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ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？【自己批評の試み】

昨夜寝る前に「ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？」という記事を書いた。明日の「メディア芸術コンベンション」のために、何か関連したことをもうひとつ書いて盛り上げようとしたのだが、疲れていたのと早く寝なきゃという焦りであんまりうまく書けなかった。それでも一晩で１００人くらいの人が読んでくれたみたいだが、今朝自分で読んでみると、どうも気に入らない。

それで一度公開中止して書き直そうと思った。けれども一度公開してしまったものをあとで書き換えるというのは、それができるのが電子的媒体のいい点でもあるとはいえ、どうも気分がよくない。最初のバージョンを読んでくれた人に失礼なような気もする。それに、疲れていたり焦っていたりするときにはガードが緩んでいるので、ぼくの作文はもともとガードの固いほうではないが、さらに緩むとこんなになるという例としても面白い。それで、本文はそのままにして十数時間前の自分に対してツッコミを入れてみることにした。

ぼくは、「テクノロジー決定論者」ではない。

なぜこんな宣言的な書き出しをするのだろうか？　「私は○○ではない」という宣言は、多くの人に「○○」だと思われている（と自身思っている）時か、さもなければ、自分自身に対してそれを否認したい時になされるものである。夕べのぼくの場合はおそらく後者であり、もしテクノロジー決定論をとらなければ、ネットワーク環境における批評性という問題に対して何が言えるだろうか？ということを知りたいためにこんなふうに書き始めたのである。

ちなみに、このブログに書くようなエッセイのほとんどは、最初から何か書きたいことや結論が決まっているのではなくて、正直なところ最初はモヤモヤした風景しか見えてないのである。将棋の指し手のように、書いてゆくとしだいに道筋が限定されて景色がハッキリしてくる。自分の思考したことを文章化するのではなく、ヘンな言い方だが、文章自体が思考して一定の方向に導いてくれ、自分が何を書きたいのか教えてくれる、というような感じである。

ときおり「私もエッセイとか書きたいけど書くことがない」といった不思議な相談を受けることがある。「勉強したいけどどの本を読んだらいいか分からない」といったのと同様の相談である。書くことが分かってるのならわざわざ書かなくてもいいのである。自分が何を考えているのか知るために書くのであって、エッセイとはそういうものである（論文とかは、また話が違う）。書くことがないというのは書きたくないということであり、どの本を読んだらいいか分からないというのは本なんか読みたくないということなのである。

テクノロジー決定論者というのは、新たな技術革新が人間の知覚や行動の様式を、もはや後戻りのできない仕方で変化させてきたと信じている人たちのことである。それは１９世紀産業革命以来の、進歩主義の一種である。そこでは、ある技術革新が起こると、それが到来する以前の努力はすべて無効になってしまうか、無効とまで言わなくても、たんなる前段階として位置づけられてしまう。

「テクノロジー決定論者」をまるで他人事のように説明しているが、書き出しの宣言口調から考えても、これは自分をそうした立場から切り離したい、という頑なな努力がみえる。ちょっとムキになっているようでもある。

ぼくから見ると、テクノロジー決定論者とは、まことにおめでたい人たちである。だってその考え方にしたがえば、後に生まれるほどトクということになるんだからね。神さまが、そんな不公平なことをするわけがないだろう。テクノロジー決定論というのはようするに、変化する時代について行けない年長者が、元気な若者たちに嫉妬してひねり出した思想なのであり、自分はまだ若いよ！と主張したい、みっともない老人の淺智恵なのである。

これは何というか、不規則に感情的なものが発露している段落である。たしかに「メディアが変わればすべてが変わる」みたいなことを言い立て人々を騙している人たちのことを、腹にすえかねているのはわかる。「まことにおめでたい」とか「みっともない老人の浅知恵」とか、かなりひどいことを言っている。そこまで言わなくてもいいだろうと思う（今は）。そして、テクノロジー決定論者をまるで悪者のように言っているが、私たちはみんな多かれ少なかれテクノロジー決定論者であり、そこから逃れることは不可能とも思える。そのことに対する苛立ちが、冒頭の宣言を導いたのかもしれない。

たとえば、人類最初のテクノロジーである農耕は、けっして人間の生存条件を劇的に改善して文明の高度化をもたらした技術革新などではなかったはずである。ぼくはそのように想像している。狩猟採取の生活の方が、実は楽で効率的だった。初期の農耕は、労働時間も長く失敗も多くて非生産的だったに違いない。それではなぜ人類は狩猟採取の生活から農耕牧畜に移行したのか？ それは、植物や家畜を自分でいじくって変化させるのが、面白かったからにほかならない。変化をもたらしたのは、美的・遊戯的な理由なのである。

ぼくの得意とする、突拍子もない飛躍である。人類学的な根拠がまったくないわけではないが、こうした極論を唱えるのはそれを真理だと主張したいからではなくて、「もしこうだったとしたら…」という可能性を考えることで、現在私たちが信じている通念を疑うためである。進歩主義を疑うのは、進歩などなかったと主張したいためではない。なぜ私たちは、現在を進歩という概念によって根拠づけたいと思ってしまうのか？ということを反省するためなのである。

では過去約２０年間に及ぶインターネットの普及は、私たちがものを考えたり意見を交換したりする点において、何か後戻りのできないような重大な進歩をもたらしただろうか？ もちろん、変化はあった。それは否定できない。しかしネットの普及それ自体は、利便性とか歴史的必然とかではなく、とにかく何をおいても「面白かった」から広がったのだと思う。そうした変化に何か重大な意味を付与するようになるのは、それが普及し成功した後からなのだ。ぼくたちがたまたま今、グローバルなネットワーク社会に生きているのは、どの時代のどんな家の子供として生まれるかと同様に、ただの偶然である。

 歴史的変化をもたらす美的・遊戯的な要因と、それが忘れられ新たな状況が確立された後でなされる必然性の説明。それに対して偶然性という視点、「今たまたまこうなっている」という意識と「世界はまったく違ったあり方も可能だったのではないか？」という懐疑を持つことは、批評的精神のコアだとぼくは思っている。エルキ・フータモの「メディア考古学」が面白いと思っている理由も、べつに昔の珍しいメディア機器に関する骨董的興味からではなく、その社会的機能や人々の意識について考えることによって、メディアの進歩という単線的な物語を脱構築し、メディアの発達はまったく異なった経路をたどることもありたのではないか？という問いを可能にするからなのである。それはメディア考古学自体が持つ批評的なはたらきであると思う。

さて、ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？  これは、いよいよ明後日から始まる「第３回メディア芸術コンベンション」のテーマ「異種混交的文化における批評の可能性」ということを考えていて、いま頭の中をよぎった問いである。新しい「批評」のスタイルということに関して、ツイッターやブログ、フェイスブックなどでも話し合ってきたが、ぼくはそうした新たなネットワークやコミュニケーションの仕組みが、ただそうしたものがあるというだけで、新しい批評の可能性を開くなどとはけっして思わない。あるシステムがそのシステムであるということだけで、何か重要なことを自動的に可能にするなどということは、ないのである。

やっと、タイトルの問いにたどり着いた。ようするに、新しいテクノロジーやメディアの形態だけに過剰に期待するだけではダメだよ、ということが言いたいのだろう。たしかに、ツイッターやフェイスブックはアラブの春をもたらした。しかしこれは一種の比喩なのであり、本当は政治的変革を求めて人々を連帯させるエネルギーがあり、それがＳＮＳというメディアを通して現実化したのである。警戒しないといけないのは、この比喩を文字通りの因果関係として理解すること、つまり「ツイッターやフェスブックがあれば世界は変わる」と思い込むことである。これは信仰であり、私たちの想像力や行動を促進するよりもむしろ阻んでしまう。前に書いた記事で、ネットの前に座った身体が冷え切っている、と指摘したのもそうしたことである。

けれども、そうしたシステムを使うことが面白いと思えるなら、そこには希望があるとも思う。そのかぎりにおいてＳＮＳは批評的でありうるが、それはＳＮＳというシステムがそれ自体として可能にすることではなく、ＳＮＳを使う私たちひとりひとりの工夫や覚悟によって可能になることなのである。「批評」という活動が今後も意味をもつとすれば、それは自分の賢さや博識を示したり、論争のための論争を演じたりするのではなく、最新の事象や作品を通じて、この世界のあり方について根本的な思考を開き、それを人々と共有することを目指す言語活動とならなければいけないだろう。そのために、ＳＮＳという仕組みが活用するのはすばらしいことである。

とにかく「面白い」ことが大事、というコンクルージョン。だがこの段落はやや力不足で、それ自体はクソ真面目すぎてあんまり面白くない。「ひとりひとりの工夫や覚悟」とか、なんか校長先生の朝礼みたいである。「面白い」ことの重要性を主張したいなら、その主張自体が面白くなされなければ無効である。そこからすれば、「異種混交的文化における批評の可能性」なんてタイトルも、これだけ読むとちょっとクソ真面目すぎるとは思う。ようするにポイントは、いかにして批評を面白くするか、それも表面的なネタの面白さとかではなく、深く根本的に面白くするのか？ということだと、ぼくは理解している。

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「第３回世界メディア芸術コンベンション」は、ぎりぎりまで参加申込み可能です。このページから参加申込みをしてください。たくさんの方のご参加をお待ちしています！

Pourquoi Avoir Honte Du « Cool Japan » ?

去年書いたブログ記事「クールジャパンはなぜ恥ずかしいのか？」を、パリ第８大学の大久保美紀さんがフランス語に翻訳してくれました！　翻訳者からのメッセージとともにここにも転載します。（→ 彼女の元のブログ記事はここ）

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このテクストは、「文化庁世界メディア芸術コンベンション」の座長をされている吉岡洋さんのブログに2012年3月6日に書かれた、「”クールジャパン”はなぜ恥ずかしいのか」をフランス語訳したものです。第一回「メディア芸術の地域性と普遍性」、第二回のコンベンション「想像力の共有地（コモンズ）」について包括しながら、クールジャパン概念がどうして我々を不安にさせるのかを解釈したテクストです。きたる2013年2月16•17日は、そのコンベンションの第３回「異種混交的文化における批評の可能性」というテーマで開催されます。批評がテーマだそうです。

ネットに書いている以上、テキストは原理的にリンクやコピー・ペーストに開かれているのであり、やりたければ勝手にやればよろしい。（略）してほしいのはただ、著者名と出典（このブログのURL）をクレジットすること、明白な誤字脱字や誤変換の訂正以外は内容を改変しないこと、これは契約とかルールとかいう以前の、当たり前のことです。ぼくのテキストに関心を持つレベルの人は、当然そんなことはご承知だと信頼しています。

同ブログに先日掲載された記事で、上記のように書いておられたので、繊細な内容を持つテクストですが、外国語話者にもぜひ読んでほしいと思って今回フランス語訳しました。フランス語読者でご興味を持たれる方には教えてあげていただければ幸いです。

Pourquoi avoir honte du « Cool Japan » ?

(sources: blog, hirunenotanuki , auteur: Hiroshi YOSHIOKA, traduit par Miki OKUBO)

 

La deuxième convention internationale du manga, de l’animation et du media art, «Commons, partage de l’imagination » s’est terminée. Cette fois-ci, grâce à l’appui de Jaqueline Berndt, professeur de l’Université Seika, nous avons invité des chercheurs internationaux sur le manga, d’Europe, de Corée, d’Indonésie. Les diverses discussions ont été très riches dans la durée limitée de la convention.
Comme je l’avais déjà décrit au début de l’article précédent de ce blog, intitulé « Que signifie le partage de l’imagination ? », en effet, le thème de la première convention de l’ICOMAG a été « le caractère local et universel des médias geijutsu » avec le sous-titre « au-delà du Cool Japan ». Voici ce j’ai déclaré en ouverture de l’abstract de cette deuxième édition :

Manga et Animation sont généralement considérés comme le secteur principal du « Cool Japan ». Cependant, en considérant certaines phrases employées pour présenter l’originalité et la subtilité de la culture japonaise à caractère industriel, je ne pense pas qu’elles sont COOL.

Il n’est pas difficile d’imaginer que certains soupçonnent les organisateurs de cet événement, en dépit de leur préoccupation officiellement nationale, de détester paradoxalement le Cool Japan. (Car ces conventions sont organisées au nom du ministère de la culture.)

A mon avis, il y a pas mal de gens qui partagent une sorte de sentiment honteux pour le Cool Japan (pour le terme et pour le phénomène général) sans savoir pourquoi. A vrai dire, c’est moi qui ai présidé ces deux conventions internationales en les orientant audacieusement sur un message d’anti-Cool Japan. Il est donc logique d’ expliquer précisément moi-même, pas vaguement mais rigoureusement, pourquoi l’on a honte de cette notion de Cool Japan. C’est ce que j’essaie de développer ici. 

Tout d’abord comme première raison vraisemblable, on se sent honteux du Cool Japan parce que cette expression a une odeur un peu trop commerciale. Autrement dit, elle est associée fortement à l’économisme et au mercantilisme, et elle est effectivement orientée par ces domaines. Á la base, il y a une sorte de foi traditionnelle qui rappelle aux gens ce sentiment d’infériorité (en même temps, je trouve cette « foi » elle aussi honteuse). Il ne faut jamais interpréter la CULTURE du manga et de l’animation du point de vue de l’économie. Dans le passé, ce credo a été souvent partagé par les intellectuels de gauche modérés. Certes, cette affirmation qui sépare la culture de l’économie n’est peut-être pas erronée. Cependant, il est irréfutablement évident que cette position n’est plus viable dans les conditions actuelles de la démocratie et de la globalisation. Puisque la réalité est que la culture a entièrement perdu son autonomie, ce serait une véritable duplicité que de trop insister sur l’existence abstraite d’une autonomie de la culture.

Dans une réunion que nous avons eue il y a quelques jours, M. Eji Oguma a remarqué cette vérité historique que la base sociale ayant permis au manga et à l’animation de franchir les frontières a disparu il y a très longtemps, et que cette infrastructure n’existe plus aujourd’hui. En effet, la puissante prospérité du manga et de l’animation résulte de conditions particulières de la société japonaise dans les années 1960 et 1970. Le Cool Japan est un simple héritage du passé. Non seulement le manga et l’animation, mais à vrai dire, la notion de « croissance économique » sont nées dans le même vieux contexte tout comme le Prix Nobel qui honorait les chercheurs japonais grâce à leurs positions libérales, il y a une trentaine d’années. Je vous assure qu’aujourd’hui il n’existe plus cette infrastructure qui nous a mené à toutes ces belles histoires de réussite, et il n’est plus d’optimisme pour croire qu’elle marche toute seule.

C’est aussi la raison pour laquelle, aujourd’hui, je ne considère absolument pas efficace d’encourager le peuple japonais en disant : « nous, les Japonais, avons beaucoup de qualités formidables, tout ira très bien, ne nous inquiétons pas ! » Promouvoir ce Cool Japan faisant partie du spiritualisme stérile qui est l’équivalent de l’esprit d’Yamato (Yamato Damashi : esprit national) symbolisant la période du totalitarisme et du militarisme n’est pas viable, puisque l’ensemble des conditions sociales n’existent plus.  Après toutes ces réflexions, on pourrait dire que le Cool Japan semble stupide aujourd’hui. Toutefois, en observant cette critique plus précisément, cela avoue simplement que le Cool Japan est démodé, mais n’accuse pas sa notion même.

À l’opposé de ce type de critique, je crois, personnellement que c’est l’idée même de Cool Japan qui contient quelque chose de très mauvais. Alors, qu’est-ce-que cela peut être ?

Chez Oguma que je viens de citer, il est relevé que les commentaires caractéristiques et assez fréquents des critiques occidentaux disant que la culture populaire du Japon est très intéressante alors que la haute culture japonaise serait sans originalité. Ainsi, la culture « populaire » du Japon, celle de l’Ukiyo-e (l’estampe de l’époque Edo), du manga et de l’animation contemporains est réellement impressionnante alors que la « haute » culture japonaise ne serait qu’une imitation de celle de la Chine antérieurement ou de celle de l’Occident depuis l’époque moderne. Il est vrai que, moi aussi, j’ai entendu plus d’une fois cette série de commentaires sur la culture japonaise non seulement de la part des Occidentaux mais aussi par les Japonais qui partagent leur opinion. Chaque fois, j’ai eu une forte répugnance pour ces compliments.

Pourquoi ? C’est parce que cette sorte de discours équivaut exactement au pire snobisme qui suppose que la culture « supérieure » apprécie une culture « exotique ». Imaginons des indigènes qui tentent désespérément d’assimiler à la culture occidentale, et face à eux, des Blancs qui chanteraient : « Ce que vous nous copiez est nul ! Le shamanisme et l’animisme de votre propre culture traditionnelle sont beaucoup plus extraordinaires ! C’est, en fait, votre culture qui arrivera à réveiller notre cœur perdu dans l’histoire. » Le Cool Japan est exactement sur le même principe. Pourquoi cette intelligentsia des Blancs serait-elle assez généreuse  pour tolérer cette étrange tradition ? Puisque ce fait se situe bien après l’élimination de la tradition de ces indigènes, qu’ils ne pourraient plus récupérer leur propre culture. La race supérieure n’a peur de rien car ces indigènes sont mentalement neutralisés et castrés en tant que peuple calme et obéissant aux Blancs.

Je n’ai aucunement l’intention ici d’agiter une antipathie contre l’Occident ni contre les Blancs. Toutefois, cette histoire a eu lieu dans le monde entier y compris au Japon  dans un contexte colonialiste (sans doute sous un processus moins douloureux que les autres). Nous ne pourrons jamais modifier le passé. Ce que je voudrais mettre en lumière en revenant sur le passé est le mécanisme préexistant et la mentalité colonialiste larvée qui soutiennent généreusement une culture exotique inférieure des subordonnés. Je vous signale cette vraie signification d’un point de vue tel que celui-ci : « La haute culture japonaise n’est qu’une copie, mais toute ses subcultures sont vraiment créatives ! ».

En effet, les dominants ont ce discours qui exprime une tentative de rédemption de la culpabilité liée au fait que ce sont eux qui ont détruit une autre culture. En revanche, quand les subordonnés le répètent, cela signifie autre chose, c’est le rêve qui répond à la motivation d’assimiler ce sentiment coupable pour fusionner avec les dominants. L’idée de base du « Cool Japan » doit être traduite comme « colonialisme incarné et assimilé ». C’est le vrai noyau du « Cool Japan » que j’appelais « quelque chose de très mauvais » et aussi le contenu authentique d’un sentiment insupportablement honteux enveloppant ce terme. J’exagère peut-être un peu, cependant, je considère ces deux conventions internationales qui s’engagent dans la problématique du « Média Art » (Media Geijutsu) comme des batailles culturelles sérieuses afin de parvenir à l’époque du post-colonialisme au Japon.

 

                                        Remerciement: 
                                        mes sincères remerciements pour la correction du français
                                        à Jean-Louis Boissier et à Liliane Terrier

悪口じゃなく批評しようぜ、みんな！

上のタイトルは、忌野清志郎さんの口調で読んでほしい。

先日、東京藝術大学で「文化庁長官と語る会—文化・芸術は社会の役立つか—」というのがあったらしい。これに参加したアーティストの村山悟郎さんが教えてくれたので知った。この催しは「白熱教室」と銘打たれていたそうで、ぼくは他の「白熱教室」のこととか、正気の沙汰とは思えない今の大学改革のことも思い出してしまい、メディアの前に座っている私たちはどうして抽象的な「熱さ」を欲望してしまのだろうかと考えて、数日前「教室は白熱などしなくてよろしい」という記事を書いた。

その後、この東京藝大の「白熱教室」で文化庁長官の近藤誠一さんが見せたというパワーポイントのスライドがツイッターなどでやり玉に上がっているらしい。それを見ると、「一般の人が芸術から得られる」ものとして、愛や正義、忠孝や恩義といった項目があげられているのが見える。これに対して多くの人が、信じられない、時代錯誤だ、吐きそう、戦前の軍国主義教育に戻っている、などと悪口を言い合っている。

たしかに、このスライドだけを見ると、それは非常に偏った芸術観だと言わざるをえない。そしてまさに今、森美術館の会田誠展が問題になっている（これについても先日「会田誠のことなど」に書いた）この時期に、文化庁長官がこんなふうに芸術を見ているのだと示されると、いよいよ国家による「退廃」芸術の弾圧が始まるのではないか！？などと早とちりして煽るような人が出てきても、まあ不思議ではない。

でも、ちょっとクールダウンしてほしい。ぼくがふたつ前の記事でネットの抽象的な「熱さ」を批判したのは、まさにそういうことについてだっただからである。どんな前後の文脈で見せたのかも分からないスライドの写真を一枚だけ取りあげて、それを文化庁長官という「権力」（しかもネットで悪口を言うにはまったく安全な権力）と結びつけ、誹謗中傷の連鎖反応を増殖させていくのは、これはこれで不毛な、そしてとても恐ろしい、「イジメ」と同質の行為なのである。

文部科学省や文化庁と多少とも関わりのある「御用学者」（これも不用意に言うと本気にする人が出てくるのだが）の立場から言いますと、たとえば文化庁長官個人が心に抱いているコンサーバティヴな芸術観が、国の文化行政にそのまま反映されるなどということは、ない。ぼくは「文化庁世界メディア芸術コンベンション」の座長という役割をこの３年間引き受けているが、その内容について文化庁から指示を受けたことなどは一度もないのである。

昨年の「想像力の共有地—現代社会はマンガとアニメーションによって何を共有しうるのか—」のオープニングにおいては、大山慶さんのアニメーション作品『Hand Soap』の上映を、近藤長官はぼくの隣の席でご覧になった。イジメや思春期の性的空想を扱った相当キモチの悪い（しかしとても優れた）作品であり、とうてい彼の好みではなかったと思う。過去２回のコンベンションの議論も、国の文化政策や文化庁の「メディア芸術」施策に対する根本的批判を含んでいる。そんな会議を組織してきたのに別に文句を言われたことはないし、座長も解任されなかった。まあ黙認されてるのだと思うが、黙認は見識である。

さてそのコンベンションの第３回「異種混交的文化における批評の可能性」が、いよいよ２月１６、１７日に迫ってきた。今回は「批評」をテーマにしているが、これは作品についての解説や個別のジャンル内部で批評家によって行われる言語活動のことではなくて、私たちが文化や芸術について語る言葉のあり方そのものを問題にしている。言葉をもっと大切にすること、文化的発話の中にもっと人々を元気づけ、もっと横断的に人々を結びつける力を回復しようというのがテーマなのである。

こうした広い意味での批評に関しては、このブログでもいままで何度か言及してきた。たとえば、去年の３月に書いた「批評の原理≪２≫」では、今日ではアートでも何でも結局は「営業活動」とみなされ、それについて何かを語ることは「販売促進」か、さもなければ「営業妨害」とみなされていることを指摘した。これが批評の不在ということである。言い換えれば、「宣伝」か「悪口」しかない世界である。たんなる「宣伝」も「悪口」も、共に人々をバラバラにする。こんな世界は住みづらい。そしてあらゆる活動が自己利益の計算になってしまったら、結局は自己利益そのものも破壊される。

ぼくにとって批評というテーマは、最終的には、連帯への希望ということなのである。「連帯」といっても、みんなでプラカードを持ってデモをしたりシュプレヒコールを唱えたりすることだけではない。それではどんな連帯が可能なのか？ とりわけ、芸術や文化を通じてどんな連帯が可能なのだろうか？ こうしたことを率直に議論するための場として、「第３回文化庁世界メディア芸術コンベンション」を計画した。参加は無料だが、このページから参加申込みをしていただければ幸いである。

ツイッター（hirunenotanuki）やメール（
）で、ぼくに直接連絡していただいてもかまいません。カタ苦しい会議ではありません。ぼくがこういう性格なので、たぶん「白熱」もしません(笑)。たくさんの方のご参加をお待ちしています！

書くとは、贈ること

このブログに書いた記事をニュースサイトなどに転載させてほしいという依頼が、最近ツイッターやメールでよく来るようになりました。だがもうしわけないことに、まだ一度も返信したことがありません。失礼の段があればどうかお許しいただきたい。返事をしなかったのは、転載されるのが嫌だと思っているからではなくて、何というか、なんとも返事のしようがないと感じたからなのです。そういうのは、ぼくが許可を与えるようなことではないと思っているからです。

ネットに書いている以上、テキストは原理的にリンクやコピー・ペーストに開かれているのであり、やりたければ勝手にやればよろしい。それによって何らかの利益が生じることがあっても、それはぼくの関知するところではありません。してほしいのはただ、著者名と出典（このブログのURL）をクレジットすること、明白な誤字脱字や誤変換の訂正以外は内容を改変しないこと、これは契約とかルールとかいう以前の、当たり前のことです。ぼくのテキストに関心を持つレベルの人は、当然そんなことはご承知だと信頼しています。だからぼくはわざわざチェックする気はないし、その時間もありません。

ぼくは「ネットに書く」こととは基本的に、未知の誰かに向けて「贈る」ことだと思っているのです。それは、誰が見るか分からない場所に無断で文書を張り出したり、瓶に手紙を入れて海に流すようなことなのです。後者はちょっとロマンチックすぎる比喩ですけどね。とにかく、これらのテキストは無償であり、受けとることに許可は要りません。だからといっていい加減に書いているわけではなく、紙の媒体に書く場合と同じように真剣に書いており、内容には責任を持っています。こういう考えですので、今後は転載されたい場合、わざわざお問い合わせをしていただく必要はありません。そのようにご承知おきくださいますようお願いいたします。

教室は白熱などしなくてよろしい

メディアの視聴者はおしなべて「熱い」ものが好きである。マクルーハンはメディアに「ホット」と「クール」を区別したらしいが、こんなのたんなる思いつきで、一度も説得力を感じたことがない。メディアに熱いも冷たいもないだろう。でも、メディアに接続された人間はおしなべて、「ホット」を欲望する。このことだけは確かなように思える。熱さがこうじて時々「炎上」したりもするらしい。それはたぶん、テレビやパソコンの前に座っている現実の身体が、心底冷え切っているからではないだろうか。ぼくはそう思う。

かくも「お熱いのがお好き」なメディアの視聴者は、政治討論やスポーツ実況中継が好きなのはもちろんだが、それだけでは飽き足らず、本来熱くないものまで、熱くしようする。業の深いことである。そのひとつが大学の講義である。「世界一受けたい授業」などという番組があるらしいが、こんな言葉を口にする人にかぎって、授業などには何の興味も持っていない。読書に何の関心も抱いていない人にかぎって、「わたしを変えた一冊」などという読書案内を真に受けるのと同じである。愛がない人ほど「愛」という言葉に頼りたがるのである。

ぼくの授業には、そういう熱さはない。だから「白熱」することなどありえない。大学の授業とはむしろ、メディアに抱囲され、情報の「熱さ」という強迫観念に覆われたこの現実からの、避難所だとぼくは考えているからである。２時間もかけて遠方から聴講に来てくれる学生もいて、それを言うと「熱いですね」という人もいるが、そうではない。彼女ら彼らはむしろ熱さを避けるため、クールダウンするための場を共有するために来るのである。教室とは本来シラけたものであり、そのシラけた状況の中で、頭がクラクラするような経験をすることが重要なのである。

けれども、教室を白熱させることに興味をもっているのがメディアだけではなくて、文部科学省や学術振興会のような組織もそうだということを知ると、この国の将来はどうなるのだろうと心配になる。産官学にわたって活躍する「国際的リーダー」なるものを要請するという「博士課程リーディング大学院プログラム」などという構想は、本当に白熱していて、素手で触ると火傷をしてしまう。現実には失敗するに決まっているこんな大ウソに多くの人が騙されてしまうのは、みんなメディアの前にじっと座ったままで冷え性になっていて、頭の中だけで非現実的な「熱さ」を希求しているからだ。

また、テレビなどのメディアが大学の教室に出張して「熱い」議論や討論を演出し、そういう番組を多くの人が喜んで見たりするのも、実に抽象的な「熱さ」を求める空疎な欲望であり、痛々しい見世物としか言いようがない。不幸にしてそんな場面に引っ張り出された学生さんたちは、つい真面目に発言したり討論に参加したりしようとしてしまうのだが、そのようにセッティングされた場面でどんな発言をしようと、そのセッティングを受け入れた時点ですでに敗北しているのであり、結局は用意された「熱さ」のシナリオに回収されてしまう。だからそういう時は、マトモな意見を言ったり賢い発言をしようとしたりしないで、突然叫んだり不規則な行動をとったりすればいいのではないかと思う。もちろん番組では編集されてカットになるだろうけど、少なくともその現場の雰囲気を一瞬ジャックすることはできるから。

会田誠のことなど

もちろん、会田誠は天才ではない。というよりも、かれはきわめて明敏な思考力に恵まれた作家であり、美術における「天才」などというものを信じるようなナイーヴさは、みじんも持ち合わせていないのである。そうでなければ「天才でごめなんなさい」なんていう展覧会名を付けられるわけがない。ではこの、一見人をくったような日本語タイトル（英語ではもちろん"Sorry for Being Genius"などとはなっていない）はいったい何なのだろうか？ 実はこれは、ある暗号めいたものではないかとぼくは感じた。そのことをちょっと考えてみたい。

会田誠は天才ではないが、実に突出した才能に恵まれた美術家である。絵画の才能もコンセプチュアルな操作の才能も兼ね備えており、無敵のようにみえる。しかも村上隆のように隠したり防衛したりする傾向もなく、自分の手の内をあっさり見せてしまう。自己を神秘化せず、素朴さ、素人臭さへの通路を常に開いたままにしている。美的洗練のような簡単なことに心血を注ぐのは、美術家としての誠実さに反すると確信しているかのようである。だから難解な箇所はひとつもない。一見複雑なことをしているようにみえるかもれしないが、注意深く見れば何をどう操作しているのかはすべて公開されている。オープンソースなのである。そしてそれが弱点にならない。

そうしたことが可能なのは、彼の作品がいわゆる「計算」の結果ではないからである。自分の中に入ってくる様々な要素を、記号的なレベルで緩やかに結びつけるというオペレーションを加えた後、それらをかなり散らかった状態のままで提示する。「戦争」に言及するときも、戦争そのものが問題になることはなく、「戦争」が自分の内に引き起こす混乱のリアリティが問題となる。美術史が参照されている時でも、それは森村泰昌のような直接的で緊張を伴った対決ではなく、気づいても気づかなくてもいいような、ユルい言及である。岩波文庫版のカントの『判断力批判』のページ上に落書きした作品も、美学への反抗とか揶揄ではなくて「読もうとしたけどワケ分からんかったので、ついこんな事やってしまいました」みたいなことなのである。

会田誠の美術を成り立たせているのはそうした、散らかった状態を散らかったままに提示できる、ある種の写実の才能である。そんなこと簡単だと思われるかもれしないが、けっして簡単ではない。ほとんどの人は混乱をそのまま提示したつもりでも、無意識にある計算を行ってしまうからである。身の回りの雑多なものをただ並べた「散らかり系」（この言い方は松尾恵さんから聞いた）美術作品は多いが、そのほとんどがつまらないのは、「現代ではこういう自己表現もアリなんでしょ？」と計算している作者が透けて見えるからである。

そのように考えているので、ぼくにとって会田誠の美術を本質的に構成しているのは、エログロでも、政治性でも、社会批判でも、美術史の参照でもなく、またそれらを適度に混合していかに美術らしく見せるかという計算でもなく、「今、美術について考える時に私たちが置かれている共通の状況を、いかに正確に描くか？」という、かなり真摯で禁欲的な意識なのである。そこからこの暗号めいたタイトルの意味も少し分かってくる。それは「自分には才能しかないのだろうか？」という苛立ちを伴った自問であり、また「美術とは才能だけでいいのだろうか？」というより一般的な問いでもある。ソースコードをすべて公開しても残り続ける不透明なものとは何か？ …ようするに、ぼくは会田誠のことをかなりモダニストだと解釈しているのだろう。たぶん。【ちょっと未完】

【付記】

ここまで書いた時、森美術館で展示中の一部の作品が、「倫理的」な理由から不適切でああるとして抗議を受けていることを知った。とくに問題視されているのは、四肢を切断し首輪を付けられた全裸の少女が描かれている「犬」シリーズである。これは美術に関わる、古くて新しい一般的問題であるので、上の結論は中断してこの機会に私見を述べておきたい。（といってもこれは、すぐに役立つ方策でもなければ、この種の問題に対するぼくの政治的立場を説明するものでもないのだが。）

これらのイメージはたしかに人を混乱させる。混乱させるという意味は、ほとんどの人はそれらに不快感を感じると同時に魅了されるということである。ぼくも、好きか嫌いかと言われたら嫌いである（買って家に置きたいとは思わない）。けれども眼が離せない自分もいる。その両面があるから人は混乱し、これをどう考えればいいのかという思考へと導かれることになる。会田の作品は、人を一般にそうした思考へ導くことを意識して丁寧に描かれている。だからこれらが猟奇的ポルノと異なるのは自明であって、ポルノグラフィックなイメージというのは両面感情をなるべく早く既知の快感へと収束させて商品価値を高めたり、最初からあるマニアのグループに向けて制作されているからだ。

これらの作品を「こんなものは性差別でありポルノと違わない。いったいどこが美術なのか？」と抗議する人々は、不快感を感じると同時に魅了されてしまった自分を認めることができず、そのことを抑圧してしまうために、感情的な拒否の態度が生じているのである。だからそういう人たちに「お前らは美術が分かっていない」と非難しても納得しない（もちろんぽくのこのテクストを読んでも納得はしないだろうが）。というのも彼女ら或いは彼らは、本当は美術とポルノの区別がちゃんとついてるからこそ、美術作品の特質である両面性に耐えることができず、だからこそ声を荒らげて否定しようとしている、そういうことだからである。否定しようとしているのは本当は作品ではなくて、それに魅了され欲情してしまった自分自身なのだ。本当にその人たちが必要としているのは議論ではなくて治癒（つまり自覚）なのである。

というのが率直な見解なのだが、もちろんこんな言い方ではそういう人たちは「学者がまた上から目線で非現実的なことを言って人をバカにしている」としか受けとらないだろう。ぼくは職業上、美学・芸術学の先生ということになっているが、芸術が芸術であるという理由だけで無条件に尊重されるべきだなどとは思っていない。ただ、世界には簡単な客観的基準で判断可能な問題と、時間をかけた反省的思考を本質的に必要とする問題とがあり、後者を前者へと還元する暴力から護るために、「芸術」という言葉を手がかりにすることはある。「芸術」は明示的にそれを必要とする人にとってだけの特殊問題ではなく、（無意識的に芸術を拒絶する人も含む）すべての人にとっての問題だから、非暴力と治癒（自覚）への意志だけが、それを護れるのだと考えている。

窓ガラスのこちら側

　自分よりも若いある友人が昨年秋、神経にかかわる重篤な病に突然倒れた。入院後２ヶ月を越える検査にもかかわらず、いまだ原因も治療法も確定せず、リハビリ病棟で悶々とした日々を送っている。見舞いに行って話をするのだが、やり切れないのは持続する痛みである。腹部を中心とする激しい痛みが、数秒という周期で一日中継続し、休まるひまもないという。もしもこの痛みがこの先も改善しないなら、それでも生き続ける自信はないと彼は言う。それはそうだとぼくも感じた。

　その痛みは、身体が何かの異常を知らせるためのメッセージではない。たんなる神経伝達の「エラー」なのである。つまり彼の身体は、痛みを感じねばならない必要は本来まったくないのだ。ところがそんな無意味なエラーに、現代の最先端の医学はまったく対処できないらしい。処方された鎮痛剤はまったく効かない。原因が判明しないので手術もできない。彼が個人的に頼んでいる施術師によるマッサージや、昼間お見舞いに来た人と話す時間など、何かで気が紛れている時のみ、すこし気持ちがましになるだけだと言う。夜になり、眠ることもできず、痛みと自分だけが向き合わなければならない時間が恐ろしい。

　想像するだけでもやりきれない気分なのだが、昨日また面会に行ったとき、前とは違う病室に移っていて、この場所は前よりずいぶんよくなった、と彼は言っていた。前は４人部屋の廊下に面したベッドだったのが、いまは別な部屋の、南側の窓に面した比較的広いスペースに移ることができたからである。窓といっても、曇りガラスで外の風景が見えるわけではない。それでも一日の光の変化が感じられる空間にいることはとても重要なのだ、と彼が言うのを聞いて、ぼくは今年８３歳になる自分の母のことを思い出した。彼女はもうひとりで外に出ることはできない。けれども毎朝家のカーテンを開け、その日いちにち外界の光の変化を感じて過ごし、夜にそれを閉めることが楽しいと言う。

　生きることは、つねに窓ガラスのこちら側にある。もちろん若く健康ならば、窓を開けて外に出て、冒険的な経験に身をさらすこともできるだろう。多くの人はそれが人生だと思っている。けれども、生の意味はいつも窓のこちら側にあったのである。人生の意味が「外」にあると信じることのできる、若くて健康な人の多くには、その真実が見えない。たとえ年老いて健康を失っても、窓の外を希求しているかぎりそれは見えない。外への執着から距離をとったとき、はじめてそれが見える。本当の人生はそこから始まるのである。とはいえ、たとえ若く健康であっても、何らかの仕方でそのことを見る訓練はできるのではないか、とぼくは考える。アートも哲学も、ある意味ではそうした訓練にほかならならないと思っているのである。

　今日（１月２２日）、京都市立芸術大学ギャラリー＠KCUA（アクア）で開かれている「京都芸大博士展」を観に行ったら、出展者のひとりである伏木啓君と会った。それで彼の映像インスタレーション作品「ダブル・ブラインド（Double-Blind）」をゆっくりと観た。モニターに映し出される映像では、窓の外に揺れる木立のシルエットがある。だがその手前に手が現れ、視る者と窓を隔てるみえない透明な面の上に砂が撒かれ、しだいに外が見えなくなってゆく。また大きなプロジェクションでは、地面や水面の風景が、やはりその手前にある透明な面に降り積もる銀杏の落ち葉によって、しだいに隠され、見えなくなってゆくのである。

 　「ダブル・ブラインド」という言葉はもともと、薬品などの検査において、先入観を排除するために医師と患者の両方に、それがどの薬であるかを知らせないで検査する方法のことを言うらしい。だが伏木さんのこの作品においては、この言葉に異なった意味が付与されている。「外」の風景と視る人の間に透明な壁があり、その上に遮蔽物が降り積もることによって「外」がしだいにみえなくなる（第一のブラインドネス）。そしてそのプロセスを通じて、そもそも遮蔽物がなかったときでも、私たちは「外」など見えていなかったのではないか（第二のブラインドネス）が示唆されることになるのでるある。

　ぼくにとってこれは、生の意味は「窓ガラスのこちら側」にあるということを、強く意識させる作品体験であった。「外」に意味があるという意識の虚妄は、外がいちど本当に（物理的に）見えなくなるというプロセスを通じて、はじめて自覚される場合が少なくない。このことは、実人生においては痛みを伴う経験であることが多いけれども、アートは「外」へと向かう直接の通路を遮蔽することによって、そうした自覚をある仕方で予示し、共有することを可能にするのである。そして、作品経験をそうした予示や共有に向かって開いてゆく言語活動のことを、ぼくは批評と呼びたいのである。

実存主義のアクチュアリティ

もう去年のことになってしまったが、１２月２５日から２８日までの４日間、横浜国立大学の室井尚さんがオーガナイズしている「横浜都市創造ラボ」のプログラムとして、「実存主義のアクチュアリティ」という集中講義を行った。これは横浜国立大学の授業でもあるのだが、一般公開もされており、遠方からはるばる聴講に来てくれた多くの方々に、心から感謝したい。

なんで今「実存主義」なんですか？という質問を、事前にも何人かの学生たちから受けた。実存主義が「アクチュアル」であるとはどういうことか？、と。まじめに哲学史の講義を期待していた人たちには本当にもうしわけないが、実は哲学史・思想史上の実存主義なんて、ぼくはどうでもよかったのである。

実存主義は、とりわけジャンポール・サルトルの名前と結びついており、ようするにあのジャンポールが、自分の立場を西欧近代哲学の中で位置づけるために、キルケゴール、ニーチェ、ハイデガーを自分の仲間に入れたくて、そのために発明したジャーゴンにほかならないのだった。その言葉を、ハイデガーは拒否した。キルケゴール、ニーチェは、死人に口なしで何も言えないが、ぼくが代弁するなら、彼らは両者とも「実存主義」などというレッテルは拒否していたことだろう。

それでも、ぼくはある意味でサルトルを支持したいと思った。それで今回の集中講義を考えたのである。ぼくはサルトルを尊敬している。でもそれは、思想内容を尊敬しているというのとはちょっと違う。小説はともかく、哲学的な主著と目される『存在と無』は、なかなかすっきり読み通すこともできない矛盾に満ちたテキストで、ぼくにとっては困った書物なのである。支持するとは言ったが、ぼくはジャンポールの哲学に魅了されたことは一度もない。

ぼくがサルトルを尊敬するのは、そうした著作を通してというより、たとえば、ノーベル文学賞を辞退した唯一の人だからである。なかなか出来ることではない。これほど大きな賞となると、自分はそんなもん要らないと思っても、周囲の人々への配慮とか、国家からの圧力もあるからだ。サルトルの辞退の理由は発言を通じていろいろと詮索されているが、「ノーベル賞みたいな大げさなもん、なんかヤだ」というのが本当ではなかったのだろうか、とぼくは個人的に思っている。

それで、なぜかくも時代錯誤的な「実存主義」講義をやろうと思ったかというと、いま私たちを取りまいている世界全体に浸透している、ある支配的な論理を自覚し、それに抵抗するためだったのである。しかも個人的な啓蒙・覚醒としてではなく、ある集団的な抵抗として。そうした集団的抵抗を組織し束ねる言葉として、とりあえず「実存主義」と言ってみたかったのだ。

さて「ある支配的な傾向」とは、講義の中でもしばしば言及したが、まずは「手続き的合理性」とも呼ぶべき前提である。今日では、民主主義も「思想」ではなく一連の合理的な「手続き」として理解されている。そして、そうした「合理的手続き」としての議論を重ねた末にとられる政策は、思想に裏付けられた決断という形をとらず、むしろ「環境制御」という形をとる。

環境制御というのは、社会的に容認しがたい行為や活動に対して、議論や説得という労力を費やす代わりに、「自然に」そうした行為や活動が不可能な環境を、テクノロジー的・制度的に実現するという政策である。つまり、コンビニ前にたむろする若者を無意識的・生理的に排除する「モスキート音響」や、痴漢行為を最初から実現不可能にする鉄道の「女性専用車両」みたいなものがそれである。

ぼくは、そういうものがそれ自体として「悪い」とはまったく思わない。でも、そういうものの先に未来があるとは、どうしても思えないのである。それで「実存主義」について語ることを思いついた。実存主義は、手続き的合理性という自明の前提に抵抗するための、思想的組織化を可能にすると思えたからである。これが、今回の集中講義のきっかけであった。とりあえず、そのことはここに明記しておく。

少女たちの行方（改訂版）

１１月２日（金）から２４日（土）まで、京都南九条のボイスギャラリー（MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY pfs/w）で、松井智恵「現代美術と批評のスクール」展が開催されている。「批評のスクール」と銘打つだけあって、２週間の会期中になんと４つのトークイベントが計画されている。

わたしはそのいちばん最後の回（１１月１７日午後７時〜９時）に招かれ、作家の松井智恵さん、ギャラリストの松尾恵さんとお話をすることになっている。同日の直前（午後５時〜７時）には京都大学人間環境学研究科の篠原資明さんをゲストに迎えた「１９８０年代アート再論」というトークがある。それで、その後の最後の回のテーマを何か、と松尾さんに言われ「少女たちの行方」というタイトルを思いついた。

なぜいま（いまなお？）「少女」なのか？

１９８６年８月の『美術手帳』の特集テーマは「美術の超少女たち」であった。そこに松井智恵さんも松尾恵さんも、他の多くの作家たちとともに「超少女」として紹介されている。篠原資明さんも作家評を寄せている。

この特集は、たんに当時若い女性美術家たちの活躍がめざましいという報告ではない。むしろ、彼女らが美術における従来の慣習から自由で、オジサンたち（前衛を戦ってきた成人男性）を尻目に、現代美術をもっと軽くカラフルでオシャレなものに変貌させつつあることを、祝福する特集のようにみえる。

つまり「少女」はそこでは、オジサンたちが作り上げてきたシステムにとって脅威となるような生意気な小娘たちではなく、むしろ停滞した美術界にみずみずしい変化をもたらす存在として受け入れられたのである。８０年代の美術界は少女たちを必要としていたのだ。

美術界だけではない。１９８０年代、日本社会は「少女」という存在を必要とし、そのシステムの中枢に受け入れたのである。それはなぜだろうか？　直後の９０年代に入ると「ブルセラ産業」や「援助交際」がマスコミを騒がし、社会は少女たちに過剰な性的価値を付与しはじめたことも、そうした中枢的な変化の（フロイト的な「夢の加工」のように歪曲された）現れである。

１９８９年、わたしは日本記号学会から（まだ就職もしていなかったのに）企画を任されて「少女民俗学とトランスジェンダー」というシンポジウムを同志社大学で開催した。同年の新刊書でわたしが気になっていた２冊の本——大塚英志『少女民俗学』（光文社カッパブックス）と渡辺恒夫『トランスジェンダーの文化』（勁草書房）——の著者を招いて、少女、ジェンダー、セクシュアリティ、両性具有といったキーワードから、２０世紀末日本の社会と文化について考えようとするものであった。

社会がこの時代になぜ少女的な存在を必要とし受け入れたのかという問いに対しては、大塚英志さんの『少女民俗学』が答えてくれる。近代化の進展とともに人々の自己アイデンティティは、民俗的共同体における役割から離脱し、さらには生産者としてよりも消費者として側面が拡大してゆき、そしてついには誰もが、生産可能な大人の身体を持ちながら消費するだけの存在、つまり「少女」となったからである。「少女」とはポストモダン的消費主体の純粋な自己像であり、そうしたものとして欲望されてきたのだ。

だが大塚さん自身が同書の後書きの最後に述べているように、そのことを確認したところで私たちは「大人」になれるわけではない。そして、みんなが「少女」に留まるような世界は、未来のない絶望的な世界である。少女は私たちをどこに連れて行くのか…。

そこで、渡辺恒夫さんの「アンドロジナス文明」という、ある意味途方もない構想に、希望を見出そうととしたのである。「アンドロジナス」というのは「両性具有」ということである。ジェンダーやセクシュアリティが現在のように固定した窮屈なものになったのは近代文明であり、それは人類史の中ではむしろ特殊な例であって、本来人間の性差・性別はもっと柔軟なものだという考え方だ。これにはとても共感した。

たとえば北米先住民の社会には、男性でありながら女性の姿をして生涯を過ごし、しかも部族内できわめて重要視されている「ベルダーシュ」と呼ばれた人々が広範囲に存在する（渡辺さんの本は８０年代に出たのでこの名称で呼んでいるが、現在英語では"Two Spirits"と呼ぶのが普通である）。古代ギリシアの少年愛（パイデラスティア）や、近代以前の日本における「衆道」なども含め、こうした前近代的な伝統の背後には、ジェンダーをより複雑で精妙な仕方で理解し社会制度の中に反映していた、両性具有的な文明の姿がみられるというのである。

それが近代に入って、男性性と女性性の固定した観念と役割の中に人は閉じ込められるようになった。そこでは、あらゆるジェンダー越境的・両性具有的な現象が「異常」あるいは「マイノリティ」——変性症、異性装、同性愛、etc.——として「医学的に囲い込まれ」ることになる。だがそれらが本当は、人類文明のより大きな特徴である両性具有性が、近代という特殊な条件の中でそのシステムの隙間から現れているのだとしたら？

そして１９８０年代以降、日本文化の中でオブセッションと化している「少女」的なるものもまた、究極的には、私たちの文明がその近代的なジェンダー機制を脱して、新たな段階に移行しつつある徴候であるとしたら？　こうした問いを抱えて、松井智恵さん、松尾恵さんとのトークに臨もうと思っています。

本質的には、アートと政治は同一である

これは、前回の記事のいわば続きというか補足である。最後の段落でぼくは、アートとは政治によってやっと存在することを許されるような従属的存在ではない、という意味のことを書いた。それはどういう意味か。たんなる理想論を言っているのか。現に、新しい美術大学の開学が、一大臣の発言によって危機にさらされたではないか。そもそも芸術分野に配分される予算を決めるのは政治の判断であって、芸術自身には決められないではないか。そうした問いに対してお答えしたい。

本質的な意味で考えるならば、アートにとって政治とは、アートを外から支配する何らかの力ではない。むしろ、アートとは政治そのものなのである。けれどもこのことを理解するには、政治とは何か、「政治的である」とはそもそもどのようなことなのかを、考えてみなければならない。というのも、私たちが常識的に理解している「政治」は、政治的なものの本質を何も語っていないと思うからである。

常識的な言い方において「政治的である」とは、何らかの立場をとることを意味する。かつてはそうした立場は、宗教的信念や哲学的洞察を基盤としていた。つまり「世界をどうすべきか？」は「世界がどのようにあるか？」から導き出されていた。けれども、イデオロギーが終焉した新自由主義的世界においては、政治的立場とそうした形而上学的・哲学的世界観とのつながりは断たれてしまった。それでは今日、政治的な立場とは何かというと、それは結局のところ利害得失の計算へと還元されるのである。

たとえば、新しい大学を作ることを推進する政治的立場がある。それは、国からの助成金の獲得やそれが生み出す利権と結びついている。それに異を唱えた大臣は、そうした利権を求めて大学設置の規制緩和を進めて来たグループから金と権力を剥奪しようとしている。教育、文化、社会、外交等あらゆる局面の選択において、「この国はこうあるべきだ」という方針について、言葉の上では思想や信条が表明されるとしても、それを本当に決定しているのは、いかにして自分の勢力を拡大し敵対勢力を制圧するかという、パワーゲームにおける利害得失の計算なのである。

だとすればやはり、教育や学問のことをまじめに考えたり、アートに本気で関わったりしている「ナイーヴな」人々、つまり文化というものを真剣に受けとっている私たちは、パワーゲームとしての政治のその時々の動向にただ振り回されるだけの、従属的で弱い存在ということになりはしないだろうか？　そう思えるのも無理はないが、わたしはあえて、そうではないと断言したい。文化やアートをそのような活動として理解するのは、絶対的に間違っていると思えるからである。

アートをはじめ文化的活動に本気で関わるということは、ナイーヴなことではく、いわばパワーゲームの支配するこの現世を、生きながら断念するということなのである（以前の記事「自愛について」で言及した、「あらかじめ死んでおく」ということだ）。そしてなぜそのような選択をするかと言えば、それは真の意味で政治的になるためなのである。本質的な意味で政治的（ポリティカル）であるとは、敵を倒して自己勢力を拡大するゲームをプレイすることではなく、むしろ自己利益を括弧に入れて、国家（ポリス）のあり方を考えることである。つまり「世界をどうすべきか？」という問いを「世界はどのようにあるか？」という問いへと再び結びつけることなのだ。

日本語において「政治」ほどアビューズされてきた言葉はないかもしれない。「政治的」という日本語には、"political"という意味だけがあって"politic"という意味がない。"Politic"とは、状況を深く判断して振るまう巧みさを言い表す言葉である。それは私たちが「アート」と呼んでいるものと、ほとんど同じなのだ。その意味でアートは政治と同一なのであり、アートを真剣に受けとることは、より真の意味で政治的であることにほかならないのだ。

「政治という笑劇」を欲望しているのは、いったい誰なのか？

文部科学大臣の田中真紀子が、専門家による審議を経て来年４月の開学を予定されていた大学の認可を、突然取り消した。大学が増えすぎて質が低下した、そもそも設置認可のやり方を見直すべきだ、というような理由である。そもそも大学が増えたのは国が設置基準を緩和したからであるが、それをあえてまた見直すというのなら、来年度の申請からにすればよい。誰が考えても当たり前のことである。

わたしもこれまでの教員人生の中で、甲南大学文学の人間科学科（1995年）、情報科学芸術大学院大学（2001年）という、２回の大学設置申請を経験したが、それがどれほど多くの人々の、信じがたいほどの時間と労力を要する大変な仕事であるか、身にしみて経験している。やっと審議会により認可を経て開学準備を進めているこの１１月の段階で、大臣の権限によりその認可を取り消すことは、ほとんど自殺者が出てもおかしくないくらいの暴挙であり、政治権力の濫用以外の何ものでもない。

それでは、なぜ政治家はそんなことをするのかと言えば、そこには実はたいして深い計算はない。主として自分自身の決断力や政治的行動力を見せるためなのである。この田中真紀子という人は、都知事を辞めて新党を作った石原慎太郎のことを「暴走老人」と呼んだが、それは自分自身のことでもあったのであろう。「暴走」はいくら非難されても最終的には政治家としての自分の評価にとって有利に働くということを、直観的に知っているのである。大阪市長の橋下徹も、この種の直観には恵まれた政治家である。

こうした政治家の「暴走」を、他の多くの（暴走しない）政治家も、マスメディアも、ネットも、その他一般の人々も、こぞって反論し、非難し、揶揄し、溜め息をつき、冗談を言い合い、飲み会のネタにし、シニカルに無視したりする。けれども、ちょうど本物の暴走族がそうであるように、圧倒的マジョリティの人々がそれを嫌っているようにみえるにもかかわらず、暴走する政治家たちは後を絶たないのである。なぜなのか？民主主義なのにおかしくはないか？と、政治音痴でナイーヴなわたしは疑問を持たずにいられない。

わたしにとって、この素朴な疑問を解く答えは、ひとつしか思い浮かばない。それは、実は圧倒的マジョリティ（つまり私たち）が、本当は、心の底では、暴走する政治家たちが演じる茶番劇を、深く欲望しているからではないのか、ということである。

わたしが生まれた1956年に作られたアメリカのＳＦ映画に『禁断の惑星』というのがある。宇宙移民の候補地であった惑星「第４アルテア」に到着した移民団が、正体不明の凶暴な怪物に襲われる。後に到着した調査隊もまた、物理的にはありえないような、この攻撃不能の怪物の襲撃を受けて脅威にさらされる。実はその惑星には、かつて高度に発達した文明があり、先住民（「クレール人」）たちはある時原因不明の滅亡をとげたのだが、彼らが建造したエネルギー施設は今も地下で稼働している。

最後に謎が明かされる。実はその星の先住民たちが滅亡した原因は、きわめて高い知能を持ち高度な文明を築き上げたにもかかわらず、誰しもが心の底に持つ強い破壊衝動（フロイトを参照して「イド」と呼ばれている）を解決できなかったことにある。そのことを知らずその惑星に到着した地球人類たちは、やはり自分たちの心の底にある同様の破壊衝動を解決していなかったために、その無意識の衝動が地下施設により現実のエネルギーを備給されて、怪物となって現実化し、みずからを襲う結果となったのだ。

これだけの議論で賛同をえることは難しいかもしれないが、わたしが言いたいのは、暴走する政治家たちと彼らが演じる茶番劇を深層で欲望しているのは、実は暴走しないマジョリティである私たち自身なのかもしれない、ということである。どんなに非難してもシニカルにあざ笑っても「政治という笑劇」がなくならないのは、私たち自身がそれぞれの心の深いところに、まだ開拓されていない荒れ地を放置したままにしているためかもしれない、と強く感じるのである。

そして、これもあまりにも原理的なことで今さら言うのも憚られるのだが、そうした心の荒れ地を耕し（cultivate）、怪物にエネルギーを供給しないようにするという営みこそ、文化（culture）であり、芸術なのである。今回、設置認可取り消しで大混乱に陥っている大学中わたしの専門分野にもっとも近いものとして、秋田県ではじめての４年制美術大学として期待されている秋田公立美術大学がある。美術系大学にはただでさえ風当たりが強い昨今だが、わたしは文化や芸術が、原理的な意味においては、政治によって守られ政治によってやっと存在を許されるような弱い存在であるとは、けっして思っていない。文化・芸術活動の中心は、政治や経済を含め、この世界をもっとも根底から変革しうる可能性にある。このことを思念できない国家は、「禁断の惑星」のクレール人たちと同じように、早晩かならず滅亡するであろう。

講義「現代アートと共に考える」

来年度、京都大学の全学共通科目というものの担当が回ってきて、仕方がないので「現代アートと共に考える」という講義を準備した。現代アート「について」ではなく「と共に」という部分がミソなのであるが、具体的内容はまだぜんぜん考えていない。考えていないのに、シラバスを書けという。Webで書かなければだめだという。もう入力の締切は過ぎているという。智恵子は東京に空が無いと言う。

本当の空が見たいので、仕方なく書くことにする。シラバスってどうやって書くんだっけ？と思いつつ、教員用の入力ページにログインすると、最初の項目は「授業の概要・目的」という欄である。何をどう書けばいいのだろうと思っていると、なんと親切なことに「記入例はこちら」というリンクがあった。ありがたい。最初の記入例を見てみる。

【記入例１】
現代生活と環境に関わる化学のうちで、主として化学物質に関連する分野をテーマとする。具体的には、自動車エンジンの仕組みと燃費の関係、レギュラーガソリンとハイオクガソリンの違いといった身近な話題の解説から始め、現在の環境化学分野の知識や認識を深めることを目的とする。その中で、有機化合物の構造と反応やエネルギーの相互変換といった化学の基礎を習得することを目指す。

つまり、こういうのを書けということなんですね。とりあえず、これをコピーペーストしてみた。でもよく読むと、これは化学の科目である。いくらなんでも、このままではいかんだろう、と思い、次のように改作してみた。

現代生活と環境に関わる文化領域の中で、主として現代アートに関連する分野をテーマとする。具体的には、都市や地域とアートとの関係、完成された作品と制作行為との違いといった身近な話題の解説から始め、現在の芸術諸分野の知識や認識を深めることを目的とする。その中で、制作・表現・解釈の間の有機的な構造と、受容者の反応や意味の相互変換といった現代美学の基礎を習得することを目指す。

なかなか自分としては気に入ったので、授業の概要・目的はこれでいくことにする。よし、これで一件落着！とおもいきや、次には「授業計画と内容」というのがあった、何回目に何の話をするのか、という計画である。そんなこと分かりません、というのがホンネだが、やはりこれも書かないといけないらしい。それでまた、「記入例はこちら」をクリックする。すると、

【記入例１】 
　以下のような課題について、1課題あたり１～２週の授業をする予定である。
１．自動車排気ガス　　（エンジンの仕組み、燃費、オクタン価、大気汚染物質）
２．エネルギーとその相互変換　　（エアコン、電池、原子力発電）
３．生体分子の構造と機能　　（化粧品、界面活性剤、イオン交換樹脂）
４．神経伝達の仕組みと阻害　　（化学物質の構造と機能、神経毒と殺虫剤）
５．食の安全　　（食品残留農薬と食品添加物のリスク管理、ポジティブリストとネガティブリスト）
６．環境ホルモン　　（ホルモンの働き、ステロイドホルモン、アゴニスト、アンタゴニスト）
７．ダイオキシン　　（生成機構と毒性）
８．難分解性環境汚染物質　　（PCBの構造と毒性）
９．遺伝子組み換え食品　　（遺伝子導入法と安全性の確認）
10．化学物質の法規制　　（化審法、PRTR法、食品衛生法、農薬取締法）

よし、これもコピーペーストしよう。とはいうものの、自分は「ダイオキシン」とか「難分解性環境汚染物質」について90分間授業するというのは、ちょっときついかもな。そこで、これも以下のように改変する。

以下のような課題について、1課題あたり１～２週の授業をする予定である。
１．自動記述と自己表現　　（前衛の仕組み、シュルレアリスム、アートと物質）
２．記号とその相互変換　　（芸術活動の記号論、構造主義的芸術理論）
３．アートワールドの構造と機能　　（アーサー・ダントーの思想、現代分析美学）
４．意味伝達の仕組みと阻害　　（アートにおける意味論、情報論、コミュニケーション理論）
５．「安全」なアートと「危険」なアート　　（反社会的アート、アクティヴィズム、テロリズム）
６．環境とアート　　（自然と芸術の関わり、エコロジカルアート、環境アート）
７．ダイアレクティックス　　（アートと弁証法的思考、ヘーゲル美学入門）
８．アートの「難解さ」とは何か？　　（コンセプチュアルアートの構造と特性）
９．記号組み換えアート　　（パロディ、パステーシュ、シュミレーション）
10．アートと法規制　　（検閲、自己規制、メディア、アートと常識や倫理との葛藤）

こんなことをすると、ふざけていると怒り出す人もいるかもしれない。それはとんでもない誤解である。アート、とりわけ現代アートにとって重要なのは、内容ではなくて表現、メッセージではなくてメディア、「情報そのもの」ではなくて「その情報がいかに提示されるか」ということである。現代アートは、どこかに安全で客観的に存在している資料体や研究対象ではない。現代アート「について」ではなく、現代アート「と共に」考える、と名付けたのはそのためだ。だからこの講義のシラバスにおいて「これこれの知識を与えます。この講義を受けることで学生はこれこれの能力が身につきます」というようなフォーマットであらかじめ語ることは、現代アートを扱う芸術学の学問的本性からして、きわめて有害なのである。教育効果という観点からも、それだけは避けねばならない。

ぼくはけっして、「シラバス」なるものをバカにしたり否定したりしているわけでは、ぜんぜんないのである。ただ、それを自分の学問領域の本性に合うように、最大限活用しようとしているだけなのだ。

セックスはセックス以外の何かを意味するが故にセックスであることについて

これまでのぼくのこのブログには似合わない、なかなか過激なタイトルではある(笑)。

きっかけは、いまパリ大学に留学している大久保美紀さんが教えてくれた、秋葉原の新ビジネス「ソイネ屋」なる話題だ。彼女の記事はこことここにあります。簡単にいうと、一定の時間女の子が添い寝してくれるという、それだけのサービスである。それ以上でもそれ以下でもない。というか、「それ以上」は固く禁止されている。ぼくはいわゆる「風俗」的なものは苦手で、若い頃から一度も行ったことも行きたいと思ったこともないのだが、これなら大丈夫だろうかと思いつつまだ体験してはいない。

この「ソイネ屋」のウェブを見ると、「人肌を感じてただゆったりとした時間を過ごせます。添い寝というシンプルで究極の癒し」云々とある。なるほど、日本の秋葉原はまさに世界の実験場だな、ついにこんなリラクゼーション・サービスまで出たか、と思う人もいるかもしれないが、実はこれには元ネタがあり、それはニューヨークの大学生であるジャクリーン・サミュエルという人が始めた"Professional Cuddler（抱擁サービス）"というものだ。

しかし元ネタとはいっても、ニューヨークと秋葉原ではかなりの違いがある。サミュエルさんが考えた商売のポイントは、ようするに、セックスの意味を伴わない抱擁が、心理的な癒やし効果をもたらすという発見である。「発見」とはいえまあ、考えてみればあたりまえのことである。そこには、あらゆる身体接触が過剰に性的に意味付けられている現代社会への批判という側面もあり、性的でない抱擁とは、いわばより根源的な「自然状態」への回帰を意味している。

それに対して秋葉原の添い寝サービスにおいては、ポイントは抱擁ではなくむしろ非接触の臨在（さすがハイテク日本である）であり、身体コミュニケーションにおける「自然状態」への回帰などといったものからはほど遠い。お店のWebサイトをみてもエロティックなイメージが強調されており、一般の風俗的サービスとあまり印象は異ならない。にもかかわらず、これを教えてくれた大久保さんのブログにあるように「へいわなニッポンの癒しサービスである「添い寝」に、性の匂いを嗅ごうとするのは間違い」なのである。ぼくにもそう思える。たとえ実際には「添い寝」の看板の影で売春が行われていようとも、そう思えるのだ。それはなぜだろうか？

日本近代文学の読者であれば、美しい娘がただ横で寝ているという状況を聞くと、川端康成の『眠れる美女』を思い起こすかもしれない。たしかに、横に寝ているだけで、何もできない（してはならない）という点では、よく似ている。この物語においては、横に眠る娘はその素性もそのようにしている事情も、最後まで謎である。川端にはまた『片腕』という短編もあり、そこでは女が男に自分の片腕を貸し与えるのであるが、男はその片腕を愛撫しつつ、その持ち主である「女そのもの」との埋められない距離を思う、というようなしんきくさいお話なのである（３０年くらい前に読んだ印象なので間違ってたらスミマセン）。

ようするに川端の物語においては、欲望の対象との「距離」が問題なのだ。セックスとはようするに、まず対象との距離を前提し、それを努力や工夫によって克服したり運命に阻まれたり助けられたりしながら、最終的には対象との合一に至る（通俗的ラブストーリー）、あるいは原理的に至りえないことを発見する（前衛的ストーリー）という、いずれにせよ単純な物語を反復することにほかならない。秋葉原の「添い寝」において「不穏」なのは、そうした物語が機能していないようにみえる点である。「ソイネ屋」のサイトを見ればわかるように、あなたの側に横たわる娘は、お金を払えば見つめ合ったり、膝枕をしてくれたりする（３分間単位で！）。でもそれは、最後にはセックスに至る前段階ではなく、言い換えればそこには「距離」というものが、最初から存在していないのである。こんな「添い寝」を、「川端」的想像力では逆立ちしても描写できないことであろう。

では、結局のところ「添い寝」の何が気になるのだろうか？ それは「添い寝」が、一見セックスを示唆するようにみえながら、実はセックスそのものの自明性を掘り崩しているように思えることではないか。 秋葉原の「添い寝」が気になるのは、セックスを排除したリラクゼーションやセラピーとは異なって、むしろセックスを成り立たせている物語それ自体を溶解させ、あたかもセックスとはいかなる目的でもなく、それどころか、セックスとは本来それとは別な何かの比喩にすぎないのではないか？とすら思わせる点にある、と言えば言いすぎだろうか。この「別な何か」を、簡単に「死」と言い切ってしまってはあまりに拙速であろうが、少なくともセックスがそれ自体では目的として完成せず、むしろセックスとはセックス以外の何かを意味するがゆえにセックスたりえているのではないか？という脱構築的問いを喚起する点は重要であろう。

たしかに「添い寝」は、なかなか深いね。それがセックスに回収できないということだけではなく、こんな短い文章のなかに、ぼくに「セックス」という言葉を、タイトルも含め１５回以上も使わせてしまう(笑)という一点だけをとってみても。

アートにおける政治的なもの

アートにおける「政治的なもの」には、２つのレベルがある。

ひとつは、作品が特定の政治的立場を表明していたり、ある政治的メッセージを明示的に伝えているというようなレベルである。多くの場合作品が「政治的」と呼ばれるのはこのレベルにおいてである。そのメッセージは現政権への批判、マイノリティーの権利主張、社会的暴力の告発、反グローバリズム、エコロジー、フェミニズム等々さまざまであるが、それらのいくつかを組み合わせたり、そこに作家の個人的体験を織り込んだりしていくらでも複雑化することができ、それによって単純な政治的発話ではないもの、つまり「アート作品」らしいものにすることができる。

こうしたレベルの「政治的なもの」は、いわば社交のために必要なのである。それはちょうど、たくさんの人々が集まるパーティのような場所でお互いにおしゃべりをするためには、その人の所属や肩書きが必要なのと同じことだ。もちろん所属や肩書きだけでその人が本当はどんな人間かなど分かるものではないが、しかしまずそこから切り出さないと、ふつうは会話が始まらない。それと同じなのである。

だからとりわけ国際的な美術展のような場所では、作品が特定の政治的な振るまいを見せることはいわば「名刺代わり」に必要とされるのである。どんな作品を招待して展覧会全体を構成するかを考えるキュレーターにとっても、作品が持つそうした「政治的なもの」は、展覧会全体を意味付けるために重要であり、主催者やスポンサーに対して展覧会の社会的な意義を説明するためにも有効なものである。

ところで日本のアート界においては一般に政治的意識が乏しく、強い政治的主張をもつ作品は敬遠される傾向があると言われるが、それは別に日本人が政治的にナイーヴであったり日本という国が内向きで閉ざされているためではない。脱政治的なみかけを共有することによる独特の「社交」が成立しているだけである。ところで、脱政治的な見かけほど政治的なものはない（ナチズムにおいてはあらゆるものが脱政治化された）。だから日本のアート界を政治的に素朴とみるのは間違いで、むしろ強烈な単色の政治的メッセージに覆われている、と理解すべきなのである。

ここから、アートにおける政治性に関するもうひとつのレベル、レベル２の「政治的なもの」について考え始めることができる。

それは、作品がその実際的なあり方や振るまいを通して、共同体や国家に関して何を言っているのかというレベルである。これは先ほどのレベル１の「政治的なもの」の存在と矛盾しない。レベル１においては作品は政治的メッセージの伝達手段（ヴィークル）であった。それに対してレベル２の政治性は、作品がレベル１のメッセージをどのように伝達しているかに関わる。アート作品は多くの場合、政治的メッセージのヴィークルとしてはあまり効率的とはいえないのだが、作品が政治的メッセージのヴィークルとしてどのように失敗しているか、がレベル２の政治性を構成する。

アドルノは、作品がモナド的に社会を反映しているという点に、そうした深層の政治性を見ていた。ぼくが上に述べたことも、言い方が違うだけで結局は同じことかもしれない。ぼくは、アートの政治性をもう少しプラグマティックに解釈したいと思っているので上のような言い方になるだけかもしれない。けれどもそれでもまだ観念的と思う人もいると思うので、具体的な例をあげて説明するなら次のようなことだ。

ポーランド出身のアーティスト、クシシュトフ・ヴォディチコの有名な作品に「ポリスカー」というのがある（京都国立近代美術館も所蔵していて、2003年の「京都ビエンナーレ」でもお借りして展示した）。これは一種の車（ヴィークル）で「ホームレスのためのシェルター」だと明言されているので、明らかにこの作品はホームレスという「問題」を産み出した現代社会や都市について言及していることがわかる。これはレベル１の「政治的なもの」である。それはこの作品を有名にし、さまざまな展覧会を通じて多くの人がそのイメージを共有することに役立っている。

だがよく考えてみると、このポリスカーという「ヴィークル」は、ホームレスという社会問題を解決するためにはまったく役に立たない。実際にホームレスの人でこのヴィークルをみて、「これは便利だ、欲しい」などと思う人は少ないだろう。たしかにこの作品によって人々の注意をホームレスという問題に向けて喚起することにはなるが、それも最も効率的な注意喚起というより、ある独特の仕方における喚起である。そしてこの、実際的な役立たなさや非効率性の中にこそ、ポリスカーという作品における深層の「政治的なもの」が存在しているのである。作品からレベル２の「政治的なもの」を析出し、それに言語的な表現を与えて共有可能にするのが、批評の仕事である。

作品も人間と同じで、この世界の中で生きてゆくには社交が必要である。だからレベル１の「政治的なもの」のように、明示的にすぐそれと分かるメッセージを持つことは、もちろん悪いことではない。しかしながら、バーティのような社交だけでは人生は空しい。というよりそもそもパーティとは、自分にとって重要な人と出会い、その後にその人と深い交わりを持つためのきっかけとして必要なだけなのである。その意味では、世界中で数え切れないビエンナーレ、トリエンナーレなどのアートイベントばかりが盛んな今の時代は、いわばパーティ過剰であり、人々は社交に明け暮れ、疲れきって鬱状態になっているのである。

学問のキビシさ

「学問のキビシさ」などといったものはない、とぼくは思っている。あるのはただ、この世界の謎であり、それをいくらかでも解きほぐすことの、気の遠くなるような困難さである。ぼくは広い意味での哲学者のはしくれなので、この世界がどのようにあるかという謎だけではなく、この世界がそもそもなぜあるのかという存在論的な謎（何も無かった方がよっぽど単純ですっきりしていたのに、なぜ？）にも直面している。これは、およそ世界に関わる謎のなかでも最難関の問いなのである。

けれど、そんなふうに考えるのは、学者・研究者と言われる人々の中でもかなりマイナーな部類であることを、ぼくは自分が研究者になってみてはじめて実感した。多くの研究者たちは、もっぱら研究生活の困難さ、学問の厳しさといった事柄を配慮している。そして自分がどれだけ古典に通じているか、語学に堪能か、最新情報をキャッチしているか、といったことを競い合って、そうした諸能力において自分がこんなに努力してもかなわない先生や同僚を見上げては「学問はキビシい」などと溜め息をつき、また故何々先生はこんなにも高潔なお人柄であった（あるいは逆に、人格は最低だったが学問はすごかった。所詮おんなじ事だが）などと話し合う。

そういうのは正直ほんと、どうでもいいとぼくは思う。なぜならそれらはたかだか研究者たちの属する共同体内部のファミリービジネスであって、彼らがその研究活動を通じて本当は対面しているはずの世界そのものの謎を解くこととは、ほとんど何の関係もないからである。そうした、中世の修道会のような共同体が今もあることを別段悪いとは思わないし、決してバカにしているわけでもないけれど、ぼくの中心的関心とは端的に無縁であることだけは確かである。

たしかに、異なった国の異なった時代に異なった言語で書かれたテキストをある程度読みこなすことは、それだけでもなかなか大変な修練である。だがそうした能力を獲得することの困難は、そのテキストが対面している世界の謎を解くことの困難とは、本来別次元である。人文学の研究者はしばしば、自分が研究対象としているテキストを適切に読むことの難しさを、そのテキストが扱っている問題そのものの難しさと混同してしまう。ハイデガーを読むことはハイデガーが直面していた問題を考えることとは異なる。にもかかわらず私たちは、重要な問題を語っているテキストを自分はひたすら読んでいるだけなのに、あたかもそれによって自分自身がその重要な問題を直接考えているかのように、錯覚するのである。

もうひとつ、「学問の厳しさ」について先生たちが学生に語りたがるよくない動機の根底には、自分自身が歯を食いしばって苦労してきたから、後から来る者たちにもそれを味わわせたい、というのがある。こういうウラミの発散は本当にセコいものであり、まともに取りあげる気にもならない。新入生の時にシゴかれた体育会系部員が、先輩になると同じシゴきを後輩にするみたいなことだ。そもそも研究のような楽しいことを、歯を食いしばって無理してやってきた自分が悪いのであって、そんなことは学問それ自体には何の関係もないのである。

大学院生や駆け出しの若い研究者たちは、先輩や教授たちを見て「すごい、何でも知ってる」などと思うかも知れない。でも実はそんなの、たいしたことではないのである。特定の専門分野という「業界」に１０年、２０年といれば、イヤでもいろんな情報が耳から入ってくるし、この道をしばらく行くとこういう場所に出る、みたいな地理的感覚もある程度できてくる。そういうことを身につけているのは別に卓越した能力の結果ではなく、まあ言えばたんに「年取ってる」という事を示しているだけなのだ。

だからぼくが注意を喚起したいのは、年とっていようが若かろうが、学会の重鎮であろうが駆け出しのペーペーであろうが、そんなことには何の関わりもなく、この世界が容赦なく私たちに突きつけてくる「謎」の、恐るべき困難さについてである。僕が大学の講義で語っている内容は、言ってみればたんにその困難さをいろんな仕方で変奏しているだけにすぎない。その謎の本性を、学問研究であれ芸術創作であれ、適切にかつ鋭く表現しうる者に幸いあれ。それを前にしては、いわゆる「学問のキビシさ」などというケチで田舎臭い共同体的恫喝は、粉々に吹き飛んでしまうからである。