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ひるねのたぬきのひるね

来週末、秋田県の角館で「ネオクラシック！カクノダテ 2014」という催しがあります。IAMASでの教え子である阿部由布子さんが中心になって企画してきたものです。過去２年間講演に招いていただき、今年もぜひと言っていただいたのですが、都合がつかず今回はおことわりしました。すると阿部さんが、では先生のツイッター「ひるねのたぬき」のアイコンにちなんで、巨大な「たぬきケーキ」を作り、それを御神輿のように担いで奉納するという、まことに不思議なアイデアを出しました。下の文にあるように、実はあのアイコン画像は阿部さんに頼んで描いてもらったものです。たぬきケーキの御神輿とはどういうものかよく分かりませんが、それでは今回は秋田に行けないぼくの身代わりに、たぬきについての短いテキストを書いてさしあげましょうと約束しました。それが以下の文章です。秋田ではこのテキストをどのように使われるのか知りませんが、昨日銭湯芸術祭をいっしょに見学した院生のひとりからツイッターのアカウント名の由来を尋ねられたので、ここにも転載しておくことにします。

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ぼくのツイッターのアカウント名は「ひるねのたぬき」という。ブログ名と同じ「たぬきのひるね」が取得できなかったので、仕方なく逆さにした。

どうしてこんな名前をつけたかというと、ぼくは水木しげるのマンガ『河童の三平』がとても好きだからである。この話のなかに、真っ黒なタヌキのキャラクターが出てくる。イタズラばかりする悪いやつだが、どこか抜けている。そのタヌキが鼻ちょうちんを出して昼寝しているような場面を想像して名付けた。

ツイッターのアイコンに、ある時からネットで拾ったそのタヌキの画像を使っていた。でもフォロワーが増えて、大学の先生が無許可で作品画像を使うのはまずいだろうと言われたので、阿部由布子さんにタヌキの絵を描いてくれるように頼んだ。それが現在使っている「ひるねのたぬき」のアイコンである。ちょっと情けないような表情がとても気に入っている。

タヌキは人を化かすけれど、その化かし方にはどこかマヌケなところがある。タヌキオヤジは油断ならないけど、うっかり尻尾を隠しそこねていたりして、その魂胆はバレバレである。でもやはり、油断ならないところがある。そういうタヌキオヤジになりたいと思っていた。

生まれた家の庭には、信楽焼のタヌキの置物があった。子供のころ不思議だったのは、もちろんあの地面までたれさがったキンタマの袋である。オチンチンは赤ちゃんの指みたいに小さいのに、キンタマの袋は異常に大きく、それが多産、招福などのシンボルとして受けとられている。

聞いた話によると、金箔を延ばすときにタヌキの皮を使うとよく延びるのだそうだ。「金」がよく延びるという連想から、信楽タヌキのような図像が生まれたというのは、本当かもしれない。「タンタンたぬきのキンタマは〜」という歌を、学校で歌ってよく叱られたが、いまの子供も歌うのだろうか？ 

それにしてもこのタヌキ、「急所」を無防備に晒して、いったいどういうつもりなのだろうか？ たぶんここに、ぼくがタヌキに惹かれる最大の理由があるような気がする。そこを攻められたら一巻の終わり、みたいな場所があまりに無防備に晒されているので、相手はかえって攻撃できないのである。たいへん高度な戦略であるようにもみえるが、たんにマヌケなだけのようにもみえる。

でもぼくはそこに希望を感じている。自分の文章にもそうした、弱さをあえて正面から晒すようなナイーヴさがあると思う。それだけが取り柄で、そこに賭けていると言ってもいいかもしれない。そして「平和憲法」というのも、ある意味でタヌキのキンタマのようなものかもしれないと思っているのである。 

 

美術と言葉

９月２３日、一乗寺の恵文社コテージという所で、『真夜中の博物館』という本を出された美術批評家の樋口ヒロユキさん、美術家の谷澤紗和子さん、Contact Gonzoの塚原悠也さんと話す機会があった。そこでしゃべったことをちょっとメモしておきます。

樋口さんはまず、ぼくが１９９７年に講談社から出した『〈思想〉の現在形』という昔の本を持ってきて、これは複雑系科学とかアフォーダンスとか書いてあるけど、実は科学や現代思想を解説してる本ではぜんぜんなくて、ひたすら「言葉とは何か」ということを問いかけている本であって、吉岡さんによれば言葉とはものごとを記述したり説明したりする点にではなく、そうしようとして破綻する瞬間にもっとも重要な情報が含まれている、と紹介してもらったので、それは今までその本について言われたいちばん優れた批評ですと答えた。社交辞令ではなく、本当にそうだと思った。

樋口さんがぼくを呼んだ理由は、自分は在野の呪術的批評家なので、大学の美学の教授という制度の中心にいる人を呼んで、バランスを取りたいということらしい。シャーマンが暴走するのを神官が制止してほしい、ということである。でも実際には彼の近著を読めば分かるように、樋口さんは個々の作家や作品にとても丁寧によりそう良心的な書き手であり、呪術を唱えてはいるけれど本人はあんまりシャーマン的ではない。一方ぼくはといえば、制度的には大学に属しているけれどかなり好き勝手なことをしている。『パラ人』でもちゃぶ台ひっくり返したでしょうと言われた。またこの間もある人から、ぼくの書くものは作家や作品について書いているようで実は自分のことしか書いてない、と批評された。しかも自分について書いている部分だけが面白く、無理して他の何かを説明したり批評したりしようとしている部分はつまらない、と。

塚原裕也さんとは、本人と直接お話しするのははじめてだった。彼は、ダンスやパフォーマンスについての言葉が、現代では乏しくなっていると考えている。では、ぼくは彼らの活動について何か語れるだろうかと考えてみた。Contact Gonzoのパフォーマンスはよく「殴り合い」という言い方をされるが、ぜんぜん殴り合いではない。複数の身体が絡み合うのだが、何をしているのかははっきり分からない。ぼくがはじめて彼らの作品を観たときに思いだしたのは、よく電車の中などで学校帰りの中学生男子たちが、互いにこづき合ったりしながら、ある場合には本気のケンカみたいになっていったりする、不安定な身体的関わりのことである。大人は何か行為をするとき、それは社交儀礼であるとか、性的なものであるとか、攻撃であるとか、はじめから意味付けを前提している。確定された意味の後に行為があるのである。

そのことを言いかけたら塚原さんは、複数の身体が絡み合うということでぼくがセックスのことを言うのかと思った、と答えた。実際、彼らのパフォーマンスはセックスみたいにみえると時々言われるのだそうである。たしかにそれは無関係ではなく、思春期の男子たちが絡み合うのはある意味ではセックスの代理である。男の子がいつそういうことをやめるかというと、本当に女子とつきあうようになったらやめるのだと思う。年齢の問題ではなく、大人になっても軍隊のような環境の中だと、やはり絡み合ったり殴ったりする。とはいってもそれは単純に何かを代理しているのではなく、いわば意味の確定しない行為として存在している。意味の確定しない行為は不安定であり、攻撃が暴力的であるというのとは異なった意味において、暴力的である。

行為の意味は本来、最初から切り分けられているのではなくて連続的に変化している。行為のそうしたリアリティを露呈させるところがContact Gonzoのパフォーマンスの力だと思う。サッカーのようなスポーツの面白さも、昔プロレスが面白かったのも、そうしたことに関係があると思う。スポーツはたしかに「勝つため」に合理的に意味づけられた行為なのだが、現実にはそれ以外の要素がどんどん生まれてきて、何をしているのか分からないような局面がある。そういう瞬間が面白い。プロレスも一応「闘い」として意味づけられてはいるのだが、あんなマッチョな男同士が本気で闘ったら死んでしまう。ではひたすら見世物、エンタテインメントのための行為なのかというと、もちろんそうでもない。スポーツもエンタテインメントも、ひとつの分野として発達し進歩するにつれて、目的合理的な側面が大きくなる。すると技術は向上し記録は伸びるが、つまらなくなる。行為が意味を食い破る瞬間の、祝祭的な悦びが減少してゆくからである。

谷澤紗和子さんは、『有毒女子通信』のネーミングのもとになった、ボイスギャラリーでの「有毒女子」展以来よく知っている。切り紙や、油粘土に貝殻を埋め込んだ彫刻が強烈な印象を与える作り手であり、樋口さんの本でもとりわけ重要な作家として扱われている。油粘土に埋めこれまた貝殻は、切り裂かれた傷口のようでもあり、女性器のようでもある。谷澤さんの言うには、この粘土の作品に対して、男性はとりわけ強い反応を示すのだそうである。それは必ずしも、貝殻の部分が女性器にみえるからではないと思う。女性器を連想したとしても、同時にそうではない何かのようにも見え、やはり意味が確定しない不安をもたらすからだと思う。「対象（オブジェ）」にならないのである。この間、ろくでなし子さんが逮捕されて話題になったが、彼女の作品は、まともにオブジェとして認知されない女性器をオブジェにしようとしているわけだから、谷澤さんの作品とは正反対である。

信楽のレジデンスをしているとき、粘土の作品を焼いてみたらどうなるかと考えて何十体も焼いてみたそうである。その話を聞いた時には、油粘土と貝という生々しい物質感が薄れてオブジェに、作品になってしまうのではないかと思った。油粘土は触ると形が変わってしまうし、手に匂いもつく。焼けば形は定まり、触ることもできるようになる。樋口さんの言い方を借りれば、呪術性が薄れてしまうのではないか、と。けれども作品のスライドを見せてもらったらそうではなかった。焼くと油粘土は縮まってひび割れ、貝殻は縮まないので抜け落ちてしまう。貝がはまっていた部分には、貝が炉の中で焼けたときの反応によって独特の色が残る。何だかものすごいモノができてしまっていて、ひとつ欲しくなった。

「呪術的」という言葉を受けいれるべきかどうか。そういう言葉は、まあ名刺代わりみたいなもんだと思う。展覧会の企画書を書いたりチラシを作ったりするときには、そういうキーワードが必要であり、観客動員数などを左右するのは、批評的な言葉ではなくてキーワードである。でも「キーワード」とはよく言ったもので、その言葉は何かを開けるためだけのもので、それ以外には役に立たない言葉である。作品や作家を言い当てるものではなく、それをきっかけに何かを考えるための手かがりにすぎない。多くの人はキーワードによって作品を解釈したつもりになるかもしれないけれど、それは縁がなかったのであって、仕方がない。ぼくは美術について語るとき、ひとりでも多くの人に分かってもらおう、などとは思わない。「ひとりでも多くの人」なんて抽象的なキレイ事であって、行政が好んで用いる「子供やお年寄り」と同じで、そんな人はどこにもいないのである。その意味で啓蒙を信じていないから、本当は先生なんてやる資格はなく、樋口さんよりも、悪い意味でシャーマンかもしれないと思っている。

最後に、樋口さんの提唱する「呪術」なるものについても一言コメントした。呪術とは確かに、動き回る霊を呪縛し封印する術、形のないものに形を与える技術でもある。けれどもそれが呪術のすべてではなく、逆に形の中に閉じ込められた霊を解き放ち、運動を生起させる技術でもあるのである。今回の著書の中で樋口さんが強調する呪術、あるいは呪術的美術というのは、どちらかというと前者の側面が強い、という印象を受けた。美術に呪術的な側面を見出すことによって美術とサブカルチャーとを結合してしまう、というプログラム自体には基本的に賛成である。けれどもその時の呪術とは、封印する呪術だけではなく、解き放つ呪術でもあることが大切である。だから真夜中の博物館は、その最奥部へと入り込むと、いつの間にかそれが真昼へとつながっている、みたいなほうがいいと思う。『真夜中の博物館』は、彼のフェティシストな愛にあふれたすばらしい本だけれども、夜の闇に守られて少々居心地が良すぎるな、ということも感じた。

生きるかわりに、数をかぞえる

生きることのかわりに、数をかぞえる。

なぜなら、生きることと、数をかぞえることとは、同時に行なうことができないからである。そして人は、もう生きることができないと感じた時、数をかぞえるしかないからである。

もちろん数をかぞえている最中だって、私たちは生きている。そうでなければ、数えることすらできない。けれども、数をかぞえることに集中している時、生は、どこか彼方に追いやられている。

なぜか？ 数というのは、どこかこの世界ではないところから、やって来たものだからだ。数は私たちのように形を持たず、私たちのように歳をとらない。

数は私たちを誘惑して、私たちを生の外へと連れ出す。そのかぎりにおいて、数とはいわば悪魔のような存在なのかもしれない。でもそれは、黒くもなく尖った尻尾もない、透明な悪魔である。

 数というこの悪魔とともに、私たちは自分が産まれる前へ、自分が死んだはるか後へも、軽々とジャンプすることができる。１９４５年。１９５６年。１９７９年。２０１１年。２０１４年。…５９０４９年 。

数は、このちっぽけな私たちを、宇宙の悠久と結びつける。数が、知識のすべてなのである。私たちはちっぽけな知識で作り出した装置で、宇宙の火のカケラを地上に灯す。その火の燃えカスの、恐ろしい放射が減衰してゆく時間は、数によってしか、表示することも、理解することもできないのである。

生きるかわりに、数をかぞえる。

生きることと、数をかぞえることとは、いっしょに行なうことができない。もう生きることができないと思える時は、数をかぞえるしかないのだ。数をかぞえることで私たちは、滅亡からわずかに逸れた場所にとどまり続ける。

数をかぞえることは、生を担保に入れることである。 

犬の生活

東京都写真美術館で開催されているフィオナ・タンの個展『まなざしの詩学』（2014年7月19日～ 9月23日）で、彼女の映像作品『興味深い時代を生きますように』（1997年）を、はじめて観た。これは、自分の家族や親戚を取材したドキュメンタリーであり、作家自身が所蔵している作品である。フィオナは、中国系インドネシア人を父として、オーストラリア人を母としてインドネシアで生まれた。１９６５年の政変以降、血縁者たちは世界中に離散する。この作品では、作家は自分の血縁者たちをオーストラリア、インドネシア、ドイツ、オランダ、香港と訪ねながら、最後はその中国語姓 "Tang" の源である中国の村にたどり着く。

「私は中国人に見えるか？」「私は中国人なのだろうか？」といった問い——それが肯定されたり否定されたりしながら、反復される。そういう表層だけをみると、複雑なアイデンティティを持つこの作者が「私は何者なのか？」と際限なく問いかけている私的な旅の映画のようでもある。「自分探し」のお話のように思われるかもしれない。けれどもそういう解釈は間違いだと思う。自己アイデンティティへの問い、「私とは何者か？」という問いは、いかなる場合でも、けっして中立的に問うことはできない。私とは誰か？と中立的・抽象的に問い続けても、それは堂々巡りにしかならない。こうした問いは、たとえ明言されなかったとしても、自分がそれを問わなければならなくなった具体的な歴史を、つねに影のように伴っているからである。

フィオナ・タンの場合、その具体的な歴史とは、スカルノ政権の終わりである「９月３０日」事件と、それに続く民間人の大量虐殺という、世界史の絶望的な一局面である。これはインドネシアの現代史において、いまだにタブーとされている歴史であるが、今年日本でも公開されたドキュメンタリー映画 The Act of Killing (directed by Joshua Oppenheimer, and co-directed by Christine Cynn and an anonymous Indonesian, 2012）を観ると、その当時のことが生き生きと（被害者への取材がインドネシア政府によって許可されなかったために、実際に拷問や殺人を担当した民兵や民間人自身によって、あまりにも屈託なく演じられることで）証言されている。フィオナは、この悪夢が始まった翌年の１９６６年に産まれ、家族が移住したオーストラリアで育った。

このタイトル『興味深い時代に生きられますように（May you live in intresting times）』は、とりわけそれを日本語で読んだ時、なんとも気持ちが悪く、異様に聞こえるのではないだろうか？ 「興味深い時代」とは、いったい何のことなのだろうか？

この言い方はあきらかにシニカルな表現に聞こえる。「興味深い」とは「混乱した、ひどい時代」を意味するように思えるのだ。このフレーズは、英語圏において「中国語の悪態（Chinese curse）」として知られてきたものである。たとえばＪ.Ｆ.ケネディ大統領の弟であるロバート・ケネディ上院議員は、フィオナが産まれた１９６６年にケープタウンで行った演説の終わりで、この表現を引用している。「『彼が興味深い時代を生きますように』という、中国語の悪態があります。好むと好まざるとに関わらず、私たちは興味深い時代に生きています。それは、危険で不確実な時代です。けれどもそれは、人類の歴史の中でも類をみない、きわめて創造的な時代でもあります」。

そしてまことに「興味深い」ことに、「中国語の悪態」と英語で呼ばれているこのフレーズ——「興味深い時代に生きられますように」——自体が、実は故郷を持たない、いわば自己アイデンティティを喪失した字句なである。つまり中国語には、これに相当する言い回しが見いだせないのだ。もっとも近いものとして類推されるのが、「宁为太平犬，莫作乱离人」という表現らしいのだが、これは「混乱の時代に人として生きるよりも、太平の時代に犬として生きる方がいい」という意味である。ところで、ぼくは中国人ではないけれど、この言い回しには心から共感した。というか、フィオナより１０年早く日本に生まれた日本人である自分はこの言葉通り、犬として生きてきたのだと感じた。

そしてそれもまた「興味深い時代」であることには違いないのだった。ぼくにとって「私とは誰か？」という問いが意味を持つとすれば、それは犬としての自分自身を実感することから始まるということを、ぼくはようやく理解しつつあるのかもしれない。

「権力が芸術に介入する」

愛知県美術館の「これからの写真」展に展示されている鷹野隆大さんの写真作品が匿名の通報によって訪れた警察によって「わいせつ」と判断されたことに対して、反対する署名を求められた。

署名といってもネット上の署名である。正直、ネットでの署名なんてどっちでもいいと思ってるけど、絶対しないと決めてるわけでもない。その時の気分でしたければするし、親しい人から回ってくるとついしてしまう。優柔不断だが、まあその程度のものだと思う。署名したことなんてすぐ忘れてしまうし、そのことで自分が何か社会的な意思表明を行ったなどとはあまり思えない。

この程度のものを取り締まるなんて、いくら何でもやり過ぎだと思ったから署名はした。でも、ちょっと気になることもあった。それは「権力が芸術に介入する」みたいな言い方である。こうした問題において、「芸術」を何か特権的なものであるかのように扱うと、話がややこしくなると思うからである。

警察権力は社会に必要である。近所で刃物を持って暴れている男がいたら誰でも警察を呼ぶ。それも一種のパフォーマンスかもしれないからその人の「表現の自由」を尊重しよう、などとは誰も言わない。でもその暴漢を逮捕する権力と、わいせつ物の陳列を取り締まる権力とは、まったく同じ「権力」なのである。

警察は芸術性の判断には踏み込まない。それは当たり前である。だから警察に対して「これは優れた芸術作品であり、わいせつ物ではない」といくら主張しても、相手は困るだけである。仮に担当の警察官が芸術に理解があり、作品としての重要性を認めていたとしたら、よけいに困るだろう。ただ、警察の判断は法に従っているとは言っても、その運用には幅があることも確かである。

わいせつ性の判断基準は時代によって変わる。昔はあんなに大騒ぎになった『チャタレイ夫人の恋人』も、いまでは別にどうってことない。この変化は、作品の芸術性とは関係がない。だから、その問題の写真作品に男性器が写っていても、いまの時代、美術館の中で注意書きもあるならこれくらい大丈夫、と多くの人が思っていることを明らかにする必要がある。抗議というより、そのために署名した。

逆に言うと、これくらいのものを有害だと匿名で警察に通報するような人の意見は、現代の一般的常識をまったく代表していないから無視してよいということである。社会に実質上悪い影響を及ぼさないものは、暴力ではなくて表現である。表現はその芸術的価値とは関わりなく、その自由は護られなければならない。それだけのことだと思う。

たよりない現実

ホテルの廊下を、ひとりで歩いている。横には同じ形のドアが続いているけれど、自分の部屋以外のドアを開けたりすることはない。その時、ふと奇妙な疑いが頭をよぎる。これらのドアの向こうにも、それぞれ部屋が存在しているのだろうか？ 本当はこれらのドアはみんな舞台の書き割りのようなものにすぎず、自分が開けるはずのドアの向こうにのみ、ホテルの部屋らしい舞台が「セット」されているだけなのではないだろうか？ そもそもこの世界とは、すべてそんな風にできてきるのではないのだろうか？ そう思った瞬間、前方のドアのひとつが開いて見知らぬ人が出てくる。ほら！とわたしは自分自身に言う、わたしが世界の本当に仕組みに感づいたので、それを隠すためにたった今役者がひとり送り込まれた…。

グループ「目【め】」（南川憲二、荒神明香、増井宏文）によるインスタレーション作品「たよりない現実、この世界の在りか」（銀座の資生堂ギャラリー、 2014年7月18日〜8月22日）を観た。観客はまず地下へ歩いて降りるように指示されるのだが、そこはまるで工事現場のように、ビニールシートで覆われ金属パイプで組まれた仮設階段の通路になっている。降りきると受付があり資料を手渡されるのだが、そこから先はまったくどこを見ても、ややレトロ調の上品なホテルの廊下そのものであり、有料テレビのカード販売機から洗濯物を回収するカートまである。けれどもその先には、そうした現実から踏み外す仕掛けも用意されている。いちばん奥の部屋の姿見と錯覚する部分は、本当はすべてが鏡像反転している隣の部屋への開口部であり、観客は「鏡の国のアリス」のようにそこを通り抜けて鏡の中に入ることができる。また最初は暗くて見えないのだが、その部屋に至る廊下の途中には横に抜ける通路があり、暗闇に目が慣れた後そこに入って行くと、突然「世界の破れ目」へと導かれ、そこには白っぽい惑星のような球体が、虚空にぼんやり浮かんでいるのである。

美術作家のKOSUGI+ANDO（小杉美穂子＋安藤泰彦）が１９８０年代に制作していたインスタレーション作品のいくつかを思い出した。たとえば『FLASHBACK 』（アルチアム・ギャラリー[福岡]、1990年1月）。そこでも、鏡像反転やビデオの映像やカラーとモノクロの対比など様々な工夫によって、見慣れた室内空間が奇妙な非現実へと変容されていた。１５年も前のことなので細部を憶えていないのだが、たしかぼくはそこで黒ダライ児さんと対談するという企画もあって訪れたのだった。それで展示にも何度か脚を運んだのだが、その際作者たちから聞いて忘れられないことのひとつが、ときおり観客のなかに、この空間にトラップされてしまい何時間も出られなくなる人がいるという話だった。その話が強く記憶に残っているのはたぶん、出られなくなったというその観客に自分が共感したからだろうと思う。作られた世界から出られないということ。この世界が作られたものであること、悪夢のようなものであることは分かっているのに、そこから醒めることができない。

「たよりない現実、この世界の在りか」を体験して、作られた世界にトラップされて出られないというこの感覚を、強烈に思い出した。とはいえ実際にはそこには多くの観客が訪れており、知っている人に挨拶されたりして、「いま自分は画廊に美術作品を観に来ている」という見当識を失うことはなかったのだが、ひとりでこの空間に迷い込んだらどうだっただろう？ と空想した。1990年の『FLASHBACK』の空間は明るく照らされており、そこで再現されている部屋や調度品は物質でありながら概念でもあるような透明感を持っていたのに対して、「たよりない現実、この世界の在りか」の空間は薄暗く、すべては稠密で不透明な物質的リアリティを維持しており、概念的なものに昇華することは難しい。美術というより演劇性が高く、閉じ込められた感が強い。だからよけいに、あのおぼろげに浮かぶ惑星状の球体、本当はこの世界のいたる所にある開口部から垣間見られる宇宙の不気味な姿が、強く記憶に残ったのではないだろうか。

 

沈黙をめぐって

「沈黙」は非在のしるしではない。語られないもの、語りえないものは、だからといって「無い」わけではない。はじめから存在していないとしたら、そもそも沈黙することすらありえない。だから「沈黙」とは、むしろ何かが存在していることの証しである。ようするに、沈黙には意味があるということを言いたいのだ。そのことを（沈黙せずに）こうして書くことは、何か矛盾しているようにも思えるけれど。

沈黙とは、世界の基底的な状態のことである。けれどもここで言っている沈黙とは、語ろうと思えば語れることをあえて語らない、というような意味ではない。あるいはいかに言葉を尽くしても語りえぬがゆえに、あえて黙っている、というようなことでもない。つまり「沈黙は金」といった意味での沈黙ではないということである。

そうした、語ることをあえて控えるというような態度は、とりあえず「相対的沈黙」と呼んでおこう。それに対してここで言っているのは、いわば絶対的な沈黙である。「絶対的沈黙」は、実際にそれが語られるか否かには、無関係である。言葉巧みにあるいは無様に語られても、あるいは何も語られなくても、そうしたあらゆる語り（あるいは語りの不在）の基底に、常に横たわっているような、ひとつの状態のことである。

たとえば、何かについて話すとする。作品についてでも、人生についてでもいい。うまく話せることもあれば、話したことを後悔したり、言葉に窮して黙り込むこともある。だが、話すことの有無や巧拙とはまったく無関係に、話している人の周囲には、常に絶対的な沈黙が支配し続けている。あってもなくてもいいものではない。むしろそうした「絶対的沈黙」があることによって、すべての語り（と相対的沈黙）が可能になっている。

「語りえないものについては沈黙するしかない。」という有名な文がある。ウィトゲンシュタインがどういう意図で書き記したのかは知らないが、多くの人はこれを「形而上学の終焉」、つまり「神さまについてああでもないこうでもないと言っても仕方ないから、もうオシマイ！」という意味で受けとった。でもよく読んでみれば、どこにも「オシマイ」なんて書いてない。ではどういう意味だろう？ ぼくには、「沈黙こそが世界の基底的条件である」と言っているようにも読める。

あるいは「神は死んだ」（ニーチェ）という有名な文がある。これも、ふつうはやっぱり「オシマイ」的に解釈されることが多い（人はドラマが、華々しいクライマックスのある物語が好きだからだ）。けれども本当にそうだろうか？ そもそも死んだ存在とは、死者とは何なのだろうか？ 死者とは、去ってしまった者、非在の者ではない。死者とは絶対的に沈黙する存在者、沈黙しつつ（今ここに）臨在する者のことである。神が死んだとは、いままで存在していた神がいなくなったという意味ではなくて、神が「沈黙しつつ臨在する者」になったという意味なのである。

生きているかぎり、私たちは語る。そもそも生きていることは、多かれ少なかれ語り続けるということと、同義である。私たちはときには沈黙することもあるけれど、それは相対的な沈黙だ。だが、そうしたせわしない語りや相対的沈黙の基底には、「絶対的沈黙」がある。この絶対的沈黙とは沈黙しつつ臨在することであり、それが死者の領分だとするなら、死者は常に生者に重なり合って存在している。私たちはいわば最初から死者なのであり、絶え間なく語ることによってそのことを隠しているだけなのだ。

人は誰でも歳をとる。あるいは若くして病に冒され、動く能力、語る自由を奪われることもある。死を待つだけの絶対的な受動性——それは一見、何か重要な能力が損なわれ、壊れてしまった悲しむべき状況にみえるけれども、そうではない。語りから退くこと、語る力を奪われることが本当は何を意味するのかというと、それは、生者に重なり合っていた死者がしだいに現れてくること、世界の基底にある絶対的沈黙が顕在化してゆくということにほかならない。それは生きるというプロセスの重要な一面なのである。

「絶対的沈黙」について語ること（つまりこの文章）が、そもそも理屈に合わないのは知っている。ならば、どうしてこんなことを書いているのか？ 広い意味での芸術活動というのは、こうした絶対的沈黙のすぐ近くにある営みであると、ずっと感じてきたからである。語りえぬものは、世界から完全に遮断されているのではなく、その近傍に何かを放射する。すべてを飲み込むブラックホールの表面で生じる「ホーキング輻射」のようなものである。あるいは、太陽そのものではなくその表面から立ち上がる炎、太陽フレアのようなものである。そうしたフレアを捉える活動が芸術である。

芸術について、ほとんどの人は語ったりしない。けれどもそれは、ほとんどの人が芸術とは無縁だということを意味するのではない。芸術は誰にとっても本質的に重要である。ほとんどの人は、ただ沈黙しているだけである。芸術の研究者や批評家は語るけれど、その語りは「絶対的沈黙」を言い当てることはない。語る少数の人も沈黙する多くの人も、絶対的な意味では、沈黙しているのである。芸術についての語りは巧みであったり、ぼくのように下手クソであったりするけれど、「絶対的沈黙」という基底的状態からすれば、まったく同じである。だから絶望的なわけではなく、むしろだからこそ、こうして語ることにわずかな希望が持てるわけである。

花松れいなの「文字絵」

当たり前だけど、文字は画像としても存在している。文字として読んでいるかぎり、文字が画像であることはあまり意識されない。だからスムースに読める。けれどもときおり、見慣れた文字（よく使う漢字やひらがな）が、突如として何か異様な形態に見えてきたり、「あれ、この字ってこんな形だったっけ？」と不思議に思うことがあるのではないだろうか？ いや…ぼくにはわりとあるのだが、何のこと言ってるのかわからない、という人もいるかもしれない。

この経験はいわゆる「失読症（dyslexia）」と関係があるのではないだろうか？と、これまで何となく思ってきた。最近の脳科学ではどう説明されているのかよく知らない。失読症というのは、知能やその他の言語能力には異常が認められないのに、文字や単語を読むことが困難になる現象である。失読症は英語において特に顕著であり、研究も存在するが、日本語における実態はまだよく分かっていないらしい。だからいずれにせよ推測にすぎないのだが、この現象が起こる度に、次のようなことではないかとぼくは想像してきた。

文字を読むという能力はほんの数千年前に獲得されたものだが、数千年来誰もがずっと文字を読み続けてきたわけではもちろんない。現在のように大勢の人が、膨大な量の文字言語を、毎日のように読むという生活が出現したのは、文明史上、ごく最近のことである。何が言いたいのかというと、脳は文字言語の処理に最適化されてなどいないということだ。たぶん仮想の文字処理中枢のようなものを作って、けっこう無理をしてやっているのではないのか？ そのおかげで文字は他の画像とは区別され、画像であることは意識されず、音声や意味に直接結びついた記号として迅速に処理される。とはいえ無理しているので、バグがあったり時々ダウンするのではないか？ 文字と画像の区別は堅固なものではないので、文字と画像とが何らかの仕方でオーバーラップすると、知覚や認識のシステムが揺さぶられて、私たちはそれを面白く感じるのではないだろうか？ 

昨日、神戸の"Gallery 3"という画廊（この画廊は２年前に"Gallery 1"としてスタートし，毎年数字が増してゆく）に、花松れいなという人の「文字絵」作品展を観にいった。

「文字絵」と呼ばれるものはいろいろある。つまり、文字と画像とがどのように重なるのか、その仕方が異なるからである。伝統的には、「へのへのもへじ」みたいなのを文字絵と言うらしい。そういうのはつまり、文字の形を画像的要素として利用するということである。いわゆる「アスキーアート」もそのひとつだ。文字をあえて「形」としてみるということである。その場合、いわば文字が文字にみえないことによってそこに画像が出現する。

花松れいなの「文字絵」はまったく違う。彼女はまずひとつの漢字を何千も画面に整列させ、その漢字自体を複雑に色づけしてゆく。その結果、一面にひとつの漢字がびっしり並んでいるのだが、同時にそこにある画像が浮かんでくる。少し離れて見るとまるで、びっしり並んだ文字のカーテンの背後に何かが浮かび上がっているようにもみえるのだが、近づいてよく見るとそうではなく、色分けされたひとつひとつの文字そのものが、画像を作り出しているのである。複数のレイヤーがあるようにみえるが、実はないのだ。

ここでは、文字と画像とは排他的な関係にはない。文字はある意味で画像を構成する「ピクセル」として機能しているようにみえるが、そこでは文字ひとつずつが手書きで色分けされており、画像の機械的な構成要素としては扱われていない。そして文字（漢字）の意味は画像と強い関係を保っている。興福寺の阿修羅像に触発された作品『阿修羅』は３，４００字の「阿」という文字で出来ているが、「阿」という字はエネルギーが強く、書くのにとても疲れたと作者は言う。そしてこの作品はもともと嶋本昭三の作品『あ』がきっかけになったものだ。

阿修羅や観世音菩薩、七福神、八仙人といった画題の選択だけをみると、花松れいなの作品は、呪術的な性格を持つ何かのようにきこえるかもしれない。でも実際のイメージを前にすると、そこに描かれている神様たちはむしろ、「かわいい」平面的なキャラクターであり、そして画題そのものは時々の状況に応じて選ばれていて、あまり重要ではないようにみえる。彼女の作品の呪力はむしろ、文字と画像との独特の関係にあるのではないか。文字の持つ「形」を利用するふつうの文字絵よりも、ひとつひとつの文字を色分けして塗る花松の作品は、むしろよけいに文字と画像との交替へと開かれてるように思えるのである。

弱さの意味について（続き）

強さに護られることは弱く、弱くあり続けられることは強い。

逆説的なことを言って煙りに巻こうというつもりは毛頭ない。ただ、強さと弱さとを単純な対立として理解するかぎり、弱さの意味について考えても無駄だと思うのである。「弱さ」それ自体には意味なんてないからである。

弱者の味方をせねばならないと感じるのは、ヒューマニズム的、左翼的な心性の傾向かもしれないが、「弱者の味方」ができる者は、基本的に強い。あるいは少なくとも、自分は本当は強いはずだと信じている。「私は弱者の味方です」と言える人は、「私は弱者の味方ができるほどに強い」と言っているのである。

それに対して、弱さの意味だとぼくが考えるのは、それが強い者の基本的な「脆さ」を見抜きうるという点にある。強い者とは出自、幸運、制度、、権力、名声、財力、武力等々によって防護されているがゆえに強いのだが、しばしばその強さを自分自身の資質や能力の自然な結果だと誤認している。その点が救いがたく脆い。

弱さの意味とは、そうした自己欺瞞から自由でいられることである。だから「弱さ」は、「強さ」に必然的に伴う脆さとは無縁であり、その意味で強いのだ。弱くあり続けられることは、このうえなく強い。自然界においても、ミミズのように小さく弱い生きものが、何億年も存続している。ポイントは、弱いままで生き続けられるための工夫をすることだ。

日本は６９年前、戦争ができない「弱い」国になることを選択した。そして今まで来たという意味では強かったのだが、その存続の工夫について自覚的ではなかった。それで今、この「弱さ」を振り捨てて表面的な意味で「強い」国になろうとしている。それは得策ではない。それは強さに護られて脆くなることを意味するからだ。

そうした滅亡の道を歩まないために、弱さの意味、弱くあり続けるための工夫について考えることは、無駄ではないと思うのである。

坑道のカナリア—弱さの意味について—

「坑道のカナリア（canary in a coal mine）」というのは、いまはもう使われることのない安全対策に由来する言葉です。炭坑で働く男たちが、カナリアの入った鳥かごを携えて坑道に入って行く。ご存じのように炭坑労働には多くの危険が伴いますが、そのひとつに一酸化炭素などの有毒ガスが知らない間に充満していて、気が付いた時にはもう遅く、身動きがとれず死に至るということがあります。カナリアは人間よりガスに敏感なので、まだ人間の身体には害のないような僅かな量の有毒ガスにも反応し、騒いだり気絶したりする。それを見て危険を察知し避難することができるというわけです。

現代ではおそらく、カナリアよりももっと敏感な有毒ガス検出器を持って行くので、こんなことは行われません（いや、別に確かめたわけではありませんが、ないと思います）。けれども比喩としては、「坑道のカナリア」はまだ使われているようです。なぜかというと、逞しい炭坑労働者の男たちと、鳥かごの中のカナリアという対照が、絵としてたぶん印象的だからです。そして人間よりもずっと無力なカナリアが、まさにその「弱さ」のゆえに、屈強な男たちの命を救うということが面白いのだと思います。（とはいえ炭坑というイメージがもはや身近なものではなくなった現代では、しばしば"coal mine"の部分は省略されて"canary"だけが敏感さの比喩として使われたりします。）

さて「坑道のカナリア」とは、そもそも何の比喩だったのでしょうか？ アメリカの作家カート・ヴォネガット・ジュニア（ Kurt Vonnegut, Jr. 1922-2007）は１９６９年、アメリカ物理学教員協会（Ameriacan Association of Physics Teachers）における講演の中で、「坑道のカナリア芸術論（"the canary in the coal mine theory of the arts"）」なるものを唱えました。それは、「芸術は何のために存在するのか？」という疑問への答えを、物理学の先生たちに対して説明するものだと思われます。社会の中における芸術家とは、坑道の中のカナリアのようなものである、と彼は言う。つまり一般の人々がまだ察知できない危険が迫っている時、芸術家は「超敏感」なので（この「超敏感」"supersensitive"という言葉も、聴衆が物理学者であることを意識しているように思われます）」、ふつうの人たちが平気な顔をしているようなことにも騒ぎ立て、それで危険を知らせるのだと言うのです。

カート・ヴォネガット・ジュニアの小説は愛読していたのですが、この「坑道のカナリア芸術論」を読んだとき、ぼくは何とも居心地の悪い気持ちがしました。なるほど、うまいことを言うな、などとはとても思えなかった。けれどもそれは、ぼくがまだ歳が若くてバカで、ヴォネガットが言ったことを文字通り受けとってしまったからだと思います。実際にはかれはたぶん、かなり自嘲的な調子でこの説を語っていたのだろうと想像します。ぼくはそれをクソ真面目に受けとってしまったので戸惑った。まあ、それは仕方がないとして、ではこの話をクソ真面目に受けとるとなぜ戸惑ってしまうのか、ということについて考えてみたいと思います。そこには大きくふたつの論点があります。

まず第一に、これは「芸術は社会にとって何の役に立つのか？」という問いに対するひとつの答えのように思えます。そして、同意するかどうかはともかく、かなり明確な答えです。そういう答えを出しているということは、「芸術は何の役に立つのか？」という問いをまともに受けとっている、ということを意味します。この「問い」の価値、つまりこの問いは問うに値するものであるということを承認しているということです。知的な自由はとても重要です。もちろんどんな問いを立ててもかまいません。けれども、ある問いがひとたび立てられると、それは私たちの思考を拘束してゆく、ということを知っている必要があります。「芸術は何の役に立つのか？」という問いは、暗黙のうちに「どんなものでも何かの役に立たねばならない」という考えを前提していますが、この前提は芸術について考えるためには、致命的な障害になります。

それはどういうことかというと、この世界に存在するあらゆるものはたしかに一見、何かより高い目的のため、たとえば「成功」とか「進歩」とか「幸福」とか、そうした華々しい目的を実現するための「手段」として存在しているようにみえますが、また別な見方をするなら、どんなものでもただありのままに存在している、とも言えるからです。「ありのまま」というのは無目的・無価値という意味ではなくて、それらはたしかに何かの目的を指し示し価値を有しているのだが、それがどんな目的でありどういう価値があるのかは分からないということです。そもそも私たちの人生そのものが、そうした二面性を持っていると思います（ただ現代では、前者の側面、つまり「成功」「進歩」「幸福」など何らかの明確な目的にとっての「手段」という面のみが支配的になっています）。

芸術は、この二面性のうちの後者に深く関わる領域です。芸術における目的や価値は、たしかに存在しているのですが、簡単に「これです」とは言えないのです。この「あるけど言えない」ということを認めることが、いわば芸術に近づく第一歩です。だから、「坑道のカナリア芸術論」をクソ真面目に受けとってしまったぼくは、この説明はそもそも芸術という領域そのものの否定になってしまうと思ったわけです。

第二の論点は、芸術家を「カナリア」に喩えるということに関するものです。これはどうでしょう？ 芸術家、アーティストははたして「カナリア」のような存在なのでしょうか？ たしかに、常識的な芸術家像の中には、「（超）敏感」で、「傷つき易く」、人が感じない事を感じ、ごく普通のことが苦痛として経験される、といったステレオタイプがあります。そんな人がリアルタイムに家族や友人にいたらかなりしんどいことでしょうが、過去の歴史の中に、美術館のガラスケースの向こう側にいるかぎり、私たちはそうした「社会に不適応で、時代に見放された」芸術家たちのことを、本当は未来を見通していた「カナリア」として、愛することができるのではないでしょうか？

いってみればそれは過去の芸術家の「弱さ」に共感しつつ、けれどもその「弱さ」とは、率直なあまりに招いた不遇、周囲の人々の無理解、時代にあまりに先んじていたという不幸、等々といった偶然的な要因が招いたものにすぎず、本当は価値があり未来を予見していた、「進歩」と現在の「成功」に結びついていた、つまり「本当は強かった」という確信に裏打ちされています。ヴァン・ゴッホをはじめ過去のすべての不遇な芸術家たちを観る私たちの視線は、根本的に「上から目線」です。つまり「今の私たちはあなたの行ったことの価値を知っている。あなたの周囲の人々は因習にとらわれ鈍感だったが、現在の私たちはあなたが〈カナリア〉だったことを知っている」というものです。

こうした芸術観は、ぼくにはけっして承認できない。なぜなら、それは「弱さ」の意味を徹底的に考え抜いていないからです。そこでは「弱さ」とは、まだ形をなさないもの、萌芽的なもの、けれども現在の私たちはそれが新たな「進歩」と「成功」に結びつく兆しであることを知っているものとして考えられているからです。それは本当は「弱さ」ではなく、「強さ」が歴史的に偽装されたものにすぎない。ぼくは芸術を経験するということは、根本的な意味での「弱さ」を経験することだと思います。「弱さ」とはいわば、認識の足場を失うことであり、言葉を喪失することです。といっても失語症になることではなく、むしろ（今ぼく自身が行っているように）いっぱいしゃべってしまうことなのですが、けれどもそうした言語的な努力や工夫のすべてが、言語を越えたリアリティに向かっているということです。こういう認識活動・言語活動が美学や芸術学のコアで、そういう研究が存在するということを、とりあえずここでは言っておきたいわけです。

（あとは明日の講義で展開します）

世界の圧倒的な虚しさ

高校１年生の女子生徒が、何の恨みも憎しみもなく、ただ人を殺してみたかったという動機から、クラスメートの女子を殺害し、その遺体を解体しようとしたらしい——この衝撃的な事件について、いったいどのように考えればいいのか、どんなことでもいいから何か書いてくださいと若い人たちから頼まれたのだが、いったい自分に何が言えるのか…とにかく書いてみることにする。

とりあえず、自分自身が高校１年生であった１９７４年のことを思い出してみる。その４年前に市ヶ谷の自衛隊駐屯地で割腹自殺を遂げた三島由紀夫の作品は、文学好きな高校生の間でよく読まれていた。ぼくも高校１年生の夏休み、まだエアコンのなかった家の暑さを逃れて藤森神社の木陰に逃げ込み、聴覚を麻痺させるような蝉時雨の中で、白地に赤い文字で作者と作品名がデザインされた新潮文庫の『午後の曳航』を読んだ。

この記憶について言うのは、佐世保の事件のことを聞いて、まずこの小説のことを思い浮かべたからである。とりあえず共通しているのは、猫の殺害と解剖、そして次に人間の。けれどもそれは現象的な類似であって、何よりもまず記憶の糸を繋いだのは、この小説の中で１３歳の少年が口にしていた「世界の圧倒的な虚しさ」（たしかそうだったと思う、いま手元にないので正確かどうか確認できないが）という言葉である。

本当を言うとその当時、ぼくは三島由紀夫の文章に魅了されながらも、この作家のことをとても、ほとんど生理的に嫌悪していた。それでこの「世界の圧倒的な虚しさ」という言葉についても「なんて陳腐な言い回しだろう！」などと自分のノートに酷評したように思う。もちろんそれは、思春期の肥大した自己意識によるものだけれども、それだけではなく、ある程度は時代的な状況の反映でもあった。

というのも１９７０年代前半くらいまでは、世界が「圧倒的に虚しい」という生の実感は、その通りの言葉で意識するかどうかはともかく、広く共有されていたと思うからである。太平洋戦争の記憶はまだ血の流れる外傷としてあり、高度経済成長で生活は豊かで安定しているようにみえたけれども、深層においては、そうした豊かさや安定は大きな深淵の中に宙吊りになったものとして感じられていた。

中学生の頃は、環境破壊と核戦争によって人類は２１世紀をみることはないだろうと堅く信じていた。大人がどう言おうとそんなことは当たり前だと思っていた。だからその当時、大学をバリケード封鎖して革命を叫ぶ、自分よりひとまわり上の（いわゆる「団塊世代の」）青年たちのことを、なんて能天気な人たちだろうと冷ややかに眺めていた（その後自分が大学生になると、ぼくたちは彼らから「シラケ世代」「三無主義」と呼ばれるようになった）。そういうわけなので「世界の圧倒的な虚しさ」は、そんな大げさに文学的に言わなくても、デフォルトの生の実感だったのである。

けれども今、来るはずではなかった２１世紀まで生き長らえて、なるはずではなかった５０歳後半になった自分からみると、この「世界の圧倒的な空しさ」という言葉が、まったく異なった響きを持つことに気づかされる。いわばこうした言葉だけが、憎しみもなく人を殺す思春期の心について考える手がかりであるはずなのに、その実感を失った現代の人々は、ひたすら「子供たちの心の闇」だとか、それを防止するには何をどうすべきかとか、教育のどこが間違っていて誰に責任があるのかとか、そんなことばかり言うからである。

それらの問いには答えはないとぼくは思う。なぜならそれらは本当は真剣に発せられた問いなどではなく、若者の犯した猟奇的事件に動揺しうろたえた大人たちが、みずからの不安を表明しているにすぎないからである。こうした出来事を前にして唯一率直な態度は、人間はこのような異常な行為も時にはしてしまう存在であることを理解することであり、そうした理解のためには、私たちは自分の思考をどのように鍛えればいいのかを考えることである。

こんなことを言っていると現代では、「それではあなたはこのような出来事を容認するのか？ あなたも教育者のはしくれなら何か対策を提示べきではないのか？」などと非難されることは分かっている。この種の非難に対しては（もういいかげんウンザリしているので）申すべきことは何もない。ただひとつ確かなのは、何かエキセントリックな事件が起こるたびに、もっぱら「原因は？」「責任者は？」「防止策は？」などと騒ぎ立てるような心性こそが、「世界の圧倒的な虚しさ」の一部にほかならないということである。

「芸術か猥褻か」というダミー問題［２］

前回の記事には夥しい反応があり、ひとつずつにはとても反応しきれないけど、少し捕捉を試みます。

「芸術か猥褻か」がなぜダミー問題か。この問いをクソ真面目に受けとると、この問いの仕掛けに脚をすくわれて身動きがとれなくなる。ぼくはそう思う。でもだからといって、この問い自体がそもそも無意味だとか、論理的に体をなしていないとか言いたかったのではない。この問い自体をナンセンスだとして突きはなす人もいるけど、突きはなしてもこの問いが反復されるのを断ち切ることはできない。そして法的に争うときには最終的にこの問いに対して、何らかの根拠をもって、戦略的に答える必要がある。そのことはたしかである。

重要なのはこの問いが、誰によって、何のために問われているかを見極めることである。警察や裁判所は、哲学的・本質的な意味における「芸術とは何か？」などという問題には何の興味ももっていない。当たり前である。もちろん、中には芸術を解する警官や裁判官がいるかもしれないが、たとえそうだとしても、彼らはその見識を職務上の判断に反映することは許されていない。一方、芸術や文化に関わる人々の多くは、ぼく自身をも含め、基本的にお人好しなので、自分たちが共有する「芸術」理解を、同じ人間なのだから、真摯に話せば誰にでも分かってもらえるのではないか、などと心の底では期待している。お人好しで、おバカさんなのだが、だからこそ存在意義があるのだと思う。

取調室や裁判所は、芸術論をたたかわす場所ではない。では、そうした場で芸術の自由を主張したい人は、本質的な議論は最初からあきらめて、有能な法律家のようにひたすら「いかにすれば勝てるか」という戦略的思考に集中すべきなのだろうか？ たしかにそういうことも、時と場合によっては必要なのかもしれない。でも、たとえそうして係争に勝てたとしても、それが目的だったのだろうか？ 裁判で勝ったとしても、その、まさに目的を達成したということにおいて、何かが決定的に置き去りにされたということにはならないだろうか？ もちろん闘うからには勝つことが重要なのだが、あまりにそれに集中しすぎると、何か根本的に、本末転倒のようなことにはならないだろうか？ 

ぼくは民主制というのは、いわば「素人が専門家に楯突くこと」だと理解している。そんなことをしてもふつうの意味で勝ち目はないのだが、そのような抵抗が持続的に、くり返し行われることで、システムはやがては変化を余儀なくされる——そういうのが民主制の発展だと思っている。だから、あまりスマートすぎる議論には、つい警戒してしまうのである。

「芸術か猥褻か」というダミー問題

もちろん「自称」ではなく、多くの人からマンガ家でありアーティストでもあると認知されてきた「ろくでなし子」さんが、自分の性器の３次元データをネットで配布したという容疑で逮捕された。彼女はもともと、近代社会において女性器が「見せてはならないもの」「その名で呼んではならないもの」とされてきたことに対して強い問題意識を持ち、女性器は手足と同じ現実的な身体の一部であり、ちゃんと視覚的に表象し、またその唯一の呼び名である「まんこ」を、男の性的好奇心に汚された語感から解放して、もっと明るく普通に使おう！という方向で、表現活動をしてきた人である。

女性身体の表象や言語表現をめぐるこうした抵抗運動自体は、けっして今にはじまったことではない。ぼくが大学に入った頃、中山千夏さんが『からだノート』という本の中で、女性は恥ずかしがらずに自分の性器をちゃんと見よう、そして抵抗はあるかもしれないけれども、女性器を呼ぶ普通の（つまり「ヴァギナ」等という科学起源の用語ではない）言葉は「まんこ」しかないのだから、それを男の性的ファンタジーから奪回してちゃんと使えるように広めようという提言を行い、ぼくは女ではないけれども、切実に共感した（その後何年も経ってから上野千鶴子さんが「私は教壇から『まんこ』という語を言い放った最初の大学教授である」と語ったマッチョな言い方にはそれほど共感できなかったが）。

とにかく、ろくでなし子さんの主張内容自体はけっして新しいことではなく、女性解放運動やフェミニスト運動の中で言われ続けてきたことではある。けれどもそれを、社会運動や理論としてではなく「アート」という文脈を使って誰にでも分かりやすい形で提示することは、とても意味のあることだと思ってきた。だから今日、自分の性器の３次元プリンター用データをネット経由で配布したことに対して警察が動いたのは、彼女にとって非常に不運なことであり、また不当なことであると思う。こんな不当な逮捕は一刻も早く取り消し解放してあげないといけない。なぜそう言えるかというと、 それは彼女の逮捕は警察の目的ではなく、別な目的のためのたんなる口実にすぎないからである。

この種の事件が起こると多くの人は、彼女のやっていたことは女性がみずからの身体イメージを解放する重要な活動であり、彼女自身が女性なのだから猥褻な意図があろうはずもなく、また「アート」として活動なのだから、どう考えても逮捕されるようないわれはない、等々と抗議をすることだろう。そうした抗議はもちろんやってかまわないと思うが、警察はそうした抗議に対しては、たぶん準備ができているだろうと思う。というのも、警察が今回の逮捕に踏み切った本当の動機は、３次元プリンタで出力可能な「女性器」のデータが配布されたことではなく、女性器のデータですら配布できるのだから、基本的にはどんなものでも３次元データを容易にやり取りできるはずだという、このインターネット環境の「開放性」そのものがターゲットだからである。

だから警察の観点からするなら、人が「女性器がなぜ猥褻なのだ？性器は人間身体の自然な一部ではないか！」とか、「これはアート作品であり、猥褻な意図のものではない」といった抗議を延々としてくれていた方が、実はありがたいのである。なぜかというと、そうした議論にかまけていることで、警察が今回のような事案に動いた本当の理由——ネット環境の自由さそのものを規制したいという動機——を、覆い隠すことができるからである。何も事由がないのに情報環境そのものに新たな規制をかけることはできないので、「猥褻なものを公表した」というような、そもそも警察にはあまり関心がない事柄で誰かを逮捕しておいて、それに対して関係する人々が「けしからん！文化も芸術も分からない警察官のオヤジどもが私たちの自由を侵害するなんて！」といったレベルで騒いでいてくれた方が、都合がいいのだ。

性的な事柄、とりわけ「女性器」のイメージをめぐる問題は、多くの人を困惑させそこに注意を集中させる。セックスは人間の普遍的な関心事だから当然である。これまでの歴史において支配権力はしばしば、セックスをめぐる人間の好奇心を、みずからの政治的意図を隠蔽するために利用してきた（たとえば１９６０年代の「フリーセックス」は、若者たちの関心を政治的改革から逸らすために有効だった。今の社会も依然その影響下にある）。「芸術か猥褻か？」という問いかけは、「チャタレー裁判」をはじめ、とても古い問いであり、分かりやすい。けれども重要なことは、この問いに答えることではなく、このような問いが、そもそも誰によって作られ、誰にとって都合がいいのか？ と問い返すことなのである。

「老醜」とはこのことである

徴兵制について先生はどう思われますか？ というような質問が複数来たので、簡単に答えておきます。

今のように「集団的自衛権」の行使容認というようなことが議論されるずっと以前から、徴兵制を復活すべきではないかと考える政治家や論客は、少なからずいた。あるいは、徴兵制とまで言わなくても、若者にはある段階において全員に社会奉仕活動を法律的に義務づけた方がよいというような意見もあった。

ぼくは、この主張そのものが直ちに間違っているとは思わない。韓国をはじめ、兵役や社会奉仕を義務づけている国は世界に多い。それがあることで、国家共同体への帰属意識や社会参加への意識が高まるという面は、たしかにある。戦後の日本では、軍国主義時代の記憶からそうした話題に対して多くの人はアレルギー反応を示し、まともに向き合ってこなかった。でもそれは単に顔を背けてきただけなので、徴兵制に反対する人々の多くも、それがなぜ間違っているのかをちゃんと根拠と自信をもって言えるわけではない。その意味で原則的には、議論の余地はある。

けれどもぼくは、これまで徴兵制復活を唱えてきた人々、そして今も唱えている人々に同調することは、まったくできない。なぜなら、彼らもまた徴兵制についてちゃんと考えているとはとても思えないからであり、また徴兵制を復活するということに関して、自分自身としてしっかり覚悟をしているようには、とてもみえないからである。一言でいうなら、信用できない。

これまでの徴兵制復活論者の多くはこんな風に言う。いまどきの若者は自己中心的で国家や社会のことなど考えない。ネットに没入するオタクであり引きこもりである。だからそういうタルんだ若者たちは、軍隊にでも入れて鍛え直した方がいい、等々。けれどもこうしたことを言う年長者たちは、たいていの場合、若者たちと真剣に対話した経験などなく、週刊誌やテレビの報道を観て、勝手に嘆かわしいと思い込んでいる場合が多い。そしてこうした思い込みや憂慮は、自分自身が若いときには今のように恵まれた、自由で気ままな青春などなかった、自分は誰かのために犠牲をはらってきたという意識によって裏打ちされている。

これは嫉妬である。年長者たち自身は認めたがらないだろうが、彼らはいまの若者たちがうらやましいだけなのだ。現実には「いまの若者」は、年長者たちが思うほど恵まれてもおらず自由でもないのだが、彼らにはそうみえるので、そのことを妬み、その安楽を奪ってやりたいと思っているわけだ。なのにそれをハッキリとは言わず、国家社会のため、などと言って誤魔化す。「老醜」とはまさにこういうことを言うのである。

つまり、いま言われている徴兵制復活というのは、そこで主張される内容ではなく、それが主張される動機において、完全に間違っているのである。徴兵制復活論者は、自分がなぜそんな主張をするのか、その原因を分かっていない。そして間違った動機からなされる主張は、社会によい結果をもたらしたためしはない。

もしも、ぼくが徴兵制復活を主張するとすれば、それは自分自身が今すぐにでも国のために命を捨てる覚悟ができている時である。国のために若者を死地に向かわせるのならば、まず自分自身が率先してそこに行くのでなければならない。当たり前のことだと思う。その覚悟もなしに政治的意見としてだけ主張される徴兵制復活は、空疎でぶざまである。そんなものに若者たちはけっしてついて行かないだろうし、法律で強制したって結局だめだろう。

人間は歳をとれば誰もが醜くなるのではない。若さへの嫉妬を自分の中で解決しないまま歳をとり、しかもそうした自分の個人的問題を、公共的な別な問題とすり替えてゴマ化している老人だけが、醜くなる。徴兵制にまつわる現在の議論は、こうした醜さと結びついているかぎり、そもそも相手にする気にならないのである。

人工知能と性

いまから思えばラジオの魅力とは、それが多くの人々が同時に聴取している公共放送だということは頭では分かっていながら、それでもスピーカーから流れる「声」を耳にすると、それがあたかもただ自分ひとりだけに語りかけているかのように思える、抗いがたい体感にあったのではないだろうか？ 画像を伴うテレビになると、そうした「あなたにだけささやきかけている」という側面はな希薄になったのである。この"intimacy"（親密さ）が、「声」というものの特性であると思う。

やなぎみわの演劇作品（『ゼロ・アワー』）にもなった「東京ローズ」は、太平洋戦争の時、日本政府が英米の軍人に聴かせるために制作したプロパガンダ放送のアナウンサーである。特定の女性ではなく、複数存在したらしいその声の主が、その番組を聴いていた連合軍の兵士たちによって「東京ローズ」と呼ばれるようになった。もちろん誰か生身の人間が話していたには違いないが、メディアを介して何らかの作られた存在の声を聴く経験という面からみるならば、これはジェンダー化された人工知能の早い一例と言ってもいいと思う。

スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』では、「本物の」（というか物語の設定においては本物の）人工知能が、セクシーな声で乗組員に語りかける。このHAL9000の声を、ホモセクシュアルの恋人の声だと言う人もいるが、同性愛的傾向を持たない人にとっても、この声には性的魅力が感じられると思う。なぜなら、身体がないからである。ラジオにせよ、コンピュータにせよ、人工知能（的なるもの）の「声」が私たちに突きつける問題とは、なぜ身体の不在が（とりわけ男性にとって）強烈な性的憧れを喚起するのか？ ということである。さらに言うなら、とりわけ男の性的ファンタジーの中心には、本質的に脱身体的な志向が潜んでいるのではないか？ ということである。

スパイク・ジョーンズの映画『Her』は、この問いを真正面から扱った映画として見ることができる。離婚係争中の主人公セオドアは、自分のパソコンのために購入した新しいＯＳ（オペレーティングシステム）と恋に落ちる。それが可能なのは、ＯＳが女声で話しかけてくるからである。Siriなどを知っている現代の観客にとってこの近未来の設定はけっこうリアルに受け取れるが、それにしてもサマンサと名乗るこの人工知能はあまりに優秀であり、あたかも「フレーム問題」など存在しないかのようである。それはまあフィクションだからいいとして、重要なのはサマンサは人工知能だから身体を持たないということである。それが、最初は彼らの「恋愛」の障害になっているかのように語られる。サマンサは自分が見つけてきた生身の人間の娘をいわば「アバター」として使ってセオドアとセックスしようとするがうまくいかない（当たり前でしょ）。だが、表だっては語られないものの、しだいにあきらかになることは、彼女が身体を持たないことは実は障害ではなく、むしろ身体を持たない「声」だけの存在である　がゆえに、強い性愛的憧れを喚起していたということである。

セオドアはある段階で、自分ひとりの恋人だと思っていたサマンサが、実は何千もの他のＯＳや人工知能と結びつき、何百人もの他のユーザーをも同時に恋人としていたことに、ショックを受ける。ネットワークにつながったＯＳなんだから、そんなことはじめから当たり前であるはずで、そんなことに驚くセオドアはあまりに情報リテラシーなさすぎだが、それでもこのくだりが少しでも同情をひくとすれば、それは彼らが「声」によって対話していたからである。「声」とは、身体ある存在を身体無き存在と結びつけるメディウムだと言えるだろう。人工知能と性という問題を考える時、そうした「声」の意味を避けて通ることはけっしてできないと思う。