経験になりました。極めて限られた量の文字であったことや、リアルタイム性があったからだと思います。

今回はこのようにブログですから、文字数に制限はありません。しかしある種のリアルタイム性を意図的に作り出してみようと思います。つまり、このテキストは毎週、本来の講義が始まるはずの日時（水曜４限の開始時）に公開します。文字数は決めていませんが、毎週およそこの程度の分量のテキストを、春学期の間書いていきます。これは自分に課したひとつの試練のようなものでもあります。これまでこのブログには、不特定の人に読まれることを想定して、あるテーマを持った短いエッセイを載せてきました。それに対してこのテキストは、大学院の講義に出席している６名の受講生に向かって書いています。（語りかける気持ちで書いているので「ですます」調になっています）。とはいえ同時に、他の人にも読まれる可能性があるという気持ちもあるので、モグリの学生たちがたくさんいた昔の京大文学部での講義にちょっと似ているのです。

うまく行くかどうか、とにかくやってみましょう。受講生の人はメールを利用して、レポートだけでなく質問や意見、要望も遠慮なく送ってください。

【参考文献】

○ウォルター・J. オング『声の文化と文字の文化』（林正寛他訳、藤原書店、1991）

○室井尚・吉岡洋『情報と生命──脳・コンピュータ・宇宙』（新曜社、1993）

○ジョージ・ランドウ『ハイパーテクスト──活字とコンピュータが出会う時』（若島正他訳、ジャストシステム、1996）

○吉岡洋『〈思想〉の現在形──複雑系、電脳空間、アフォーダンス』（講談社、1997）

○フリードリヒ・キトラー『グラモフォン、フィルム、タイプライター』（石光泰夫他訳、筑摩書房、1999）

○ヴィレム・フルッサー『写真の哲学のために──テクノロジーとビジュアルカルチャー』（室井尚解説、深川雅文訳、勁草書房、2004）

○吉岡洋「アーティフィシャル・マインドをめぐって」（『こころの未来』vol.21、京都大学こころの未来研究センター、2019）

ジェンダー問題とは男性の問題である

台風で中止になった昨年１０月の美学会全国大会におけるシンポジウムを、会場であった成城大学にご協力いただいて、今年１月１２日（日）に開催することができた。美学会が抱えるさまざまな問題が議論されたが、その中で、組織における男女比のバランスについての問題提起があった。これは美学会に限らない日本社会の一般的問題であるので、その時の議論を思い出しながら少し考察してみたい。

学会に限らず多くの組織において、委員会や理事会など、管理や決定の権限を持つグループの構成員は、その男女比率が組織の構成員全体の男女比率と同じではない。言うまでもなく、上層に行くほど男性比率が高くなるのである。これは数字として明白な歪みであり、異常なことである。そのことを、女性の構成員が指摘すると、現代なら男性の構成員もたいていの場合、たしかにそれはおかしいと同意し、表立って反対する人はほとんどいない。一見広く理解されているようであり、少しずつ改善してゆくようにみえる。しかしここには、けっこう根深い問題が潜んでいるのである。

まず、この男女比率の不均衡について、女性はそれを心の底から「異常だ！」と感じているのであるが、男性構成員の多くは「たしかに異常ですね」と合意はしても、心の底から「異常だ！」とは感じていないのである。そのことが言葉の端々に現れるので、問題提起した女性はしばしばイラ立つのだが、男性の方はというと、「ちゃんと認めて（あげて）るのに、どうして怒ってるんだろう？」と不審がるのである。理屈ではなく、「異常だ！」という直感を共有してほしい、という訴えを、男性は理解できないからである。（直感、つまりアイステシスの問題だから、これは美学である。）

なぜ理解できないのだろうか？ それは、男性の頭が悪いからではなくて、そうしたことを理解できなくするように、構造的に条件付けられてきたからである。

近代以降の日本社会（日本には限らないが）において、男性が平均的な家庭で育ち、学校教育を受け、社会生活を営む中で、何らかの問題提起がなされた場合、それをした相手が何をどう感じたからそうしたのかを主観的に理解するよりも、むしろ出された問題を客観的に解決するために、はるかに多くの知的リソースを投入するように訓練される。学校や社会における競争に勝ち抜いてきた、いわゆる「デキる」男性ほど、そうした訓練を潜り抜けている。

だから多くの場合、女性が何か不満を述べて「分かった？」と聞くと男性は「うん、分かった」と答えはするものの、この「分かった」は、「君がどう感じていたのか分かった」という意味ではなくて、「君が不満を持っていることは分かった」という意味なのである。（こう書いても「え、それどこが違うの？」と思う男性もいるかもしれない。ぼくが書いている文章の読者には、まさかいないとは思うが‥‥。）

あるいは、こういう反応もある。組織における男女比率とは女性の人権の問題であり、そんな日常の下世話な男女の行き違いとは関係がない、というような。これは何を言っているかというと、人権問題には美学（つまり直感や主観性の領域）は関与しない、ということである。これは誤りだ。たしかにジェンダーの問題は人権問題だが、人権問題にすぎないわけではなく、本来ははるかに深い人類史的な起源に由来するものであり、それが近代的意識の中では人権問題という形をとって見えているだけなのである。

さて、この問題について具体的な対処を考えるとすればどうなるだろうか？ とりあえずは、何らかの仕方で女性の比率を高めることしかない。いわゆる「アファーマティヴ・アクション」である。それは、基本的に正しいと思う。「そんなふうに無理して女性の比率を高めても、何の解決にもならない。社会全体が変化して自然に女性の比率が増えるようになるのが望ましい」と言う人もいるが、社会というのは放っておけば現状維持するだけなので、「自然に増えるようになる」ことなどありえない。

アファーマティヴ・アクション、つまり意図的に女性比率を増大させれば、それによって何らかの無理が出てくるのは当然である。でも、それでいいのである。なぜなら、アファーマティヴ・アクションというのは「解決」ではなく、それ自体が「問題提起」だからである。それを「解決」とみなしてしまったら、それは「ほら、これだけ女性を入れてあげたから、文句ないでしょ？」と言っているようなものであって、それは確かに数字の上では進歩しているようにみえるかもしれないが、本当は後退なのである。女性の委員が増えて、それで一件落着ではなく、むしろそこからすべてが始まるのである。

ようするにジェンダー・バランスの問題というのは、女性の問題であるよりも、はるかに男性にとって、より重要な問題なのである。管理・運営部門に女性が少ないことによって、組織は決定的な損失を蒙ってきた。そして男性自身も損をしてきた。その危機感の自覚を共有する必要があると思う。つまり、「虐げられてきたかわいそうな女性たちを救わねばならない」というような意識では、何も変わらないということである。そうではなく男性の方が、これまで自分がどんなにかわいそうな存在であったのかを自覚し、女性の参加によって自分を救うという希望を持つことが、決定的に重要なのである。

芸術が社会に役立つということ

ロームシアターのリサーチプログラム2018年度の紀要が、リンクからダウンロードできます。ぼくはその巻末に「リサーチプログラムの社会的意義」として以下のような文章を寄せました。

https://rohmtheatrekyoto.jp/wp-content/uploads/f011fa46be35f28d0c6ae49ccbaf86cb.pdf

---------------------------------------

　公的予算によって行なわれる文化事業は、社会に役立つものでなければならない、というような考え方がある。文化が社会に「役立つ」とは、具体的にどういうことかというと、たとえば観る人に楽しさや感動を与えたり、多数の観客を動員したり、高い評価や賞を受けたり、人々を元気にしたり、道徳的に向上させたり、国家の威信を高めたり、等々といったことであろうか。

　だが実際には、普通の意味では楽しくも感動的でもなく、来場数も限られており、評価も定まっておらず、観ると気分が落ち込むような、あるいは反道徳的な、また国家批判的な内容を持つ美術作品や演劇作品も、少なくないのである。表現の自由があるとしても、そうしたものは公的予算を使わず、自分の金で勝手にやれ！ と思っている人もいることだろう。こうした気分は一見もっともらしい意見にみえるかもしれないが、「公的」であることや「役立つ」ということの意味についての根本的な誤解に由来する、大きな誤りである。

　娯楽や感動は自然に観客を呼び寄せるので、そうしたことを目的とする作品なら、むしろ公的予算を使わなくても、私的な事業、商売として成り立つのである。また、評価というものには時間的スケールがあり、本当に価値のある作品が同時代に高評価を受けるとは限らない。私たちが歴史から学ぶのは、文化や芸術における重要な達成は、むしろ同時代には無視されたり非難されていた企てであった場合が、少なくないということである。

　芸術作品が人を「元気にする」というのも、どこか怪しい。人間とはそんな単純なものではないからである。深刻に落ち込んでいる時、私たちは「元気を与えてくれるものを観たい」なんて思うだろうか？ むしろ、もっと暗い何かを通して自分の絶望を注視したいと切望し、絶望を通してのみ生きる力を得ることだってある。また道徳や国威の発揚にしても、「いかにも」と思えるような同調的表現は、かえって道徳を壊し国家を貶めるだけである。本当の道徳的陶冶や国家的理想に到達するには、否定的なものを通過して行かなければならない。

　美術や演劇は「自己表現」であり、社会には役立たなくても芸術的に価値があるのだ、というような考え方も、やはり間違っていると思う。そんな風に社会から切り離されると、芸術は衰退してゆくだろう。役立たないのではなくて、役立ち方が娯楽産業のそれとは違うだけなのであり、この点を理解することが肝要だ。即効性の利益を生み出す文化は市場に任せておけばいいのであって、社会に役立つために長い時間を要し複雑な機序を経る文化的試みにこそ、積極的に公的予算を投入する意味があるのである。

　美術や演劇について、とりわけその現場に即して行われるリサーチ活動の目標と意義は、芸術と社会との間のそのような、単純で即効的ではない真に豊かな関係性を、ハッキリと目に見える形にしてゆく点にあるのだと思う。本リサーチプログラムの2018年度の研究成果も、こうした目標に向かって着実な一歩を進めえたものと確信している。

---------------------------------------

「あいトレ」問題をめぐる所感

以下のテキストは、また３年間会長を続けることになった美学会のことを意識して書いたものではありますが、あくまでぼくの個人的所感であり、学会全体の立場を表明するものではありません（なんてことをいちいち断らなきゃいけないのも今の時代の窮屈さだし、断ったからといって別に内容の印象が変わるわけでもないのだけどね）。

---------------------------------------

　あいちトリエンナーレの「表現の不自由」展に起因する補助金停止問題について、美学会としても何か声明を出すべきだという意見が、会員の中から上がった。すでに芸術関係のいくつかの学会や団体から、文化庁・文部科学省に向けた声明や抗議が出ているので、芸術分野全般の研究をカバーする美学会としても何らかの意見表明を行うべきだという声が出るのは、当然であろう。

　たしかに、文化事業のために交付を決定した補助金を、外部審査員に相談もせず議事録さえ作らずに中止決定するなんて、行政担当者としてのあまりの杜撰さに呆れるばかりである。

　けれどもそれを国家権力による「表現の自由」の弾圧であるとか、事実上の検閲であるとして美学会の名のもとに糾弾し、その代表者として自分の名前を署名することを想像すると、何ともイヤ〜な気持ちが湧いてくるのが偽らざる所なのである。いや、そんな個人的心情は抑えて社会正義のために出すべきでは！と自分を鼓舞すると、なおさらイヤ〜〜な気持ちになる（学生の頃「◯◯反対の署名せよ、しないと〇〇に加担したことになるゾ」と脅されたのを思い出す）。

　どうするにせよ、美学が「概念に媒介されない直接的感情」の探究を旨とする学問であるならば、とにかくこの気持ちの正体を見極めた上で事に当たるべきであろう、と私は考えた。この気持ちの内実とはいったい何であろうか？

　美学会は千数百人の会員を擁する研究団体である。会員すべてに共通する政治的傾向があるわけではない（どちらかというとコンサバな感じはあるとはいえ）。上記の問題について、ケシカラン！と憤っている人もいれば、「表現の不自由」展なんて芸術でもなんでもないから関係ない、と無関心な人もいるだろう。「いくら何でも天皇の肖像を燃やすなんて！」と、みずからいわゆる「電凸」に加担した人だって、もしかするといるかもしれないのである。だから美学会としてこの問題に特定の立場をとることに対する、抵抗感はたしかにある。

　ではこの問題について私自身、個人的にどんな感想を持っているのか。一言でいうと「この程度のことで、あんまり騒ぎすぎではないか」というものである。

　まず、作品はたしかに微妙な政治的問題に触れるもので、過去に展示中止になったものばかりだということだが、表現としてそれほど過激なものは何もないし、かりに自分が保守的・右翼的な立場だとしても、まあ放っておいて後で悪口を言えばいい、程度のものである。暴力的手段を使って中止させるほどのものでは、まったくない。

　一方、ネットや電話による攻撃や脅迫は、業務マニュアル上それに対処しなければならない担当者の方々には、想像を絶するストレスだと思うが、それはそうしたマニュアルの方に問題があるのであって、ほとんど実行可能性のない単なる脅迫の真似事で展覧会を閉鎖するという処置もまた、過剰反応である。けれどもこれは本件にかぎらず、たった一本の爆破予告で大学が休校になったりすることをみてもわかるように、現代社会に共通の問題である。

　こんなふうにして、本来ただ放っておけばすむことを、方々から突っついて大問題にしてしまったので、あげくのはてに補助金停止などというバカげたことになった。これは国家権力による表現の自由の弾圧というよりも、右派を喜ばす断固たる決断をしたゾという、政治的パフォーマンスを行なうために、この騒ぎが利用されたということでもある（老練な政治家は使えるものは何でも利用するからね）。

　だから「補助金停止」に目くじらを立てて抗議するのも、あまりに大げさすぎると感じられる。たしかに芸術にもお金は要る。だから誰かがお金を出してくれれば、それを利用して面白いことができる時もある。だからといって芸術が「お金によって可能になっている」と考えるのは間違いだし、出資者が芸術の価値を理解してお金をくれるのだと信じるのも、あまりにもお人好しと言わざるをえない。学術研究にとってもそうだが、交付金や補助金なんて、しょせんはその程度のものなのである（なんて事を言うとすぐに「フン、お前は比較的恵まれてるからそんな気楽なことが言えるのだ、というルサンチマンを即座に浴びるのだが）。

　政治に比べて、芸術とは「弱い」ものである。芸術も、美学や芸術研究も、芸術に関わる様々な活動や組織も、社会の中では基本的に弱い。でも文化庁や文部科学省だって、省庁の中ではいちばん弱いのである。今回のような事件が起こると、そうした弱いものどうしの間で、どんどん敵が作られていく。同じような気持ちを共有していても少しでも立場が違うと、もう許せなくなって悪者探しと責任追及が始まる。ちょっとした言葉遣いの違い、知識の有無、署名をするしない、声明を出す出さない、そんなことで分裂していく。その結果、弱い側は全体として、さらに弱体化してゆくのである。　

　この状況は、誰にとって都合がいいだろうか？ 皮肉な考え方をすれば、これは帝国主義的な植民地政策と同じ状況である。支配の側が恐れるのはつねに、弱い者たちの団結なのだ。それをさせないためには、弱い者どうしにずっとケンカさせておくにこしたことはない。一部の味方をして金をやったり、また取りあげたりして、揉め事を起こしておくのである。そして自分は上から「土人どもはほんといつまでも仲悪くてしょうがねえなー」と言ってればいいのだからね。

　といっても、今の日本に誰かそういう特定の独裁者がいるということではない。たしかに、ある程度独裁的な権力を手にしている人はいるけれども、大臣も首相も大企業経営者も、本当はたいした人物ではない（悪人になるほどの根性なんてない）。メディアの演出を通して狡猾に、あるいは毅然としてみえるだけで、みんな個々人としては、おどろくほど無知でヘタレなのである（わずかだが立派な人ももちろんいる。そういうことは美学を勉強するとよく分かるようになります）。

　では、今のような社会状況を作ったそもそもの張本人は誰なのかといえば、それはやはりこの四半世紀の日本経済の停滞であろう。為政者たちの最大の責任は、この停滞をみずから招いてしまったことにある。しかもそれが自分たちの責任であることを明確に自覚しない。でも薄々は気づいていて、責任追及されないようなプロパガンダも行ってきた。その結果私たちは、もはや経済成長はなく、それは財政赤字や少子高齢化による避けがたい必然で、やるべきことは既存のパイの奪い合いしかない、みたいな世界観を植え付けられてしまった。それでは、みんながギスギスして争いあうようになるのは、当たり前なのである。恵まれた人をみると、あいつは自分の取り分を奪っていると人は信じるようになる。医療や介護でお金のかかる障害者や老人は、早く死んでくれと若者たちは内心思うようになる。毎日ネットで責任追求できる犠牲者を人は探すようになる。そして芸術なんてあやしげなものにお金使うのもどうだか、なんて思ってるところに「表現の不自由」がきた。そういうことである。

　そういうわけで、美学会としてこの問題に対して抗議声明を出すというのも、やはり弱いもの同士の分裂と反目を助長していることになるのではないかと感じる。といっても、これはすでに声明を出された学会・団体やその代表者を非難するものではけっしてない。むしろ私の持ちえない決然とした態度を尊重する。そしてこの問題をきっかけとして、（はじめから悪者や落とし所が決まっている議論ではなく）真に多様な方向の議論が交わされるようになれば素晴らしいと考えるし、少なくともこの点に関しては、反対される美学会会員はいないだろうと推察する次第である。

「黒人は詩を創れない」

１８世紀（欧米・日本ともに）について、若い頃とは違った仕方でよく考えるようになったのだが、それは２００年以上前のことに歴史的興味があるからではなくて、むしろ１８世紀の人々から見て、私たちが生きているこの現代はどんな風に見えるのだろうか？ と想像してしまうためである。二つの時代の間には大きな断層があるとも思えるし、意外なところで繋がっていると思ったりもする。

たとえば芸術に関する考え方において、１８世紀の欧米と今とでは、どこが大きく違うだろうか？ いくらでも現象面での違いをあげることは可能だけれども、案外見過ごされているひとつの重要な違いは、かつては芸術創造が「白人の優位性」を示すためによく引き合いに出されていたということである。

このところ、トランプ大統領が人種差別主義者だということが問題にされている。それはもう、確信犯的にその通りだと思うけれども、それでは歴代の（オバマ以外の）アメリカ大統領は、トランプほど人種差別的ではなかったのだろうか？

先月末、The Atlantic というアメリカの雑誌が、ニクソン大統領が当時はカリフォルニア州知事であったロナルド・レーガンと電話で交わした会話の内容を取り上げて話題になった。1971年のことである。レーガンは国連でアメリカに反対票を投じた黒人の代表者たちを揶揄して「あのアフリカの猿ども」などと言い、それにニクソンは大笑いして同意した、とある。

白人男性であるアメリカ大統領の多くは、残念ながらトランプと同じように人種差別的であり、白人至上主義者だった。違いは、かつての大統領はそれを私的な電話で密かに洩らしていたが（といっても大統領の電話は記録され数十年後に公開されるので私たちと同じ意味で「私的」とは言えないが）、今の大統領はツイッターやマスメディアで公然と、臆面もなく表明しているという点にすぎない。

それでは、もっと昔の大統領は高邁な理想を語っていたのだろうか？ １８世紀のアメリカ第３代大統領トマス・ジェファーソンは、自ら起草した「独立宣言」においては「人は皆平等に創られた」と書いているにもかかわらず、1785年に出版された著書『ヴァージニア覚書』においては、あからさまに人種差別的な見方を表明している（もっとも当時黒人は人間ではなく「モノ」とされていたから「人権宣言」の文言が偽りであるとは言えない）。

もちろんそれは、公民権運動どころか奴隷解放のはるか以前であり、初期の大統領たちは自身が大規模な奴隷所有者でもあったので、彼らの人種観を現代と同じ基準で非難することはできないだろうが、そこで注目すべきことは、彼らが白人の人種的な優位性を主張するのに、しばしば「芸術」に訴えていたという点である。

「黒人は美術も詩も創ることはできない」とジェファーソンは『覚書』で書いているが、これは彼の独創的な意見ではなく、当時の白人中心主義的な言説の定型句のひとつであったようである。１８世紀アメリカの黒人奴隷たちは、美術や詩のための教育どころか人権すら与えられていないのだから、白人文化における「芸術」に与ることがないのは当前なのだが、そのことが人種的な劣性として語られていたということである。

それに対して、トランプ大統領がいくら人種差別主義者でも「黒人には詩が創れない」とは言わないだろう。現代では、白人至上主義者の誰が「白人は芸術を創造しうるゆえに優れている」などと大マジメに主張するだろうか？ 「芸術」は、白人文化の優位性を示すしるしとしては、もはや使えなくなってしまった。それはよく言えば、人種差別的な支配の言説から「芸術」が切り離されたということであるが、同時に、「芸術」という理念と支配権力との結びつきが切断され、「芸術」が政治的に無力化されたということでもある。

１８世紀の人々は、ある時はとても素朴で無知（インターネット環境にいる現代人から見ると、驚くほど何も知らない）に見えるかと思うと、ぼくには到底見透すことのできない、そこ知れぬ洞察力を感じる時もあって、油断がならない。死者たちだけが、私たちが今どんな世界に生きているのかを教えてくれるのである。

 

 

 

アートと戦略とは同じではない

アートは一見無力にみえるけれども、そしてこの世の実効的な力としては実際無力なのだけれども、まさにその無力さのゆえに、何らかの闘争の道具として用いられることも、稀ではない。それは、今に始まった事ではない。

アートは、真理――というと身構える人もいるが、そんな深遠なことを言おうとしているのではなくて、ようするにこの世の相対的な価値基準、現在たまたま通用している常識や政治的配慮の影響から離れた、何か絶対的なもの――に直感的に呼びかけるために、現世的な力を諦めることである。だからアートが「力」を持つとしても、それは政治的な力とは別種の力能である。

だがまさにそうした、政治的な相対的力を越えた質を持つがゆえに、アートには政治的な利用価値が発生する。だからアートは、この世の出来事であるかぎり、必然的に政治に巻き込まれる。これを避けることはできないし、避けられると思うのは幻想である（つまり「非政治的なアート」というのはそれ自体が政治的な意味を持ってしまう）。

そのことは十分解って覚悟しなければいけないのだけれども、それでも、アートそれ自体の持つ「力」が政治的な力ではないことを知っておくことは大切である。アートの力とは、いわば力の放棄によってのみ獲得される「力」なのである。

「表現の自由」というのは政治的な問題であって、アートの問題ではない。アートは「表現の自由」を主張するために行われてはならない（「ならない」というのは禁止ではなくて、端的にそうするとアートでなくなる、というだけのことである）。もちろん、アートが結果として「表現の自由」に関わる問題を引き起こしてしまうことはある。現実には、もしそうした問題が起こったら、それに関わる人々は政治的闘争に巻き込まれ、闘わざるをえなくなる。

アートの「自由」を守るために？ それは違う。アートは本来自由な活動であって、その自由は法律によって保証された「表現の自由」とは異なる。「表現の自由」は、アートを公的な展覧会などの場所で多くの人に提示するためには必要な要件かもしれないが、アートの自由それ自体を守ることはできない。むしろ、ひたすら「表現の自由」を目的とすることで、アートの自由を損ってしまう（アートがひたすら政治的なものとして現れてしまう）ことだってありうる。

もちろんアーティストにも（キュレータにも）極めて政治的な人、政治的意識を持っている人もいる。そうした人々の作るものには、当然政治的なメッセージが込められることになる。それでもその作品がアートであるとすれば、それは、そこに何か異世界から飛来したとしか思えないような質が加わるからだ。アーティスト自身は戦略的に作っているかもしれないが、アーティストの身体がそれを裏切るのである。アートの自由は、表層の政治的メッセージには邪魔されない。

アートと戦略とは同じものではない。もっぱら戦略として理解されるとアートは消滅する。それはアートが高尚なものだという意味ではなく、端的に、政治的・戦略的思考とは別な秩序によって成り立っているということに過ぎない。

 

高校生のための美学講義 2019

今年も大学を見学に来た高校生たちのために特別講義をしました。

————————————————————————————-

タイムマシン解体

Disassembling time-machine, あるいは「時間」とは何か？

（2019年8月2日 福岡明善高校施設見学のための特別講義）

 

ぼくの研究している「美学」というのは、感性による世界や人生の経験について、哲学的に考える学問のことです。今回は「時間」というテーマを手がかりにして、この美学というものの紹介をしたいと思います。まず、とても有名な次の引用を読んでみましょう。

時間とは何であるか。だれもわたしに問わなければ、わたしは知っている。しかし、だれか問うものに説明しようとすると、わたしは知らないのである。（アウグスティヌス『告白』第11書 第14章）

今から1600年くらい前に、ヌミディアのタガステ（今でいうとアルジェリアのスーク・アフラース）で産まれた、アウグスティヌスという哲学者が書きました。さてこの文章は、時間とは何かを自分は知っていると言っているのでしょうか、それとも知らないと言っているのでしょうか？

この文章から読み取れるのは、私たちが知識だと思っているものに関して、ふたつの様態があるということです。ひとつは「説明できる」ということ、もうひとつは「知っている」ということです。これらふたつは、同じではない。ということは、「説明できるけれども知らない」こともあれば、「知っているが説明できない」こともある。「時間」とはこの後者の場合に当たる、とアウグスティヌスは言っているわけです。

「説明できるが知らない」こととは何か？ 現代の私たちは、インターネットに代表される情報社会に住んでいます。たいていのことは検索すれば、何か説明が出てきます。だから、私たちは多くのことを「知っている」と思い込んでいる。たとえば「戦争」とは何か、それがどんな原因で起きるのか、それを防ぐにはどうすればよいか、勉強すれば私たちは説明できます。それならば私たちは戦争とは何かを「知って」いるのでしょうか？ 本当に知っているなら、なぜ戦争を止めることができないのか。現に戦争があるという事実は、私たちが戦争とは何かを本当は知らないということを示しているのです。

「知っているが説明できない」こともたくさんあります。自転車に乗れる人、泳ぐことができる人、外国語が話せる人、等々のほとんどは、どうしたら自転車に乗れるのか、どうしたら泳げるのか、どうしたら外国語が話せるようになるのかを説明できません。それらを説明できるためには、説明するための特別な訓練を受けなければなりません。また、学校教育を受けなくても、賢明な人は人生から多くのことを学んで知っています。けれども必ずしも説明することはできません。説明できないからといって、その人が何も知らないと思い込むのは大きな間違いです。

「時間」のテーマに戻りましょう。時間にも、知っているが説明できない側面と、知らなくても説明できる側面とがあります。内側から経験される時間は、説明することができません。なぜなら、「説明」とは経験そのものの「外」に立つことによって可能になるからです。今から100年くらい前に活躍したアンリ・ベルクソンというフランスの哲学者は、内側から経験される時間について語るために「純粋持続」という概念を作りだしました。それに対して時間を「外」から観察すると、それを分割し、測ることができます。これが科学的・工学的な時間であり、近代以降の世界において私たちの常識をも支配している「量」としての時間です。

タイムマシンは空想上の装置ですが、それによる時間旅行を表現するためにはよく時計が使われます。時計の文字盤それ自体は時間ではなくて空間です。つまり時計とは、時間を空間上の位置の変化として図式化し説明するための道具なのです。時計はタイムマシンとは異なり、もちろん日常的な道具なのですが、時間を空間として表象するための装置としては、時計とタイムマシンとは同じものなのです。

「タイムマシン」という言葉の由来となったのは、哲学者のベルクソンとほぼ同時期に生きたイギリスの作家H.G.ウェルズの小説です。タイムマシンを視覚的に表現するためには、それに何か形を与えなければなりませんが、映画「タイムマシン」ではこんな形をして現れます（スライド参照）。つまり自転車あるいは自動車のような、空間移動をするためのヴィークルですね。ドラえもんのタイムマシンは空飛ぶじゅうたんに操縦席が付いたような形をしていますが、これも似たようなものです。ようするに、時間移動は空間移動としてしか表象できないのです。

「タイムマシン」という言葉をあらためてよく味わってみると、これはよくできた概念だと思います。表層的には、それは時間をまるで空間のように航行する機械という意味なのですが、同時に、タイムとはマシンである、と言っているようにも響きます。つまり、時間とは機械のように、パーツから組み立てられた空間的な構造体である、ということです。空想上はタイムマシンが、日常的には時計が、時間を空間化するための仕掛けとして機能してきたと言うことができます。ウェルズの小説『タイムマシン』のヴィジュアルにも、よく時計が使われてきました。

さて、みなさんは高校生なのでたぶん大学入試も気になるでしょうから、ここでひとつ英語の過去問を解いてみましょう。

On the evening of 15 February 1894, a man was discovered in the park near the Royal Observatory at Greenwich in a most distressing condition: it appeared that he had been carrying or otherwise handling some explosive which had gone off in his hands. He later died from his injuries. The fact that he had been in Greenwich Park naturally provoked speculation: was he attempting to blow up the Observatory? Around this puzzling and ambiguous incident Joseph Conrad constructed, in The Secret Agent, a story of a double agent who had been instructed by a foreign power to blow up the Greenwich Observatory and so provoke outrage at what would be perceived as an attack on science or technology itself, the idea being that this would be a much more subtly unsettling attack on society than any assault on a prominent individual or group of innocent people.

By 1894, Greenwich had acquired a peculiar significance: it not only marked 0°longitude, it also stood for the standardization of time. For much of the nineteenth century different towns in Britain kept their own time, and travellers from one place to another would often have to reset their portable timepieces on arrival. But the development of the railways made it increasingly important to dispose of these local variations, and 1852 saw the introduction of a standard 'Railway Time,' as it was called. Finally in 1880, Parliament passed the Definition of Time Act, which introduced a universal time, this being defined by the time on the Observatory clock at Greenwich. This, as we might imagine, could well have induced in some quarters the same resentment as the idea of a single European currency does in others today, though whether feeling ran sufficiently high as to motivate the blowing up of the Observatory is a matter for debate.

（大阪大学 2007年度入学試験問題より）

1894年2月15日、グリニッジ王立天文台近くの公園で、大怪我を負ったひとりの男が発見されました。状況からすると、彼は爆発物を運んできたようで、それが手に持っている間に爆発したらしいのです。怪我がもとで男は死んでしまいましたが、彼がグリニッジ公園で発見されたことから、いろんな憶測が生まれました。この男は天文台を爆破しようとしていたのではないか？ けれどもいったいなぜ？ この事件にインスピレーションを受けて、小説家のコンラッドは『シークレット・エージェント』という作品を書きました。1894年頃には、グリニッジ天文台は科学とテクノロジーのシンボルとして、あるいは経度ゼロの基準点としてばかりではなく、時間の世界的標準化（グリニッジ標準時）のシンボルとしても重要な存在になっていました。したがってそれを爆破するという行為は、科学とテクノロジーおよびそれによって標準化される近代社会そのものに対する象徴的なテロという意味を持っていたのです。

私たちはデジタル情報テクノロジーに取り囲まれているために、量的に標準化された世界を当たり前のように経験しており、量的な標準化とはそもそも何か？ということが分からなくなっています。こうした根本的問題を考えるためには、高度に発達したテクノロジーのイメージではなく、それが生まれた当初のイメージを使って考えることがしばしば役に立ちます。たとえば、電子的な通信網が普及する以前の18世紀末から19世紀中葉にかけてのヨーロッパ、特にフランスにおいて「セマフォール（sémaphore）」と呼ばれる腕木通信システムが普及していました。これは腕木の組合せで文字を表し、それを望遠鏡で視覚的に確認することによって、文書を物理的に運搬するよりもはるかに高速度の伝達を可能にしたものです。日本でも18世紀半ば、これを使って米の相場を知らせていたことを示す記録があります。

さて、時間の量的標準化とは、たんに科学や社会生活だけの問題ではありません。芸術においても同じように問題となるのです。たとえば、物語、文学における時間。ウェルズの『タイムマシン』以降、量的な時間移動は物語の中でますます多く用いられるようになり、現代の物語ではタイムトラベルはそれ自体まったく目新しくもない当たり前のモチーフのひとつになりました。けれどもそればかりではなく、近代小説における「語り手」が作り出す時間の問題もあります。19世紀には科学的世界観の影響を受けて、まるで実験室の中で虚構世界を作り出すかのようなリアリズム文学が流行りました。そこで語り手は、物語の客観的な時間の流れを管理する神様のような存在になります。

ロシア文学を例にとって言えば、トルストイやツルゲーネフのような地主貴族出身の作家たちによる物語は、登場人物の内的な経験よりも高次に、ドラマが進行する標準化された時間の流れがあります。物語を娯楽として、あるいは美的な鑑賞の対象として楽しもうとする（ブルジョワの）読者たちにとっては、そうした安定した時間の流れがあると安心なのです。現代で言うなら、どんなメッセージや出来事でも「コンテンツ」として安全な距離から見ていられる、テレビやビデオといったメディアの「フレーム」に相当します。

それに対して、そうした標準化された時間の支配をいわば「爆破」しようとするのが、ドストエフスキーの作品です。ロシアの有名な批評家ドミートリィ・リハチョフは、語りの時間と語り手の役割という視点から、ツルゲーネフとドストエフスキーとを比較していますが、そこでは日本の浄瑠璃にも言及されていて、とても面白い、重要な指摘であると思います。

「ドストエフスキーとごく近い時代の先行作家や同時代の作家たちは時間を描くのに、一つの、しかも不動の視点から描いた。語り手はあたかも読者を前にして想像上の快適な肘掛け椅子（いささか地主貴族風の、例えばツルゲーネフに見るような）に腰をすえて、自分の物語を、発端と結末を承知の上で、語り始めたといった感じである。作者はすでに発生し、すでにその結末を有している出来事についての目撃者の確固としたゆるぎない位置を作者自身が占めて語る、そのような物語を作者は読者に聴かせたいかのごとくである。」（Ｄ・リハチョフ「文学‐現実‐文学」1984、90頁）

「ドストエフスキーの小説の語り手というのは、しばしば約束上のものである。彼らの存在についてはある程度、忘れる必要がある。それはほとんど日本の人形芝居に見られるようなもので、黒衣を着た俳優たちが人形を観客の目の前の舞台で操るけれども、観客たちは俳優たちを目に留めてはいけないし、また目に留めもしない。演じるのは人形である。人形は時として、生身の俳優たちよりも過剰な演技をする。人形を動かす人々を登場人物と解してはいけない。ドストエフスキーの作者と語り手というのは前舞台にいる召使で、読者が出来事全体をそれぞれの場面で最もよい位置から見られるように手助けする。そのために彼らはせわしく動きまわる。」（同、93頁）

 

ツルゲーネフもドストエフスキーも知らない人にとってはピンと来ないかもしれませんが、同様のことはあらゆる演劇や講談、落語のような語り芸についても言うことができます。つまり、体験や出来事を安定した時間の流れに置き、それらから安全な距離を保って表現するか、それとも体験や出来事の内部に踏み入って、安定した語りの時間が破壊されるリスクをあえて引き受けるか、ということです。後者は危険を伴いますが、そうした冒険をしないと見えてこないリアリティというものがある。いわばこれが、「知っているが説明できない」ものを表現するやり方です。

結論。私たちは標準化された近代的時間（〈時間＝機械〉という意味でのタイムマシン）に支配されていますが、それを象徴する施設（グリニッジ天文台など）を物理的に破壊しても、そこから逃れることはできません。暴力的破壊行為、殺戮やテロは、それらが人道的に許しがたいことは別にしても、根本的な意味において、その目的を達成することはできません。なぜなら、政治にもテクノロジーにも芸術的な次元があり、芸術的次元においては、破壊行為は常に同時に自分自身にも向かっていて（対称性）、つまり破壊行為はそれが敵とするものと同じ世界に属してしまうからです。こうした抽象的思考に慣れていない人は頭がクラクラするかもしれませんが、ゆっくり時間をかけてこのことを理解するのはとても大切なことです。タイムマシンを根本的な意味で解体できるのは、芸術（政治やテクノロジーの芸術的次元をも含めて）だけなのです。

芸術による社会包摂

以下の文章は、2018年11月16日に群馬県前橋市で開催されたシンポジウム「文化芸術による社会包摂は可能か？」において行った講演の原稿です。

---------------------------------------

  芸術領域における「実践ありき」主義を再考するというこのシンポジウムの趣旨に、ぼくは強く共感しました。実践から距離を取ることは、何よりも、将来のより良き実践のために必要不可欠である、というよりむしろ、そのことはそもそも実践それ自体と不可分であると、常に思ってきたからです。

  実践から距離を取るとは、つまり「理論」ということですが、理論というのは、実践と対立する活動ではありません。言い換えれば、それ自体が何らかの実践でないような理論はありません。

  それに対して「実践ありき」、実践「主義」というのは、そもそも何か？ それはつまり、「やってみれば分かる」「やらないで何が分かるのか？」といった考え方を一般化する、ひとつの「理論」のことです。けれどもそれは、同語反復的な、とても貧しい理論です。

  実践「主義」は、自分自身がそうした貧困な理論でありながら（あるいはそうであるがゆえに）理論を恐れています。理論一般を軽蔑し、理論など不必要だと宣言したがります。そもそも実践主義の何がいけないのでしょうか？ 「実践ありき」によって見えなくなってしまうのは、「自分はやってるんだから」という自負によってまさに覆い隠されてしまう認識があるということです。

  実はこのことは、芸術領域に限られたことではありません。現代の私たちが生きている、合理性と効率に支配された世界の中では、どんな活動でも基本的に「実践ありき」になってしまうのです。科学も、政策も、経済も、日常生活に至るまで、「効率」と「成果」（それも短期間に明示できるような成果、「エビデンス」などと言われる）だけが指標となっています。

  だからこそ、次のことを最初に確認しておきたいと思います。「実践ありき」とは、ひとつの貧しい、しかも閉じた理論に他ならず、それはやがて実践そのものを損なうということです。私たちが必要としているのは、即効性によって人目をひく「実践」ではなくて、耐久性のある、真に優れた「理論」です。その意味で、こうした機会は大きな意義のあるものだと考えます。

  

  このシンポジウムのテーマである「社会包摂」が理念として明記されているという「文化芸術基本法」を読みました。たいへんに立派なことが書いてある。ぼくにとって、ひとつ気になることがあるとすれば、それは「文化芸術」という用語です。

  「文化」は分かる。「芸術」も自分なりに理解しているつもりですが、「文化芸術」と結合された概念を、ぼくは聞いたことがありません。これは単一の概念なのか？ それとも文化「と」芸術なのか？「文化」では広すぎるので、芸術とその周辺にある文化、というくらいの意味だろうか？ （でもそれなら「芸術文化」という語が存在する）。それとも「芸術」だけだとエリート主義的（「分かるヤツは分かる」的）に響くので、伝統芸能、大衆芸術や「メディア芸術」も含めた芸術系の文化全体ということでしょうか？ 

  いろいろ考えてみましたが、今のところ理解できたのは、「何が芸術で何がそうでないか」みたいな議論を始めるとキリがないし、かつて非芸術だった領域（写真や映画、マンガなど）が芸術の仲間入りすることは歴史上よくあることだから、将来の拡張をも見越して、とりあえず法律として運用するために、ザックリと「アート系」「芸術系」みたいなものを包摂したのが「文化芸術」という用語ではなのではないか、と想像します（「系」ではいくらなんでも法律用語になりませんからね）。

  そこまでは分かりました。けれども「文化芸術」は、それを用いてちゃんと物事を考えることのできる概念ではありません。だからぼく自身は用いません。「文化」と「芸術」とはハッキリと異なった概念（異なった来歴を背負い、異なった方向を向いている概念）ですので、ぼくはあくまでそれぞれの意味で用います。言葉はぼくの命なので厳密に扱いますが、もちろん気にならない人はこの点は無視してくれてもかまいません。

  

  さて、それでは「社会包摂」ということについて考えてみたいと思います。まず確認したいのは、これは多くの人にとって、聞き慣れない言葉だということです。もちろん言葉は常に変化していますから、私たちは長く生きていると、当然聞き慣れない言葉にも出会います。

  とはいえ「社会包摂」は、流行語とか若者言葉のように、自然発生的に「下から」生じてきたものではありません。それは特定の政策に伴って「上から」降ってきた言葉です。言い換えれば「今は（これからは）これが重要なのだゾ」というメッセージが、この言葉の背後に聴き取れます。だからいけないと言いたいわけではありません。ただ、「重要」と上から言われたからといって、そのまま鵜呑みにすべきではないと思います。

  そうかといって、やみくもに拒絶するのも間違っています。上からであろうが下からであろうが、言葉が生まれるには理由があります。だからそれが何を意味しているのかを、注意深く考えることが重要です。さて「包摂」とは何か？ それは日常語ではない。こうした語は、大抵の場合西洋的概念の翻訳語です。「社会包摂」も”social inclusion”という概念の訳語です。けれども英語においても、”social inclusion”は日常語ではなくどちらかというと行政的な用語なのです。

  「社会包摂」という人工的な用語を、この概念自体の内部から理解することは困難です。それは「社会的排除 social exclusion」の反対語です。「包摂」は意識的に行われる施策ですが、「排除」は一般的現象です。つまり「排除」の方が、はるかに普遍的な概念なのです。だから「包摂」は「排除」からしか理解できません。「包摂」とは何か？ を理解するためには、「排除」とは何かを理解しなければならないということです。

  「排除」「社会的排除」とは何か？ そんなことは事実として明らかではないか、と思う人もいるかもしれません。歴史を回顧すれば、人間はその社会の支配機構の中で、弱い者を排除してきた。つまり外国人、女性、下層階級、障害者、高齢者、等々です。

  けれども「弱者だから排除した」というのは、本当は正しい言い方ではありません。「弱者」というのは、当たり前に存在するカテゴリーではないからです。自然界には「弱者」はいません。人間の世界においても、私たちのうち誰が「弱い」のかは、自然に決まっているわけではありません。順序が逆なのです。「弱者だから排除した」のではなく、「排除されたから弱者になった」のです。つまり「排除する」という行為が最初にあり、「排除」が「弱者」を作り出すということです。

  

  「排除」をどう理解すればいいか？ ここで、個人的な話をすることをお許しください。ぼくはこのお仕事を引き受けた時、この場所がふつうの大学や公共施設のホールではなく、「特別養護老人ホーム」であることに強くひかれました。

  ぼくは、実の父は早くに失い母は２年前に自宅で看取ったのですが、その直後に義理の父母が自力で生活が困難になり、現在ぼくの自宅近くにある病院や施設に移しました。週に何度か訪問し、時間がある時にはご飯を食べさせる等介護の真似事をし、「忙しいのによく来てあげられますね」などと介護士の人に褒められ、「それじゃあまた来るからね」といって家に帰るという、現代ではぼくの年代の多くの人が経験しているであろうそうした日常を送りながら、そもそもこれは一体何をしているのだろう？ という疑問が、ずっと頭を去りません。

  これがまさに「排除」ということではないか、とぼくは感じているのです。もちろん、現代ではそれは誰にも責められるようなことではありません。認知症で排泄の処理も自力でできない義父母をもしも自宅に引き取って世話をしたら、ぼくは現在の仕事を継続することはできません。家もひとつの社会だとすれば、親を自宅介護するという「社会包摂」によって、ぼくの家という「社会」は崩壊するかもしれません。

  ぼくがやっていること、大学で教えたり論文を書いたりする仕事は、一般に意味のあることだとされています。それに対して死にゆく親の介護は、それ自体が意味のあることだとは思われていない（もちろん道徳的な義務だという観念はあります。あえてそれを引き受ける人が偉いと言われたりするけれども、それはあえて自己犠牲を厭わないがゆえにエライ、というようなニュアンスが強い。）だから現代では一般に、介護が必要になった親を施設に入れるのは、その金銭的余裕があるなら当然のことだと思われるでしょう。

  それが間違っていると言いたいのではありません。また親は自宅で看取るのが当然だった昔に帰るべきだと言いたいのでもない。言いたのは、「排除」というのは何も「部落差別」であるとか「ホロコースト」であるとか、悲惨で暴力的な歴史上の事例に限られるわけではなく、現代の私たちの日常生活の中に、ごくふつうに存在しているものでもあるということです。

  だから「排除は悪である」と単純に考えるのは間違っています。排除は、およそ文明というものが存在するかぎり存在するものです。そして、歴史の本や映画や小説などに取り上げられがちな排除、私たちに強い義憤を感じせ、人類の愚行に怒り涙させるような悲劇的な「排除」よりも、私たちが当たり前の日常だと思っている、合理的で非暴力的な「排除」の方が、その量においては圧倒的に膨大である、ということは認識しておく必要があると思います。

  

  「非合理な排除」よりも「合理的な排除」の方がより一般的な問題であり、この世界は今後ますますそうなってゆく、ということは知っておく必要があると思います。もちろん世界には今だに、様々な歴史的経緯、民族や宗教、身分や貧富の差、性別や性的志向、等々の「非合理な」理由のために排除や暴力の犠牲になっている人々は多数存在します。しかしグローバル資本主義の進展と新自由主義の拡大とともに、排除は少しずつ、より単純で「合理的」なものへと統合されてゆくように思えます。

  排除の「合理的」な理由とは、社会、といっても曖昧なのでとりあえずは国家全体の利益を基準にするということです。それは明示的に数値化可能な「生産性」という基準です。「LGBTは生産しない」と言って炎上した事件がありましたが、この場合の「生産」とは、子供を産むという明示的な指標によるものです。

  この指標に従うなら、その子供たち自身は生産しません。しかし将来生産者となるがゆえに価値がある。それに対し高齢者はもはや生産しないから、その存在自体には価値がないということになります。だから高齢者の生存は対処すべき「問題」として扱われます。障害者の場合も同様です。高齢者の多くは（自分も若い時には障害者を差別していたために）「自分は障害者ではない」と考えがちですが、生産しないという点では同じなのです。

  そんなことを言うと、いやいや生産性がすべてではない、人間はその存在自体に価値があるのだ、と反論したくなるでしょう。ぼくも強くそう感じます。けれども同時に、そうしたヒューマニズムの主張は、今の世界では決定的に弱いとも感じます。つまり、世界のすべてが功利主義、効率主義で動いているのに、その中で「人間だけは違う」という主張に、説得力がなくなってきたということです。

  このことを明確に考えるために、誰もが知っているひとつの事件をとりあげたいと思います。それは今から２年前の2016年に起こった、神奈川県相模原市の障害者施設殺傷事件のことです。とりあげたいのは事件そのものではなく、この事件がなぜ多くの人に強い不安をかき立てるのかということです。

  もしもこれが、狂人による異常な猟奇殺人にすぎなかったら、事件そのものはいくら恐るべきものであっても、私たちはこれほどまでに不安になることはなかったと思います。この事件の特徴は、それがまるで私たちの無意識を言い当てているように見える点にあります。犯人は、自分の名前も言えず応答もできないような障害者には生存する意味がないという、きわめて「合理的」な理由に基づいて殺害を行ない、そのことをあらかじめ国の指導者たちにも予告し承認を求めています。そして犯行後もまったくその信念を変えていません。

  もちろんこんな犯罪は許しがたいと私たちは強く感じるが、その時、合理性が至上命令である世界において「人間だけは違うから」と言うのでは弱いのです。なぜなら、例えば私たちは具合が悪くなって病院に行っても、自分の身体が徹底的にモノとして検査され治療されるのを経験するからです。鬱病など心の悩みがあっても、それは神経伝達の障害であり薬で改善しなさい、と言われる。つまり、人間もまたひとつのモノ、機械に過ぎないことを、思い知らされているからです。しかも「善意」と「合理的な説明」によって。だから反論できません。

  

  相模原の殺傷事件は、ナチスドイツ的な優生思想やヘイトクライムとの関係がしばしば指摘されてきました。つまりそこにあるのは、弱者、つまり生産できない人間や他人に迷惑をかけるだけの人間は処分した方が社会（国家）のためになるという考え方です。けれども、よく調べてみると、実はここには、それ以上の問題があります。

  犯人は事件後の取材の中で「意思疎通のできない人間は生きていても仕方がないから安楽死させるべきと考えた」と答えました。呼びかけて、自分の名前が言える人は殺さなかったといいます。この冷静さは、狂気にかられた衝動的虐殺よりはるかに恐ろしいものです。

  意思疎通ができ、そこに人格の存在を感じられるなら、たとえ生産性がなくても人間としてリスペクトされるべきだということに、多くの人は同意するでしょう。しかし、意思疎通が不可能である相手に対してはどうか？ 呼びかけても返事が返ってこないような相手を、どうやって社会に包摂することができるでしょうか？  

  ぼくはこの点に、「芸術」の存在する意味があると思っています（最初に言ったように「文化」というのは広過ぎるのでぼくは「芸術」と言います）。芸術とは、たんに美しいものを創り出したり感性を豊かにするだけの活動ではありません。それは、絶対的に沈黙している他者、意思疎通の不可能な相手に対して呼びかける方法でもあります。なぜかというと、「芸術」はその始まりから、人間を越えたモノの世界、つまり「自然」と不可分だからです。

  ここで「自然」と言っているのは、エコロジー的な「母なる自然」のような、ロマンチックに人格化された存在ではなくて、物理化学的な法則によって作動する自然、自然科学が対象にしているのと同じ自然です。自然は変異を生み出します。人間には、生まれつきあるいは事故によって、また加齢によって、身体的・知的な障害が生じます。逆にまた、生まれつきあるいは何かの偶発事によって、人並み外れた能力や驚くべき創造性を獲得する人もいます。障害は問題とされ、天分は誉めたたえられますが、それは人間界においてだけのことで、自然界においては、それらはまったく同等の変異です。芸術とは、人間的な価値を超えたそうした変異や出来事を、人間的な価値の世界へと媒介することであると理解できます。その意味で、芸術とは「人間の中に入り込んだ自然」であると言うこともできます。

  私たちは、社会の至るところに「合理的な排除」が浸透してゆく世界に住んでいます。そこで社会包摂とはどのようなことであるうるか？ たんに排除をしなければ包摂したことになるのではない、とぼくは思います。たとえばぼくが仕事を辞めて認知症の親を家に引き取れば解決するわけではない（もちろんそうしてもいいし、する人にはちゃんと理由がありますが）。重要なのは、排除について、人間とモノ（機械、自然）との関係について、答えない相手に呼びかける仕方について、根本的に考えながら実践することです。ここに芸術の存在する意味があると思います。芸術による社会包摂という問題を考える時、芸術はたんに「社会包摂」に役立つ、というような外在的な関係にはありません。芸術とはその本質においては、個性や自己の表現ではなくて、深く思考すること、ロゴス（言語的論理）よりも深層の、自然と接触する（あるいは入り組み合う）レベルにおいて、思考することだからです。

文化とはスノビズムである

 …と、あえて断言したくもなるほど、現代社会ではスノビズムは蔑まれている。

　「スノビズム（snobbism）」という言葉は日本語では「俗物根性」などと訳されているけれども、ちょっと違う（「俗物根性」というのも現代では正確に何を指すのかよく分からないのだが）。スノビズムというのは、自分が現実に属しているよりも上の階級に属しているかのようにふるまう態度のことである。たとえば平民が貴族のふりをしたり、庶民がブルジョワの真似をするといったことだ。でも上の階級を全面的に偽装するのは難しいので、せめてそれらしい話し方をする、というのがスノビズムである。『おそ松くん』のイヤミみたいに、海外に行ったこともないのに「おフランスでは‥…ざあます」みたいのがそうである。

　スノビズムは優れて英語的な概念である。スノビズムの源は靴屋を意味する「スノッブ（snob）」という言葉で、１８世紀イギリスの上流階級出身の大学生たちが、本来大学に来るような身分でない（と彼らが考える）クラスメートを揶揄する隠語として使ったらしい。「ちぇっ、優等生ぶりやがって、あの靴屋の野郎！」みたいな感じかな。まったくもって靴屋にも失礼というかいい迷惑というか、けしからん話である。

　でも考えてみると、「スノッブ」と揶揄された学生が必死で勉強したのは、大学で教養を身につければ、自分の本来の出自よりも上の社会に入れるチャンスがあるからである。そもそも大学というのは、世間の秩序から離れている分、そういうチャンスを与える場所でもあった。たとえ「スノッブ」と罵られようが、ガリ勉して貴族よりも正しくラテン語が喋れるようになればきっといいことがある、そういう希望が持てる場所だった。いや、実際に上の階級に登れなくても、本当は自分は彼らよりも値打ちがある、という知的な自尊心を与えてくれるのが大学教育だった。

　歴史を長い目で見れば、社会階級といっても永遠に固定されたものではなくて、新たに勃興して来た階級は常に前代の支配階級の文化に憧れ、それを自分のものにしようとして来た。何のためかといえば、自信を持つためである。そして自信を持つことが一番大きな力になる。「スノビズム」をより広いポジティヴな意味で理解するなら、このように文化を「力」として自分の中に取り込もうとする態度のことだとも言える。そういう意味では、ぼくのような凡庸な人文学研究者が勉強する動機となっているのも一種のスノビズムである（もっともこういうのは古くて、若い世代の研究者たちの間では、専門的知識操作のエンジニアみたいな自己理解が増えてるけど）。

　教養主義の根強い欧米では、政治家や企業の代表者にとって哲学や文学や美術史の教養は必須であった（といってもそんなに詳しく知っている必要はなく、社交で恥をかかない程度に知っていれば十分だったのだが）。明治時代の日本でもある程度はそうだったと思う。けれども現代の政治家や指導者の多くは、人文学的教養の欠如を恥じない。教養がなくなったことではなく、それが恥ずかしくなくなったというのが大きな変化である。教養主義よりもポピュリズムの方が、政治的な即戦力になるという計算もある。

　無教養が恥ずかしくない、という心性の裏側には、スノビズムに対する憎悪がある（「憎悪」はキツい言い方だけど、人文学系の大学教員は「穀潰しのくせにお高くとまりやがって」的な世間の視線を浴びているのである）。もちろんスノビズムの中には欺瞞的な、みっともなくて鼻持ちならない側面もあるのだけれど、同時にそこには、現在の自分に自信が持てず、自分の身の丈以上のものを何とかして取り込みたいという知的な希求といった側面もある。後者はいってみれば文化そのものを動機付ける希求である。「役に立たんことは知らんでいい」という現代的な居直りは、要するに「文化は要らん」と言っているのである。

　そうした態度は自足しているように見えるかもしれないが、本当は深い不安を抱えている。自分がそもそもこの世界に存在する価値があるのか、に関して自信が持てないからである。自分の存在に自信を与えるのは、自分がまだ所有していないものへの憧れを通してでしかない。そうした憧れはスノビズムと同一ではないけれども、スノビズムも許容されるような世界においてしか可能ではない。ぼくは、文化というのは少数の天才と極めて創造的な中核部がいれば事足りるというものではなくて、それらを取り巻いてはしゃぐ観客、ファン、ミーハーといった存在も重要だと考えている。そうしたスノッブたちがいるかどうかが、社会の健全性を測る目安にもなると思うからだ。イヤミ自身は笑うべき存在かもしれないが、イヤミもいなくなった社会は病んでいるということだ。

　文化というのは体幹の深層筋のようなものであって、表からは見えないが、それを鍛えないとどんな運動をするにもパフォーマンスが落ち、また大けがをする危険が出てくるような要因のことである。直接的な効用を測れない要因が持つ基本的な効用を評価できない社会は、必ず滅亡するのだと思う。

愚かさについて

書くこととは原理的に、ひとつの「愚かさ」を引き受けるという選択だと思う。

そしてそれは悪いことではない。「愚かさを引き受ける」とはぼくにとって「生きる」ことと同義なので、けっしてシニカルに言っているのではない。逆に言えば、愚かさの反対の「賢明さ」とは、それを究極まで突き詰めれば、何も言わないことであり書かないことである。あるいはたとえ言ったり書いたりしたとしても、それを突き放してみることである。世界から自分を隔絶することだ。そうすることはいかにも賢くみえる。

たしかにそうした態度がいちばん賢明な生き方であることは自明なのだが、さらに言えば、生きることはそもそも賢明ではないかもしれない。「最善のことは生まれなかったこと、生まれてしまったら今すぐ死ぬこと」というギリシア的ペシミズムは、思春期からこれまでずっと真理だと考えてきた（と同時に、真理だからどう？とも思ってきた）。

真理はいつも目の前にあったのに今すぐ死ななかったのは、書くことによってわずかに自分をこの世界に結びつけておくこと、賢明さに背を向けてひとつの愚かさを選択することの方が、そうしないよりは少しだけ善いことであると感じてきたからである。その判断の根拠は思考ではなく感情である。つまりaesthetic（直感的）な判断である。

けれども、せっかくそうして自分を繋ぎ止めた世の中を眺めてみると、多くの人は愚かさを避け、自分が愚かに見えることを避けて、ひたすら賢明さだけを追求しているように思える。賢明さを突き詰めた先には死しかないのに、あるいは賢明さを最高の価値とした瞬間に潜在的にはすでに死んでいるのに、そのことに気づいていないように見える（これもまた愚かさだが、みずからを賢明だと信じている点で自己欺瞞的な愚かさである）。言い換えれば、感情の力を軽んじ、aesthetics（美学）を持たないことが、この時代の大きな病だと思うのである。

感情に発する暴言を恥じない人々、みずからの愚かさを露呈して恥じない政治的指導者たちが跋扈するのは、こんな世界では当然なのである。彼らはみずからの「愚かさ」の方が人々の「賢明さ」よりもはるかに優っていることを知っている。なぜなら愚かさを恣にする指導者たちは、多くの人々の「賢明さ」とは一皮むけば自己欺瞞的な愚かさにすぎないことを見抜いているからである。

忘れることが大切な時もある

年なので、同世代の訃報に接することの多くなるのは仕方がない。

夕刻、見晴らしのいい場所を歩いていて、遠くの家や建物に灯がともりはじめ、しだいにあたりが暗くなるにつれて、それら灯火がしだいに周囲から際立ってみえてくる時、それらひとつひとつにはけっして到達することはできないけれど、それらはみんな自分の知らない、そしてこの先も知ることもない（であろう）人々の、無辜の生を証拠立てていることは確実である、と思う時、

死とはこのようなものであろうかと思う。

つまりはふつうのこと、そんなにたいした出来事ではない、ということだ。

先ごろ逝去した、西洋美術を研究してきたひとりの元同僚は、日本の西洋美術研究が西洋においてほとんど意味を持ちえないことに焦立ち、西洋のレベルに近づくことを目的としてきた。そうした態度こそが植民地主義であると考えていたぼくとの間に共感の生じるはずもなかったが、彼が何にせき立てられていたかは理解できなくはない。２０代の頃はぼくも同じような焦立ちを感じていた時もあったからだ。

苦しんで学問するという態度にはどうしても共感できなかったし、後から来る若い人たちにそうした抑圧的態度を伝染させることにも、けっして共感できなかった。なぜなら、それではひたすら楽しく勉強している人たち（彼が目指していた西洋の第一線の研究者たちはみんなそうである）に、絶対に太刀打ちできないからである。

しかし、こんなことはすべて生きている時の迷いであり、まあ他愛もないことである。

本当に重要なことは、すべてはやがて忘れられるということ、すべてが忘れられた後で、重要なものだけが残るということである。

芸術と社会―Wodiczko作品をめぐって―

・인사 만 한국어로. 교토 대학교에서 미학의 교수를하고있는 吉岡洋입니다. 현대 미술과 미디어 아트 관한 활동 도하고 왔습니다. 적어도 이제 일본어로 이야기합니다.

・私のお話のポイントは、クシシュトフ・ヴォディチコの作品を手掛かりにして、芸術活動と社会との関係を、根本的に考えてみることです。そもそも作品が社会的なメッセージを持っているとはどういうことなのか？ 社会的な内容をもつ芸術活動は、社会的な意見表明を行うこと――公的な場で発言したり、ビラを配ったり、署名を集めて嘆願書を出したり、デモ行進をすること――とは、何が違うのでしょうか？ それとも、何も違いはないのでしょうか？

・この問いには、簡単に答えることができません。慎重に考察する必要があります。そのためには、この問いに密接に関連するいくつかの問題についても検討する必要があります。今日は時間が限られているので、そのうち二つの問題について考えたいと思います。それを通して、芸術と社会との関係という問いに答えることを試みようと思います。その一つは「メモリアル」「記念碑」的なものとの関係という問題であり、もう一つは「芸術の有用性」、芸術は何の役に立つのか？ という問題です。

・これらの問題は、ぼくがこれまでクシシュトフ・ヴォディチコの作品を経験する中で考えてきた事柄であり、芸術と社会という問題にアプローチするために役に立つと思います。またそれらは、ヴォディチコ氏自身が考えてることとも、重なり合うものだと考えます。これらの問題を考えてみることはまた、ひとりのアーティストの作品解釈ということを越えて、芸術一般、そして私たちが生きているこの世界について、深く理解するためにも役に立つものだと思います。

・では最初に「メモリアル」、「記念碑」あるいは「記念碑的なもの」について考えてみたいと思います。記念碑的なものというのは、特定の時間や空間の中で生きたある人間、その人が考え行ったこと、あるいは生じた出来事などを、何らかの物質的な形として固定すること、そしてそれを長い時間に渡って社会的に共有するということです。それは絵であったり、銅像であったり、建造物であったり、あるいはお金、紙幣などであることもあります。

・記念碑的なものは、それが何を表象していようとも、それ自体は動かない物質であり、安全なものです。たとえ熾烈な戦闘が描かれていようとも、戦争の記念碑によって私たちは怪我をすることはありません。また、長い時間公共の場に置かれることによって、私たちはだんだんそれらの存在に慣れてゆき、それが本来背負っていた過去の記憶やメッセージが薄れてゆきます。それらは日常世界の一部となり、それらが「そこにある」ことに疑問を抱かなくなってゆくのです。

・その反面、見方を変えると、突然それらは奇妙なもの、場違いなもの、その存を許すことができないものとして現れます。なぜなら、それらは公的な場所で日々多くの人の眼にさらされることによって、それが意味するものが「承認されている」ように思えるからです。たとえば先日のシャーロットビルの事件以来、アメリカ合衆国では、歴史的人物の銅像を撤去すべきだと運動が起こっています。それは、南北戦争時代の将軍は「白人至上主義」を代表し、クリストファー・コロンブスは「植民地主義」を代表するので、それらの像が公的場所に存在することは白人至上主義や植民地主義を容認することを意味する、と考える人々がいるからです。

・もうひとつ滑稽な例をあげるなら、数年前日本の島根県奥出雲町という町の公園に設置されたミケランジェロの「ダビデ」像に対して、地域の人々から「バンツを履かせて」という苦情が出たという話があり、海外でも報道されました。これは面白い話題です。それは、なぜ公共の場所に裸体像が置かれるのかとか、欧米では「芸術作品」の代表的イメージである彫像が、日本の地方都市においても同じように受け取られるべきなのか？ という問いに関わってくるからです。日本では、駅前のような公共の場に女性の裸体彫刻像が置かれていることがありますが、それは太平洋戦争前に、その同じ場所に昔の武将や軍人などの像があったからです。それらが軍国主義を代表すると考えられたので、それに替えて近代的な裸体彫刻を（戦後の自由や民主主義を代表するものとして）設置したからなのです。

・このように、一般に人々が記念碑的な像に対して何らかの抗議を行う場合には、それを「撤去せよ」という要求になります。逆の立場に立つ人はもちろん、その存在を肯定し撤去に反対します。つまり撤去すべきか、それとも存続させるべか、の二者択一になるわけですね。それに対して、記念碑に対して芸術的な態度で臨む場合には、まったく異なります。その記念碑が気に入らないから撤去せよというのではなく、むしろ記念碑に何らかの働きかけを行い、その存在の自明性、日常性を揺さぶって、その記念碑が異なった仕方で見えてくるような工夫をします。その意味では、先ほどのダビデ像にパンツを履かせるという選択は、バカバカしいけれども芸術的と言うべきかもしれません。

・クシシュトフ・ヴォディチコはかつて「戦争の記念碑はあるが平和の記念碑はない」と言いました。いや、平和の記念碑はあるではないか？ と私たちは反論するかもしれませんが、今日私たちが「平和の記念碑」とみなしているものはたいてい戦争の記念碑です。つまり戦争がかつてあったことを記念する建造物なのであり、戦争が今は（少なくともその場所には）ないことを示している、それを私たちは平和の記念碑と呼んでいるだけなのです。すなわちそこでの「平和」とは、たんに（少なくとも今ここには）戦争がない、ということにすぎないわけです。こうしたことをハッキリ意識させることも、記念碑を別な仕方で見せるということのひとつです。

・それでは次に二番目の話題、「芸術は何の役に立つのか」という問題について考えてみます。クシシュトフ・ヴォディチコにはここに出展されている「ホームレス・ヴィークル」「ポリスカー」「異邦人の杖」のように、社会の中で不利な立場に置かれている人々、とりわけ大都市におけるホームレスや、移民の「ために」制作された作品があります。こうした作品は一種の道具やガジェットのような形をしているために、これらの道具はそうした人々のために役立つのだろうか？ という疑問を引き起こします。彼が1999年に再び広島を訪れた時に制作された「ディス・アーマー（武装解除）」という作品は、人と面と向かって話ができない日本の若者のために、対面しなくてもコミュニケーションができる装置のように思えます。これらは本当に役に立つのでしょうか？

・そうは思えません。それらは、私たちが日常使っている道具や製品のように、直接的な意味で「役に立つ」のではないのです。そうした道具によって、ホームレスや移民や若者の引きこもりといった問題が直接「解決」されることはありません。それでは、それらはたんに現代の社会問題に言及している奇妙な道具にすぎないのでしょうか？ アーティストは人々の注目を集めるために、社会問題をネタにして悪ふざけをしているだけなのでしょうか？ これは、社会的な事柄に言及する芸術活動が共通に直面する問いです。それには一般的な答えはなく、個々のアーティストや作品ごとに個別的に、「美的に」判断される他はないとぼくは考えます。一般に近代的な芸術は、有用性、役に立つということに対して冷淡で軽蔑的な態度をとることが多かったと思います。けれども私たちはもう近代芸術の世界には生きていません。だから、芸術にとって「役に立つ」とはどういうことかを、あらためて考えてみる意味があると思います。

・さて、クシシュトフ・ヴォディチコの一連の作品について言うならば、それらは確実に役に立っています。それはどういう意味でかというと、まずそれらは普通の意味で「便利な」ものではなく、奇妙なものであり、演劇的な要素を持ち、またどことなくユーモラスなものであることによって、人々の注目を集めるという意味においてです。それらが芸術作品であることは、社会的な問題に対する人々の通常の態度を変化させ、いわば「武装解除」させる力があると思います。「ディス・アーマー」は、まさに「武装解除」という意味でありながら、この装置自体はまるで現代的な鎧のようにも見える、そうしたあからさまな矛盾をも含めて、それは私たちの心を「武装解除」させるのです。「武装解除」は、文化的活動の究極の目標です。軍事的な武装解除だけではなく、心の武装解除のことです。芸術はそのために、絶対的な意味で役に立ちます。

・これまでクシシュトフ・ヴォディチコと話してきた中で、彼は時々日本の自衛隊のことに言及して、その英語名称である「セルフ・ディフェンス・フォース（self defense force）」というのは非常に意味深い言葉だと述べました。普通の意味においては、軍隊とは自国を守るために敵を攻撃する力です。しかし、相手を攻撃することと自分を守ることは、本質的には、同じことではありません。近代的・合理的な思考においては、攻撃は自己保存という目的の単なる手段です。しかし攻撃することは、同時に自分自身をも攻撃にさらすことになります。昔の人々はそのことをよく知っていました。古代の狩猟者は、自分たちが生きるために獲物に矢を放つとき、その矢は同時に自分自身にも向けられていると考えました。攻撃はその本質において常に対称的・双方向的なものだと知っていました。

・私たちが必要としているのは、本質的な意味において自分を守ることだと思います。「本質的な意味において」というのは、自分自身が行う攻撃や排除の行為、そうした行為を誘発する不安や怒りからも、自分自身を守るということです。この「自分」とは、「個人」のレベルでも、「社会・共同体」のレベルでも考える必要があります。そして芸術は、そうした意味における"self defense force"つまり「自己を守る力」だと言えるのではないかと思います。

・この点において、芸術が社会に言及することは、普通の社会的なメッセージや立場表明とは異なっているのです。芸術はたんなる社会的発話より「高尚」だという意味ではけっしてありません。世界の捉え方が端的に、根本的に異なっているという意味であり、現実的には、芸術の社会的発話は多くの場合無力であり、それは仕方がないのです。

さて、芸術と社会との関係という最初の問いに立ち戻って結論を述べるならば、芸術とは、本質的な意味において「社会を守る力」だと言うことができます。私たちの行うどんな行為にも芸術的な成分があり、私たちは芸術によって守られている、というリアリティがあるのです。常識的には、社会が芸術を保護していると考えられますが、それは美術館を建てるとか助成金を支給するといった実際的な意味においてのことです。それらはもちろん重要なことですが、制度やお金が芸術を可能にしているわけではありません。クシシュトフ・ヴォディチコの作品は、芸術が社会を守るためにどんな力を持ちうるかについて、私たちに重要な示唆と勇気を与えるものだと、ぼくは考えています。

・경청 해 주셔서 감사합니다.

日本・韓国はなぜ安全なのか？

ソウル現代美術館で開催されているクシシュトフ・ヴォディチコ展に関連したワークショップに参加するために、３日間ソウルに滞在していた。それが終わって帰る日の昼前、ホテルをチェックアウトしてロビーでメールに返事したりしていると、同じワークショップに参加した京都市立芸術大学の加須屋明子さんが来て、これからソウル在住のYoung-Hae ChangとMarc Vogeというメディアアーティストと昼ごはんを食べるので、一緒に来ないか？ と言う。この２人は、Young-Hae Chang Heavy Industriesというユニットで活動している人たちで、Young-Hae Changはソルボンヌで美学の博士号を取ったメディアアーティスト、Marc Vogeは中国系アメリカ人の詩人である。

それで、近くの韓国料理屋で美味しい昼ごはんを食べ、その後、加須屋さんは飛行機の時間があるので空港に向かい、遅い便で帰国するぼくはまだ少し時間があったので、彼らに誘われるままに近くの喫茶店で２時間ほど話をしていた。以下は、その時に主にMarcとぼくが英語で話したことの一部を再現したものであるが、正確な文字起こしではなく、ぼくの記憶に基づいて編集したものなので、以下の文章全体の責任はぼくにある。ただ、内容は面白く重要なものだと思うので、会話体で公開することにした。

Marc：日本に住んでいていちばんいいと思うことは何？ 

ぼく：安全なことかな。

Marc：そうだね。こうして街の真ん中に座っていても、突然誰かが「外国人は出て行け！ 」みたいなことを言わないところ。

ぼく：そう。その意味では韓国も、まずまず安全ではあると思う。

Marc：アメリカはトランプ大統領になってから、安全ではなくなった。でもね、本当はどこの国でも、みんな外国人なんてキライなんだよね。アメリカだって、60年代、70年代、それからオバマ政権の時だって、白人はインテリでも心の底では外国人なんてキライだったの。でも、それを表に出さなかった。そんなことを表に出すのは恥ずかしいという気持ちがあった。それがトランプになって、崩れはじめたんだよ。その意味で、アメリカの民主主義はメッキが剥がれて、壊れていく。

ぼく：日本は思想としての民主主義は弱いのに、どうして壊れないのかな。

Marc：ぼくが日本にいる時に感じるのは、日本人だって本当は、アメリカ人と同じように、こころの底では外国人なんてキライなんだよ。でもそれを表に出さない。日本では、バーで飲んでいる時にズカズカ歩み寄られて、アイ・ヘイト・ユー、帰れ！ みたいなこと言われる心配はまずない。

ぼく：心の中では思ってても、出さないというのがいいということ？ 人種差別は思想じゃなくもっと身体的・直観的なものだから、教育によっては解消できない、でもそれを表に現さない習慣というのはありうると。それが文化？ 

Marc：アメリカはその意味で、文化を失いつつある。フランスももうダメで、ヨーロッパも壊れつつある。日本はこんなに経済はダメになり、政治もひどいのに、社会の安全性は壊れない。韓国も、政治は汚職まみれなのに、社会の安全性は壊れない。それはなぜか？ その基盤にあるものが何かを、ちゃんと語ってくれる思想家が、アジアから出るのだろうか？ いったい誰が、そうしたことについて書いてくれるのだろう？ 

 

芸術と道徳をめぐって

秋田公立美術大学から出た『辺境芸術最前線---生き残るためのアートマネジメント---』という、なんかすごい切実なタイトルの本のために書いたテキストです。秋田で行った「芸術と道徳」シンポジウムでの講演がもとになっています。書店では手に入らない本なので、同大学の許可をとってここに転載します。オンラインで読みやすいように、改行を増やしました。注釈は省略されています。

 

 

この世の人たちより、地下の人たちを喜ばせなければならぬ時間の方が長いのだ。

ーソポクレース『アンティゴネー』

  

芸術と道徳とは、そもそもどんな関係にあるのだろうか？ 

 誰にとっても、これはきわめて重要な問いである。と同時に、それ自体としてはひとつの抽象的な問いでもある。「芸術」そして「道徳」という一般概念がいったい何を意味するのか、この問いだけからは分からないからである。

現実性を重んじる人は、このような「抽象的な問い」を無力だと感じるかもしれない。それはあまりに漠然とした、何とでも答えられる問いのように響くからである。だが、本当にそうだろうか？

何とでも答えられるとすれば、それはそこで言われている「芸術」「道徳」に好き勝手な意味を込めることができるからである。その場合、それらは一般概念ではなく、語る人が個人的に思っている限りでの「芸術」「道徳」にすぎない。だからそれらに関して何が言われようとも、すべてはたんなる個人的信条の吐露にすぎない。たしかにそんな議論ならどうでもいい。誰にとっても重要どころか、それは当人にとってしか意味をなさない。

芸術、道徳といったテーマをめぐる論述には、この手のインチキが横行している。 

このことはしかし、問いの抽象性のせいではない。むしろ逆である。個人的な思い込みであるということは、「芸術」も「道徳」も、そこでは未だ抽象概念として捉えられていないということである。「抽象」とはむしろ、概念を個人的な思い込みから引き抜く（アブストラクト）ことだからだ。もしもある概念がどうとでも解釈できるようにみえるとしたら、それはその概念が未だ十分に抽象化され、一般的なものとなっていないからである。芸術と道徳との関係が誰にとっても重要な問いだと冒頭に述べたのは、それらを一般概念として捉える限りにおいてである。

もちろん、私は「芸術」なんて知らない、「道徳」について考えたこともない、などと呟くのは個人の勝手である。文字通りの言葉によって考えるか否かに関わらず、本質的な意味において、すべての人はこの問いの中に生きていることに変わりはない。誰にとっても重要というのは、誰もそこから逃れることはできないということである。哲学的な問いの重要性というのはそうしたものである。

 一般性とは何だろうか？ よく「それは一般論にすぎない」などと言って、現実は個別具体的な事例の中にしかないかのように語る人がいる。このような言い方は、はたして妥当だろうか？

たしかに、そこで言われている「一般」が、上述したような偽装された個人的思い込みにすぎない場合、見かけだけのそうした無力な「一般論」を退けるために言われるのなら、妥当と言っていい。けれども一般と個別との関係とは、単純な対立関係ではない。一般と無関係なたんなる個別というものは存在しない。個別具体的な存在が私たちにとって切実であり重要であるのは、それが一般的存在と不可分だからである。個別具体的な生（この私の人生）をそれ自体として考えようとしても、そこには意味が見出せない。そこに意味があるのは、いかなる個別的な生も、一般的なもの、普遍的な人間的生が、ある仕方で表出し実現した様態だからである。

このように、個別から一般へと向かう矢印をしっかり捉えることが、抽象ということなのである。抽象的議論とは現実を遊離した机上の空論ではなくて、むしろ個別的現実のよりクリアな把握に基づくものである。

 これらのことを知った上で、芸術は道徳とどのように関わっているかを考えてみたい。この問いを一般な問題として把握することを目指して、まず矢印の起点となりうるような個別具体的な事例に注目してみたいと思う。一見どんなに卑近にみえる事例であっても、そこに一般化への契機が含まれているなら重要なのである。

さて、芸術と道徳という言葉から多くの人がまず連想するのは、両者の対立、矛盾、葛藤を示すような事例であろう。つまり「道徳的に問題がある」とされる芸術作品や芸術行為が引き起こす議論である。それらはしばしば、「表現の自由」をめぐる事件としても語られる。最近話題になった例で言うなら、たとえば２０１２年に森美術館で開催された「会田誠展：天才でごめんなさい」において展示された「犬」と題される絵画作品のシリーズが引き起こした論争が挙げられる。この作品は、四肢を切断されて血の滲んだ包帯を巻かれ、犬のように首輪を付けられた全裸の美少女の姿態を描き出したものである。

様々な立場から戦われた議論の詳細には、ここで踏み込むつもりはない。確認しておきたいのは、この作品の芸術的価値を擁護する人でも、このような信じがたい虐待を受けている少女のイメージに美的に魅了されることを「道徳的」であるとは主張しないだろう、ということである。芸術的な価値は道徳的拘束を免責されるのか、それとも芸術行為も社会の一部であるかぎり道徳的規範に従うべきなのかーーどちらの立場を取るにせよ、ここで「芸術」と「道徳」とがぶつかっている、というふうに理解されていることには変わりがないと思われる。

芸術的な表現の自由や価値と、道徳的あるいは法的規範、あるいは政治的な適切さとの葛藤を示す事例は、ほかにも数多く存在する。哲学的に重要なことは、慌てて何らかの立場を表明したり、それを正当化するために議論を組み立てたりすることではない。どんな立場をとるかではなく、一般概念として「芸術」「道徳」によって、そもそもそこで何が共有されているかを検討することが重要なのである。それが抽象化の実践である。 

まず、「芸術」とは何だろうか？ 何か常軌を逸した特別なもの、日常的規範や義務を免責された活動であるという意味が、「芸術」という一般概念には最初から組み込まれている。芸術は違法な存在ではないが、それ自体が「適法」であるわけでもない。芸術が時として違法となったり適法とされたりするのは、偶然の結果である。また芸術が時に示すエキセントリックな身振りはたんなる狂気ではないが、かといって「正気」（狂ったように見えても実は周到に計算されている、とか）であるわけでもない。狂気に見えたり見えなかつたりすることは、芸術それ自体とは関わりがない。

ここから理解すべき基本的な事柄は、芸術は合法／違法、正気／狂気のような日常的・常識的な尺度とは、そもそも別な秩序に属しているということである。ただし、それは端的に「別な」秩序なのであって、より「高尚」であるわけではない。芸術がしばしば高尚なものとして扱われるのは、法や常識の支配的な秩序に比べて芸術の属する秩序は弱いので、護られる必要があるためではないかと思う。

 常軌を逸した存在、別な秩序に属する存在としての芸術という概念は、芸術家や芸術学者だけが専有しているわけではない。それは「芸術」という語を用いるすべての人に共有されている。その意味では、芸術家がどういう人間かは誰もが知っており、自分に危害が及ばないかぎり人々は芸術家に対しきわめて寛容でもある。

美術館で鑑賞するヴァン・ゴッホは、誰もが芸術家と認める。もっとも、現代人の多くはもしもゴッホみたいな人が隣に住んでいたら即、警察に通報するだろう。同様に、芸術が道徳的規範に抵触するとしても、その規範が自分にとって切実ではないもの（たとえば過去の時代の、宗教や身分制に関するタブーなど）であれば、人々は安心して芸術の自由を支持することだろう。実際、20世紀初頭の前衛芸術に人々は憤激しスキャンダルとみなしたし、1960年代に登場したばかりのポップアートに対しては「これが芸術か？」という疑いを真正面からぶつけた。だが今日美術館を訪れるような人にとって、デュシャンは深遠でダリは美しくウォーホルはおシャレであって、かれらの作品によって「何かが傷つけられた」と本気で感じる人はいない。

 「芸術」という一般概念によって共有されている意味は他にも探究することはできるが、とりあえず本論では、それが私たちの馴染んだ日常世界のそれとは別な秩序に属しており、したがって日常的秩序の中では違法／適法、狂気／正気など正反対の姿で現れることがあるが、そのことはけっして芸術が神秘的で理解不能であることを意味しているのではない、ということを確認しておけば十分である。

それでは、「道徳」という概念の方はどうだろうか？ 

昨年（2015年）、若き日の太宰治が当時芥川賞の選考委員をしていた佐藤春夫に宛てた書簡が発見されて話題になった。昭和11年のものである。「佐藤さん、私を忘れないで下さい。私を見殺しにしないで下さい」などと書かれており、それはつまり、自分に芥川賞をくださいという懇願なのである。太宰がなぜこんな手紙を出したのかというと、その前年に始まった芥川賞の第一回選考において、太宰の「逆行」という作品が候補になったにもかかわらず、選者の１人であった川端康成の反対によって落選したという事件があったからである。そのときの川端の選評は「作者目下の生活に厭な雲ありて、云々」というものであり、要するに「才あって徳なし」、つまり芸術的には見るべきものがあるが、作者の日常生活には道徳的な問題がある、というのが落選の理由であった。

これに対して太宰はなんと『文藝通信』誌上で反論し、「刺す。そうも思った」などと書いている。今だったら殺人予告で逮捕されるところだろうが、そうした箇所はさほど重要ではなく、面白いのはこの「反論」が、太宰にしか書けない独特の文体を駆使したひとつの小品となっていることである。 

つまりこれは常識的な意味での「反論」ではないのである。「作者の生活に道徳的に咎められるような点があろうとも、それによって作品の芸術的価値を判断するのは間違っている」などとクソ真面目に主張するようなものではないということである。殺してやると思ったけれども「そのうちに、あなたの私に対するネルリのような、ひねこびた熱い強烈な愛情をずっと奥底に感じた」などと太宰は書いている（「ネルリ」というのはドストエフスキーの『虐げられた人々』に出てくる孤児ネルリのことで、もちろん川端康成自身が孤児であったことにひっかけている）。だが「それはあなたにはなんにも気づかぬことだ」、つまり川端自身はみずから何を言ったのかを自覚していない、しかし自分はそれを知っていると言うのだ。

読みようによってはヤケクソな言いがかりではあるのだが、太宰が指摘しているのは、世間的な「道徳」から芸術を判断できないことは本当は川端自身が一番よく知っているはずであり、それを知りながら常識人ぶるのは自己欺瞞だということである。選考の不当性に対して反駁するのかと思ったら、まったく論点がズレている。そしてそのズレ方が素晴らしい。

 

このエピソードを紹介したのは、「道徳」という概念によって何が共有されているかを考えてみたいからからである。四肢を切断された少女の裸体を見ることが道徳的でないように、カフェで知り合った人妻と心中未遂をして、相手を死なせてしまい自分は生き残るのも、もちろん道徳的ではない。けれどもそこで言われている「道徳」とは、常識的・世間的意味での道徳であって、そんなものは時代や共同体のありようによって様々に異なった姿をとりうる。それは子供の時に大人たちから「人間とはこういうものだ」と教えられたから身につくような「道徳」である。そして、芸術は時としてそうした道徳に抵触することがある。

その際、芸術が道徳的義務を免責されるとしても、それは芸術が道徳よりも「エラい」からではない。道徳がその原理的な意味において人間の正しい生き方を求めることであるならば、芸術もまた道徳を目指している。芸術が道徳を越えている、道徳的拘束を免れているなどと主張すると、現代では集中砲火を浴びるだろうが、それは芸術が「お高くとまっている」ように見えるからだろう。しかし実はまったく違っていて、芸術が既成の道徳を逃れているように見えるのは、芸術の目指している道徳が、今たまたまある姿を取っているような道徳ではないからである。芸術と関係する道徳とは、一般的な概念としてとらえられた道徳なのである

 

この一般概念としての道徳もまた、「道徳」という語によって思考しているかぎり、私たちの誰もが、本当は理解しているものなのだ。封建時代の武士にとっては主君に従うことが道徳であったとか、軍国主義の時代にもこうした道徳があった、などと私たちは当たり前のように言う。そんなことを偉そうに言えるということは、現在私たちが従っている（あるいは従うことになっている）倫理的規範とは、過去のすべての歴史上の規範を凌駕する道徳の最終的な姿なのだろうか？

もしもそう問いかけたら、「政治的に適切」な発言をすべく訓練された私たちの多くはおそらく、「いや、現代の道徳もまた、他の社会や時代から見れば限界のある、間違ったものに見えるかもしれない」などと答えるだろう。こうした現代的態度に共通するのは、道徳なんてすべて時代や環境が決定するものであって、究極的・絶対的な倫理規範など存在しないんだよというような、相対主義あるいはニヒリズムである。

 だがこうした態度は、ちょうど太宰治が川端康成を告発したような、ひとつの自己欺瞞なのである。道徳なんて社会的な約束事にすぎないけれど今たまたま現実はこうなってるのだから従わなければならない、というような割り切った意識は、「道徳」という語義からしておかしいこと、道徳とは本当はそんなものではないということを知っていながら、知らないふりをしているということなのだ。

芸術は日常のそれとは別な秩序に属するがゆえに、この日常的意識を揺さぶり自己欺瞞を自覚へと導くきっかけとなりうる。これが、芸術が道徳と関わる最も重要な契機なのである。アンティゴネーは、テーバイの王クレオーンの定めた掟に背き、立場上は敵として討ち果てた兄の遺体を埋葬した。だがそれは「肉親の絆の方が何よりも優先されるべきである」であるという「道徳」が、時々の政治的事情を越えた究極的真理だからではない。そうではなくて、今たまたま自分が置かれている時代や共同体の約束事からみずからを切り離して、神々や死者たち（「地下の人々」）の声に配慮するという点に、道徳的であることの契機があるのである。

以上短く不十分な考察ではあるが、芸術と道徳との葛藤として捉えられている事態とは、本当のところは芸術と道徳との間に起こっているのではまったくなくて、むしろ二つの種類の道徳、芸術が目指すところの本来の意味における道徳と、私たちがたまたま従っている共同体の規範、あえて言うなら真の道徳と見かけの道徳との葛藤であることを指摘することで、本論の結論としたい。

芸術とは、どんな〈出来事〉なのか？

2017年3月11日金沢で、主に高校生に向けて行った講演のトランスクリプトです。

　ぼくの専門は美学芸術学です。この「美学」も「芸術学」も、聞いただけで「ああ、なるほど」と思う人は少ないでしょう。どちらも日本語だから何となく意味は分かる（ような気はする）けれども、実際のところ、いったいどんなことを研究する学問なのか、それほど広く知られてはいないと思います。それでもいいのですが、こういう場所でたくさんの人に話す機会をいただいたので、今日は美学芸術学がどういう学問かということについて、とりあえず説明したいと思います。さて、どうするか‥‥美学芸術学には「美学」と「芸術学」というふたつの要素がくっ付いているようですので、とりあえずバラバラにして、ひとつずつ説明してみたいと思います。デカルトも「難しいことはひとつずつ分ける」（"...diviser chacune des difficultés..."『方法序説』）と言いましたからね。

まず美学です。

これは英語では"aesthetics"と言います。「エステティック」は、何となく美容院（salon d'esthétique）を連想させるから、やっぱり「美」に関係のある言葉かというと、違います。"aesthetics"の最後の"s"は学問の英名に時々付いている字（"mathematics"、"economics"等と同じ）ですが、それを取った形容詞"aesthetic"は、元々ギリシア語の「アイステシス」という言葉に由来します。この「アイステシス」とは、「直に感じること」「直接的な感覚」というような意味です。「直接（immediate）」というのは「媒介がない」「無媒介」ということです。「直感」という訳語も可能かもしれません。何かを知る時に、感覚以外のものーー「概念」だとか「知識」だとかーーが、間に入っていないという意味です。そういう意味を頭において「感性的」と訳してもいいかと思います。「美」というのは価値、それも究極的な（つまり手段や代替物ーーお金のようなーーではなくそれ以上遡れない）価値ですが、重要なことは、"aesthetic(s)"には「美」という意味は入っていないということです。

ではなぜ「美学」などと言うのか？

この"aesthetics"（仏："esthétique" 独："Ästhetik"）を明治時代に日本語に翻訳する時、いくつか訳語が作られた（たとえば森鴎外は「審美学」と訳した）のですが、最終的に「美学」に落ち着いたのですね。一般によくあることですが、最終的に残るものは、最良のものとは限りません。とりわけ言葉は、無意味でも不正確でも語呂がいいと残ったりします。この「美学」という訳語も、響きはそれほど悪くないですが、原語にはない「美」という字が入っているため誤解を招きます。美を研究する学問のように聞こえるのです。この誤解を防ぐために「美学」ではなく「感性学」と訳すべきだと言う人もいます。たしかにその方が正確ではありますが、ちょっと言葉としておさまりは悪いですね。もし美学教授と感性学教授がケンカしたら感性学教授は負けるような気がします。

それはともかく美学が「美」ではなくて「感性」、つまり「直接感じる能力」についての研究だということは、いったい何を意味するでしょうか？ 高度な認識に到達するためには、勉強や修練が必要だと私たちはふつう考えます。それは、今はまだ持っていない知識や概念を身につけるということです。それに対して、何かを「直接感じる」ことは、別に努力や勉強をする必要はないように思えます。けれども本当にそうでしょうか？ 野の花を見て可憐さを感じたり、海に落ちる夕陽を眺めてセンチメンタルな気持ちになると言ってもは、多くの人が同意してくれます。でもそれは本当に「直接的感覚」でしょうか？ 同じ自然でも、たとえば花壇のミミズを発見したりすると人は「ギャッ」と叫んだりする。でも、ミミズが実は土の中で大切な働きをしているのだと知ったら、「健気だ、可愛い」と感じるようになるかもしれません。

私たちが何かを直接感じているかのように思っているような経験でも、多くの場合、何かを感じる以前に、それが何かということをあらかじめに知っており、それに対してどのように反応すべきかを、あらかじめ学習しているのです。「それが何か」とはその対象の概念であり、それをあらかじめ知っているということは、概念に媒介されているということです。無媒介的、直接的ではありません。私たちは、別に努力も勉強もしなくても、ある社会の中に生まれある文化の中で成長するだけで、様々な概念、価値観、条件付けによって、感覚にフタをされているのです（それがいけないと言っているのではありません）。私たちがありのままに見聞きし感じていると思っているこの世界には、実は無数の概念や価値観が堆積しており、私たちはその膨大な堆積の表面をただ眺めているだけなのです。

こうした認識が、美学の出発点（のひとつ）です。

知ってほしいのは、「直接的感覚」というのはけっして自明で簡単なものではなく、とても困難なテーマだということです。直接的感覚を邪魔する諸々の概念は、エイッと身震いしても振り落とすことはできません。ではどうしたらいいのでしょうか？ 自然に身についてしまった諸概念から解放されるためには、奇妙と思われるかもしれませんが、それとは別な概念を意図的に身につける、つまり勉強する必要があるのです。すなわち別な時代や文化に属する、別な世界観について学ぶということです。美学は広い意味での哲学の一分野ですが、哲学には一般に、新しい方がより正しい、昔よりも今がいちばん進んでいる、ということはありません。単純な意味での「進歩」はないのです。

私たちの多くが無条件に価値を置いている「進歩」とは、歴史的に形成されたひとつの先入観です。エッ？！ と思う人もいるかもしれませんが、それは私たち近代人・現代人の多くに、「進歩」という観念（先入観）で何でも考えてしまう習慣が身についてしまっているからです。だから芸術も科学のように「進歩」するから価値があると考えてしまう。けれども人類は長い間、「進歩」などという観念なしに文明を営んできました。このことも説明すると長くなるので、これくらいにしておきましょう。

では次に、芸術学について考えます。

「芸術」が何かということは、誰でも（各々それなりの仕方で）知っているのではないでしょうか。そして、芸術は人間にとってとても大切なものだと思っている人も少なくないでしょう。ただ「芸術」というこの漢字語に引っかかる人はいるかもしれません。では「アート」ならいいですか？ これもまた、日本語に特有の問題です。ここでまた訳語の問題に入り込むとキリがないので、「芸術」と「アート」の違いは無視して、事柄の本質だけを見つめましょう。できる限り単純化して考えてみます。およそ人間が何かを表現し、あるいは感覚する時、そこには、何が何の役に立っているのかクリアに説明できない側面、つまり「手段-目的」の連鎖に解消できない側面があります。説明できないが面白い、というようなことです。「彩」、「様式」、「やり方」、「作法」、「優雅さ」等々といった要素ですね。この世界の中の、何の役に立つのかわからないが、そこには大きな価値（「美的＝感性的」な価値）を感じるという側面です。これが最も広い意味における「芸術」の成分です。

何の役に立つか分からないけど価値があるというにおいては、実はこの宇宙における人間という存在と同じです。人間は、宇宙のために何の役に立ってるのか分かりません。ほとんど無意味な存在のようにも思えます。地球のためには、役に立っているというより、害を及ぼしているとすら思えます。人間は（特に近代人は）何が何の役に立っているのかと躍起になって考え、無駄を省いて効率化しようとしたがりますが、それは人間自身が、この世界に何の役に立っているのか、本質的な意味では分からないという不安、人間の存在などと無意味ではないのか？ という根源的な不安の裏返しであると考えることもできます。昔は、この世のあらゆるものは神様の意図によって存在していると考えられていました。けれども科学万能の時代になって、神様は死んだーーのではなく、本当は人間の中に入り込んだのです。つまりこの世のあらゆるものは人間のために役立っている（あるいは役立つべき）と、私たちは考えるようになった。いや、自然環境を大切にしなければいけない、と考える人でも、その「自然環境」とは、人間にとって都合のいい自然環境にすぎません。

すべてが何かの役に立たつために存在している世界というのは、とても息苦しい世界です。なぜ、すべての存在には意味がなければならないのでしょうか？ なぜ「ただ存在している」のではいけないのでしょうか？ たとえ何かの役に立つにしても、「たまたま役に立っている」のではなぜいけないのか？ 私たちはなぜ、いかにして有意義に生きるか、ではなく、「ただ生きる」ことを中心に据えて、世界観を組み立てようとしないのでしょうか？ ここにも、私たちの「自然」で「常識的」な思考が、いかに偏狭で不自由なものであるかが現れています。

「芸術」というのはいわば、あらゆるものが手段-目的の網の目によって結びついているこうしたシステムの「外」にあるものです。ただ「外」と言ってもそれ自体が言葉の彩で、空間的な外部があるわけではありません。別な言い方をすれば、芸術とはいわば稠密に構築された意味のシステムの「破れ」のようなものであり、さらに言うなら「事故」のようなものです。なかなか、芸術学の深い水の中に入ってきましたね(笑)。大丈夫ですか？ 芸術的な経験についてよく「言葉では言い表せない」などと言います。この言い方自体は陳腐です。なぜなら「言葉では言い表せない」という誰でも言えるクリシェ（紋切り型）によって、芸術の超言語性を安易に言葉にしてしまっているからです。けれども芸術がそもそも言語を超えていることはその通りです。芸術とは本来の意味での「言語道断」なものなのです。「言語道断」というのは仏教の言葉で、「けしからん」という意味ではなく、言語を超越しているという意味です。（とはいえ、しばしば普通の意味で「けしからん」ものとして現れる芸術も存在します。）

さて、芸術がもしもそういうものだとしたら、「芸術学」とはいったい何なのか？

「学」、学問というのはそもそも、何かよく分からないものを、言葉ーーふつうの言語であれ数学の言葉であれーーに置き換えることよって、説明できる、分かるようになるということを目指しているのではなかったのでしょうか？ 言語に置き換え不能なこと、つまり「分からない」ことをその本質とする芸術という存在に対して、「学」、学問的認識というのははたして成立するのか？

「芸術学」という学問は現実に存在しています。芸術学が、今述べたような芸術の超言語的な存在様態、芸術というものの本質的なあり方に対して、実際にどういう態度をとっているかというと、言ってみれば「まあそんなにカタいこと言わないで‥‥」というような感じです。芸術はこの世界の中に現れる「出来事」ですから、そこにはもちろん、言葉によって説明できる側面は数多くあります。作品の「謎」を解いたり、作者の「意図」を再構成したりすることもできます。似たものを集めてグループ化したり、年代による変化や系統を整理したりすることもできます。芸術研究者のやっている仕事の９９%はそうした作業です。そうした作業自体は、そこそこ楽しいことでもあるし、また他の学問研究に似てもいます。けれども、もしも難病を治療したり便利な機械を発明したりより良い社会の仕組みを考えりすることが学問の意味だとしたら、「芸術なんて研究して何になるのか？」という問いが生まれます。

芸術なんて研究して何になるのか？ 言い換えるなら、優れた芸術があればそれで十分ではいか？ という疑問です。芸術は素晴らしいけれど、それを批評したり研究したりすることは、無駄なことではないのか？ 作品は作品として言いたいことは言い切っているのだから、それをさらに説明したり解釈したりするのは無粋なこと、興ざめではないか、といった疑問です。

実はこうした疑問は、問い自体がとんでもなく間違っています。本気でないというか、自分が何を問いかけているか分かっていないからです。

そもそも「優れた芸術作品」とは何でしょうか？ それは、芸術について語られてきた言葉の集積の結果です。作品は言葉と無関係に存在することはありません。「いわく言いがたい」というのも言葉です。芸術の本質は言語を超えているけれど、芸術は言語と不可分な存在としてしか、現れないのです。ここに芸術学の存在する可能性があります。芸術について語ることは、言葉の限界を知ることです。芸術学は、自然科学が「学問」であるのと同じ意味で「学問」であるわけではありません。芸術学とはいわば、芸術についての「良質のおしゃべり」です。「おしゃべり」などと言うと、いかめしい「学問」に比べ、軽く見られるかもしれませんが、そういうふうになったのはここ二百年くらいのことにすぎません。芸術学の存在は、すべての学問の本質は様々なトピックについての「良質のおしゃべり」にではないのか？ という問いかけでもあります。どうしてそうであってはならないのか？ という問いであるとも言えます。