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芸術とは、どんな〈出来事〉なのか？

2017年3月11日金沢で、主に高校生に向けて行った講演のトランスクリプトです。

　ぼくの専門は美学芸術学です。この「美学」も「芸術学」も、聞いただけで「ああ、なるほど」と思う人は少ないでしょう。どちらも日本語だから何となく意味は分かる（ような気はする）けれども、実際のところ、いったいどんなことを研究する学問なのか、それほど広く知られてはいないと思います。それでもいいのですが、こういう場所でたくさんの人に話す機会をいただいたので、今日は美学芸術学がどういう学問かということについて、とりあえず説明したいと思います。さて、どうするか‥‥美学芸術学には「美学」と「芸術学」というふたつの要素がくっ付いているようですので、とりあえずバラバラにして、ひとつずつ説明してみたいと思います。デカルトも「難しいことはひとつずつ分ける」（"...diviser chacune des difficultés..."『方法序説』）と言いましたからね。

まず美学です。

これは英語では"aesthetics"と言います。「エステティック」は、何となく美容院（salon d'esthétique）を連想させるから、やっぱり「美」に関係のある言葉かというと、違います。"aesthetics"の最後の"s"は学問の英名に時々付いている字（"mathematics"、"economics"等と同じ）ですが、それを取った形容詞"aesthetic"は、元々ギリシア語の「アイステシス」という言葉に由来します。この「アイステシス」とは、「直に感じること」「直接的な感覚」というような意味です。「直接（immediate）」というのは「媒介がない」「無媒介」ということです。「直感」という訳語も可能かもしれません。何かを知る時に、感覚以外のものーー「概念」だとか「知識」だとかーーが、間に入っていないという意味です。そういう意味を頭において「感性的」と訳してもいいかと思います。「美」というのは価値、それも究極的な（つまり手段や代替物ーーお金のようなーーではなくそれ以上遡れない）価値ですが、重要なことは、"aesthetic(s)"には「美」という意味は入っていないということです。

ではなぜ「美学」などと言うのか？

この"aesthetics"（仏："esthétique" 独："Ästhetik"）を明治時代に日本語に翻訳する時、いくつか訳語が作られた（たとえば森鴎外は「審美学」と訳した）のですが、最終的に「美学」に落ち着いたのですね。一般によくあることですが、最終的に残るものは、最良のものとは限りません。とりわけ言葉は、無意味でも不正確でも語呂がいいと残ったりします。この「美学」という訳語も、響きはそれほど悪くないですが、原語にはない「美」という字が入っているため誤解を招きます。美を研究する学問のように聞こえるのです。この誤解を防ぐために「美学」ではなく「感性学」と訳すべきだと言う人もいます。たしかにその方が正確ではありますが、ちょっと言葉としておさまりは悪いですね。もし美学教授と感性学教授がケンカしたら感性学教授は負けるような気がします。

それはともかく美学が「美」ではなくて「感性」、つまり「直接感じる能力」についての研究だということは、いったい何を意味するでしょうか？ 高度な認識に到達するためには、勉強や修練が必要だと私たちはふつう考えます。それは、今はまだ持っていない知識や概念を身につけるということです。それに対して、何かを「直接感じる」ことは、別に努力や勉強をする必要はないように思えます。けれども本当にそうでしょうか？ 野の花を見て可憐さを感じたり、海に落ちる夕陽を眺めてセンチメンタルな気持ちになると言ってもは、多くの人が同意してくれます。でもそれは本当に「直接的感覚」でしょうか？ 同じ自然でも、たとえば花壇のミミズを発見したりすると人は「ギャッ」と叫んだりする。でも、ミミズが実は土の中で大切な働きをしているのだと知ったら、「健気だ、可愛い」と感じるようになるかもしれません。

私たちが何かを直接感じているかのように思っているような経験でも、多くの場合、何かを感じる以前に、それが何かということをあらかじめに知っており、それに対してどのように反応すべきかを、あらかじめ学習しているのです。「それが何か」とはその対象の概念であり、それをあらかじめ知っているということは、概念に媒介されているということです。無媒介的、直接的ではありません。私たちは、別に努力も勉強もしなくても、ある社会の中に生まれある文化の中で成長するだけで、様々な概念、価値観、条件付けによって、感覚にフタをされているのです（それがいけないと言っているのではありません）。私たちがありのままに見聞きし感じていると思っているこの世界には、実は無数の概念や価値観が堆積しており、私たちはその膨大な堆積の表面をただ眺めているだけなのです。

こうした認識が、美学の出発点（のひとつ）です。

知ってほしいのは、「直接的感覚」というのはけっして自明で簡単なものではなく、とても困難なテーマだということです。直接的感覚を邪魔する諸々の概念は、エイッと身震いしても振り落とすことはできません。ではどうしたらいいのでしょうか？ 自然に身についてしまった諸概念から解放されるためには、奇妙と思われるかもしれませんが、それとは別な概念を意図的に身につける、つまり勉強する必要があるのです。すなわち別な時代や文化に属する、別な世界観について学ぶということです。美学は広い意味での哲学の一分野ですが、哲学には一般に、新しい方がより正しい、昔よりも今がいちばん進んでいる、ということはありません。単純な意味での「進歩」はないのです。

私たちの多くが無条件に価値を置いている「進歩」とは、歴史的に形成されたひとつの先入観です。エッ？！ と思う人もいるかもしれませんが、それは私たち近代人・現代人の多くに、「進歩」という観念（先入観）で何でも考えてしまう習慣が身についてしまっているからです。だから芸術も科学のように「進歩」するから価値があると考えてしまう。けれども人類は長い間、「進歩」などという観念なしに文明を営んできました。このことも説明すると長くなるので、これくらいにしておきましょう。

では次に、芸術学について考えます。

「芸術」が何かということは、誰でも（各々それなりの仕方で）知っているのではないでしょうか。そして、芸術は人間にとってとても大切なものだと思っている人も少なくないでしょう。ただ「芸術」というこの漢字語に引っかかる人はいるかもしれません。では「アート」ならいいですか？ これもまた、日本語に特有の問題です。ここでまた訳語の問題に入り込むとキリがないので、「芸術」と「アート」の違いは無視して、事柄の本質だけを見つめましょう。できる限り単純化して考えてみます。およそ人間が何かを表現し、あるいは感覚する時、そこには、何が何の役に立っているのかクリアに説明できない側面、つまり「手段-目的」の連鎖に解消できない側面があります。説明できないが面白い、というようなことです。「彩」、「様式」、「やり方」、「作法」、「優雅さ」等々といった要素ですね。この世界の中の、何の役に立つのかわからないが、そこには大きな価値（「美的＝感性的」な価値）を感じるという側面です。これが最も広い意味における「芸術」の成分です。

何の役に立つか分からないけど価値があるというにおいては、実はこの宇宙における人間という存在と同じです。人間は、宇宙のために何の役に立ってるのか分かりません。ほとんど無意味な存在のようにも思えます。地球のためには、役に立っているというより、害を及ぼしているとすら思えます。人間は（特に近代人は）何が何の役に立っているのかと躍起になって考え、無駄を省いて効率化しようとしたがりますが、それは人間自身が、この世界に何の役に立っているのか、本質的な意味では分からないという不安、人間の存在などと無意味ではないのか？ という根源的な不安の裏返しであると考えることもできます。昔は、この世のあらゆるものは神様の意図によって存在していると考えられていました。けれども科学万能の時代になって、神様は死んだーーのではなく、本当は人間の中に入り込んだのです。つまりこの世のあらゆるものは人間のために役立っている（あるいは役立つべき）と、私たちは考えるようになった。いや、自然環境を大切にしなければいけない、と考える人でも、その「自然環境」とは、人間にとって都合のいい自然環境にすぎません。

すべてが何かの役に立たつために存在している世界というのは、とても息苦しい世界です。なぜ、すべての存在には意味がなければならないのでしょうか？ なぜ「ただ存在している」のではいけないのでしょうか？ たとえ何かの役に立つにしても、「たまたま役に立っている」のではなぜいけないのか？ 私たちはなぜ、いかにして有意義に生きるか、ではなく、「ただ生きる」ことを中心に据えて、世界観を組み立てようとしないのでしょうか？ ここにも、私たちの「自然」で「常識的」な思考が、いかに偏狭で不自由なものであるかが現れています。

「芸術」というのはいわば、あらゆるものが手段-目的の網の目によって結びついているこうしたシステムの「外」にあるものです。ただ「外」と言ってもそれ自体が言葉の彩で、空間的な外部があるわけではありません。別な言い方をすれば、芸術とはいわば稠密に構築された意味のシステムの「破れ」のようなものであり、さらに言うなら「事故」のようなものです。なかなか、芸術学の深い水の中に入ってきましたね(笑)。大丈夫ですか？ 芸術的な経験についてよく「言葉では言い表せない」などと言います。この言い方自体は陳腐です。なぜなら「言葉では言い表せない」という誰でも言えるクリシェ（紋切り型）によって、芸術の超言語性を安易に言葉にしてしまっているからです。けれども芸術がそもそも言語を超えていることはその通りです。芸術とは本来の意味での「言語道断」なものなのです。「言語道断」というのは仏教の言葉で、「けしからん」という意味ではなく、言語を超越しているという意味です。（とはいえ、しばしば普通の意味で「けしからん」ものとして現れる芸術も存在します。）

さて、芸術がもしもそういうものだとしたら、「芸術学」とはいったい何なのか？

「学」、学問というのはそもそも、何かよく分からないものを、言葉ーーふつうの言語であれ数学の言葉であれーーに置き換えることよって、説明できる、分かるようになるということを目指しているのではなかったのでしょうか？ 言語に置き換え不能なこと、つまり「分からない」ことをその本質とする芸術という存在に対して、「学」、学問的認識というのははたして成立するのか？

「芸術学」という学問は現実に存在しています。芸術学が、今述べたような芸術の超言語的な存在様態、芸術というものの本質的なあり方に対して、実際にどういう態度をとっているかというと、言ってみれば「まあそんなにカタいこと言わないで‥‥」というような感じです。芸術はこの世界の中に現れる「出来事」ですから、そこにはもちろん、言葉によって説明できる側面は数多くあります。作品の「謎」を解いたり、作者の「意図」を再構成したりすることもできます。似たものを集めてグループ化したり、年代による変化や系統を整理したりすることもできます。芸術研究者のやっている仕事の９９%はそうした作業です。そうした作業自体は、そこそこ楽しいことでもあるし、また他の学問研究に似てもいます。けれども、もしも難病を治療したり便利な機械を発明したりより良い社会の仕組みを考えりすることが学問の意味だとしたら、「芸術なんて研究して何になるのか？」という問いが生まれます。

芸術なんて研究して何になるのか？ 言い換えるなら、優れた芸術があればそれで十分ではいか？ という疑問です。芸術は素晴らしいけれど、それを批評したり研究したりすることは、無駄なことではないのか？ 作品は作品として言いたいことは言い切っているのだから、それをさらに説明したり解釈したりするのは無粋なこと、興ざめではないか、といった疑問です。

実はこうした疑問は、問い自体がとんでもなく間違っています。本気でないというか、自分が何を問いかけているか分かっていないからです。

そもそも「優れた芸術作品」とは何でしょうか？ それは、芸術について語られてきた言葉の集積の結果です。作品は言葉と無関係に存在することはありません。「いわく言いがたい」というのも言葉です。芸術の本質は言語を超えているけれど、芸術は言語と不可分な存在としてしか、現れないのです。ここに芸術学の存在する可能性があります。芸術について語ることは、言葉の限界を知ることです。芸術学は、自然科学が「学問」であるのと同じ意味で「学問」であるわけではありません。芸術学とはいわば、芸術についての「良質のおしゃべり」です。「おしゃべり」などと言うと、いかめしい「学問」に比べ、軽く見られるかもしれませんが、そういうふうになったのはここ二百年くらいのことにすぎません。芸術学の存在は、すべての学問の本質は様々なトピックについての「良質のおしゃべり」にではないのか？ という問いかけでもあります。どうしてそうであってはならないのか？ という問いであるとも言えます。

 

戦争と文明

今年も室井尚さんのおかげで、横浜国立大学での年末集中講義に呼んでもらった。といっても場所は大学ではなく、みなとみらいにある日本丸訓練センターという所である。クリスマスイヴを挟んだ４日間で、２年前は馬車道をそぞろ歩くリア充カップルを窓の外に眺めながらみんなで「幸福とは何か？ 」を哲学するという、なかなかオツな(笑)趣向であった。さて、今年の講義テーマは「戦争と文明」である。室井さんもずっと参加してくれ、２日目午後には友人のUCLA教授エルキ・フータモが「メディアと戦争」という特別講義もしてくれて、ハードだが楽しい４日間だった。講義の全体をまとめる余裕はとてもないが、いくつかの重要なポイントについて覚書のように記しておきたい。

まず戦争について考える出発点は、「戦争はイケナイ」「戦争ハンタイ」という定型句の苦しさである。これは今にはじまったことではなく、ぼくの若い頃でも同じだった。たとえば「戦争を知らない子供たち」というのがあって、高校の文化祭後のキャンプファイアーなどでは必ず歌う約束になっていた。北山修の作詞でジローズという関西のフォークグループが歌ってヒットした曲である。歌詞は、戦後世代の自然な平和主義的心情と連帯感を讃える他愛ない内容なのだが、ぼくはこれをみんなと一緒に歌うことができなかった。抵抗を感じた理由はふたつあった。ひとつはそこでは戦争が「もはや過去のもの」として歌われていることだった。朝鮮戦争も中東戦争もベトナム戦争もあるのに「戦争が終わってぼくらは生まれた」なんて、自分の国の太平洋戦争のことしか考えてないように感じたからだ。もうひとつは「戦争を知らなければ自然に人間は平和的になる」というような印象のためである。だったら、たまたま戦争の時代に生を受けたぼくの母のような人は単に不運だったことになり、たまたま戦後の高度成長期に育ったぼくらは戦争を知らずに幸運だったということなる。そんな偶然的な事情による世代的連帯なんて、絶対に受けいれることができなかった。

横浜の講義初日には、学生たちの多くが小学校、中学校の時に戦争経験者や、広島・長崎の被爆者の「語り部」たちによる、平和教育の授業を受けた経験を持つことを知った。そうした授業がなぜ平和教育になるのかというと、戦争の恐ろしさを伝えれば人間は自然に平和主義的になるだろうという思い込みがあるからである。それはちょうど昔、地獄絵図を見せて説教することで、あの世でこんな責め苦を受けないためにこの世では善行に勤めましょう、と教えるようなものだ。意味がないとは思わないが、怖がらせて子供たちをある思想に誘導するということには、なんだか粗っぽいというか、自分のしていることを十分考えていない、不真面目な動機を感じる。そして体験者たちの語る生々しい話に対して、ふつう子供たちは言い返す言葉を持たない。「平和で豊かな時代に生きる私たちには想像もできない。二度とそんなことが起こらないようにしなければならない、云々」と感想文に書くしかないのである。戦争や原爆の悲惨さを展示する記念館などに生徒たちを連れて行くのも、同じようなことだろう。ようするに子供たちは、沈黙を強いられるのである。

けれど考えてみると、かつて人々が戦争に駆り立てられたのも、主として恐怖を見せつけられることによってであった。外敵の恐怖、国内における経済危機、何か思い切ったことをしなければ大変なことになるぞ、という扇動によって、これは戦争しかないと思い込むことになったのである。異なる意見を持つ人がいても、恐怖と危機の現実を目の当たりに見せつけられて、沈黙せざるをえなくなった。恐怖による扇動は戦争へと人を導くための有効な手段だった。もしも戦争の恐怖を見せつけることで人を平和へと導くのが「平和教育」だとすれば、たとえ名目上の目的は正反対であれ、それてまた教育者自身は夢にも思っていないにせよ、それは何かとても見当はずれな、真逆のことをしていることに、なりはしないだろうか？ 恐怖と悲惨がもたらす情動的な（暴）力に頼って人を反戦へと教化しようとするのは、実はそれ自体が何か戦争のようなことをしているのではないだろうか？

こういう平和教育の苦しさから逃れるひとつのきっかけは、もちろん戦争を肯定するのではないにせよ、戦争が持つ人をワクワクさせる側面、巨大な破壊行為や大変動に対して興奮する人間の心情、つまり戦争の「面白さ」を認めることである。戦争は、時代情勢に追い詰められて仕方なくやったのではなく、「面白い」からやったという面が確かにある。なぜなら、戦争は通常の政治のように合理的推論によって計画できるものではないからであり、一種の「賭け」だからだ。つまりケンカと同じで、強いものが必ず勝つとは限らないし、奇襲とか、気概とか、敵の裏をかく狡智とか、予測不能な動因がモノを言う世界なのである。面白いに決まっているのだ。そのことを、クラウゼウィッツの『戦争論』の思想を紹介しながら議論した。この本はナポレオン戦争とその後のプロイセン軍大改革という歴史的文脈で書かれたものだが、特定の時代に限定されるものではなく近代以降の戦争の本質を掴んでおり、２０世紀の戦争について考えるときにも大いに参考になる。

今は手軽な文庫本で手に入るアインシュタインとフロイトの往復書簡『ひとはなぜ戦争をするのか』については詳しく触れる余裕がなかったのでここで補足しておく。この書簡は、国際連盟がアインシュタインに依頼した企画で、現代の人類文明における最大の問題を誰かと手紙で議論してくれ、というお題に応じて、彼が「人間を戦争というくびきから解き放つことはできるのか？ 」というビッグ・クエスチョンを、フロイトに投げかけたものである。それは1932年のことなのだが、これを読むと、第一次世界大戦による大破壊に衝撃を受けた知識人たちの、理想主義的な平和思想とペシミスティックな現実認識との間に引き裂かれた切実な心情と不安がよくわかる。世界大戦は終わったのではなく歪みを残したまま無理やり終結させられただけなので、それは近々また爆発するだろうという不穏な気分が、1920年代から30年代初頭にかけてのヨーロッパ知識人の間に（表面的には今よりも素朴に理想主義的な語り方をしていても）深く共有されていたと思う。

とりわけフロイトはペシミスティックである。戦争は人間の攻撃性、破壊衝動が集団化することによって生み出されるものだが、攻撃性や破壊衝動は人間にとって本性的なものであり、取り去ることのできないものだと彼は考える。この時期のフロイトはエロス（生の衝動）と共にタナトス（死の衝動）の存在を認めており、しかも両者は互いに絡み合っていて分離することはできないと考えている。手紙の最後では、戦争を克服する唯一の希望は文化の力であると言っているのだが、これは決して平和の大切さを教えれば戦争は回避できるなどという意味ではない。文化とはフロイトの精神分析理論からすれば、自然から脱落した人間の決定的な「弱み」なのであり、手放しで賞賛できるものではない。文化はたしかに戦争の野蛮を忌避する方向に進んでいるが、それによって人類が戦争から解放されるには、どれだけ長い時間がかかるか（「ノロノロ回る製粉機を待っている人が、パンが出来る前に飢え死にしてしまう」）‥‥とフロイトは言う。これは絶望の表明に聞こえる。あのアインシュタインに質問されたのだから、何とかポジティヴに結んでおきたいと、とジグムントおじさんはがんばったんだけど、これが精一杯という感じじゃないかな。

ただ、文化による戦争の回避というフロイトの答えはまったく絶望的なわけでもない、とぼくは思うのである。たとえば彼は自分の文化概念をアインシュタインに説明する中で、文化が発展すると人間の自然な性機能は損なわれ、だんだん人口は減少し、人類は滅亡の危機に瀕するかもしれないなどと言っている。これが先述した、文化の自然に対する「弱み」である。この「弱み」が戦争の克服に役立つということである。このことは、戦争という現象を人口動態から説明しようとするフランスの社会学者・ガストン・ブートゥールの考え方と結びつければ、非常に興味深い仕方で理解することができる。それで集中講義の最終日には、文明の発達と共に暴力は減少してきたと主張するスティーヴン・ピンカーの議論を批判することと並んで、ブートゥールの戦争論の説明にかなりの時間を割いた。

ブートゥールによれば、戦争とは人間の集団が増えすぎた人口を調整する手段のひとつである。農耕革命によって人口が爆発的に増加するという危機に直面した人類は、幼児虐殺や間引きをはじめとする様々な方法によって、人口調節を行なってきた。産業革命による生産量の増大はその最も最近の人口危機であり、近代的な戦争は生殖能力を持つ若い男を大量に動員し戦死させることで、調整機能を担ってきた。これは戦争を起こす為政者たちの政治的判断とは関係がない。むしろそうした判断は、人口動態のひとつの結果として誘導されるにすぎないとも考えられる。若者人口が全人口に占める比率が高まると、戦争が起こりやすくなるとも言える。事実、1940年の段階で、若者人口の比率が特に高かった近代国家は、ドイツ、イタリア、日本であった。ベトナム戦争もアメリカの戦後ベビーブーマーが若者であった時に発生し、彼らがもはや若者ではなくなった1975年に終了する。日本も戦後団塊世代が戦争に動員させずに済んだのは、経済行動成長期であり若者たちに豊富な職場が供給されたからである。ぼくはかつて、日本の「モーレツ・サラリーマン」のセルフイメージが想像力のレベルでは「サムライ」や「戦士」と同一視されていることを議論したことがあるが、ある意味では高度成長期の企業社会とはまさに戦争の代理にほかならなかったのである。

もしも戦争が人口調整機能であるなら、戦争を回避するには人口を増やしすぎないことが大切である。現代日本の少子化、若者の減少という「問題」は、そうした意味ではまったく正しい平和への選択だということになる。子供が産まれすぎないように、昔は宗教的・道徳的規範によって、結婚やセックスを厳格に管理していた。それに比べると、現代の若者たちは（クリスマスの横浜を見ても分かるように）きわめて自由であるように思える。はたしてそれは、封建的な倫理規範が弱まり、大人たちが若者の性行動に対して寛容になったということだろうか？ ブートゥール的な視点からすれば、それはおそらく、性知識の普及や避妊具の一般化によって、避妊の成功率が高まったからにすぎないだろう。拍子抜けするほどマテリアリスティックかもしれないが、このような見方も重要であると思うのだ。ブートゥールの説をすべて鵜呑みにする気はないのだが、戦争と平和をめぐって闘わされてきた精神主義的、あまりにも精神主義的な議論による硬直から、私たちの身体を解毒するためには、とりわけ重要だと思うのである。

文学部での授業

　私が文学研究科に着任したのは二〇〇六年一〇月である。それまでの六年半、岐阜県大垣市にある情報科学芸術大学院大学というところに勤務していた。この大学は日本国内では一般に知られていないが、メディアアート、つまりデジタル情報技術を利用した芸術制作を中心とした、単科独立の大学院大学である。学生数は一学年わずか二〇名で、工学系、芸術系、人文系、その他多様な学歴・職歴を持った人たちが集まっていた。年齢層も二〇代から六〇代にわたり、出身国も実に多様であった。
　そういうわけで、文学研究科に移った当初はあまりの環境の違いに戸惑うことも少なくなかったが、その一つが授業の雰囲気だった。まず学生数が多い。美学講義は百名を超える登録者があったが、毎週そんなに多くの学生の顔を見ながら話すことは、以前に私立大学のマンモス授業を経験したとはいえ、しばらくやっていなかった。また年齢層がほぼ同じで、知識や関心の方向も比較的似通っている。そして日本人が圧倒的に多く、留学生も日本語能力が高いので、講義は全て日本語で行うことになった。
　私は基本的に授業をするのは好きで、他のことでストレスを感じるような時でも、授業をしていると心が落ち着く。それはまあ、好きなことをしゃべっているからなのだが、学生たちの反応を知るのもまた楽しいのである。突拍子もない質問を受けたり、時々は内心ドキリとさせられるような反論がある（悔しいので顔には出さないが）。けれど京大に来てからは、学生たちがほとんど反応しないな、と感じていた。難しい話をしてもとても熱心に聞いてくれるのだが、質問も反論もあまりない。レポートを書かせると授業の内容はちゃんと理解している。とても従順で、お利口さんなのである。
　つまり普通の意味では「いい学生」たちなのだが、私はちょっと困ったなとも思った。この子たちは本当は、もっとちゃんと勉強したいのではないだろうか？ 私は自分自身の経験から、大学の授業なんてものはそこでコツコツ勉強するような場所ではなくて、むしろ驚いたり刺激を受けたりして自分が勉強するキッカケになるからこそ値打ちがあるのだと思ってきたけれど、そんな考えはもう時代遅れで、今は必要な知識を効率的に習得できるような授業を、学生たちは求めているのではないだろうか？
　そう考えてある年、自分ではあまり面白くないなあと思いながらも、一般的に美学や芸術学と呼ばれている分野の基礎的な知識や、現代芸術を理解し議論するための基本用語などを、整理して解説するような講義を試みたこともある。それでも学生たちは同じように熱心に聞いてくれたし、授業の雰囲気自体はそれほど変化したようには思えなかった。だが、夏休み前の最後の時間に授業に対する要望や感想を書かせてみたところ、その中に次のようなコメントを見つけて衝撃を受けた。「先生は無理なさらないで、講義では好きなことをお話しください。勉強なんて自分たちで勝手にやりますから。」
　他にも同じような趣旨のコメントがあった。私が無理していたのは、ちゃんと見抜かれていたのである。恥ずかしく感じると同時に、「もっと学生の勉強になるような講義をしなければ」などと考えてしまった自分の浅はかさを悔いた。それ以来、私が「学生のタメになる」だろうと思うような授業をするのは、一切やめることにした。なぜならそんなことをしても、結局学生のタメにはならないからである。
　講義には次第に外部からも聴講に来る人が増えてきた。聴講生ではなく、いわゆる「モグリ」の学生である。他学部、他大学の学生や教員、アーティストや美術関係者などだった。今のご時世では大きな声で言えないのかもしれないが、私は正規の学生たちに迷惑がかからない限り、モグリの聴講を黙認していた。このことで教室には多様な雰囲気が生まれたが、京大の学生たちは迷惑がるどころかそれを楽しんでいたことが、これも後で感想を聞いて分かった。
　いつからか「授業アンケート」なるものも課せられるようになったが、学生たちは自由記述欄に「こんな授業評価をすること自体京大文学部らしくないからやめてほしい」などと書いてくる。それは至極もっともなことだと思った。私が着任した二〇〇六年から退職した昨年度までの約十年の間にも大学のあり方は大きく変質したが、授業という現場で実感してきたことは、学生たちは概ね、きわめて健全だということである。健全でなかったのは、「時代が違うから」とか「学生のタメに」とか、つまらない思い込みで無理をしてしまった私自身の方であった。

【京大文学部の同窓会誌『以文』】

６０歳のつれづれ

ずいぶん間が空いてしまった。

ブログなんて自分の勝手でやっているものだから何の義務もないのだけれど、見られているという感覚があるので、やはり半ば公的なものになってしまうのは仕方がない。まあ、それだから面白いのだけれども。

少し間が空くとかえって書きづらくなる。それは、学校を休めば休むほど行きづらくなるのと似ている。そして友達に「大丈夫、何もしなくていいから出てこいよ」なんて言われるとかえって行けなくなるのと同じように、「先生、楽しみにしてるので短いのでもいいから書いてくださいよ！」なんて言われると、かえって書けない。

要するにそれは自己愛からなのである。世の中には賢い人たちがたくさんいて、自分よりも賢いことをたくさん書いているから、わざわざ自分は書かなくてもいい、とか思う。けれどどこかには、沈黙している自分の方が本当は優れているというような矜持が蠢いており、沈黙している自分を見て欲しいという欲が働いている。だが、書かないのは忙しいからだと自分に言い聞かせていたりすると、そのことに気づくのが遅くなる。

まあ、そんなにクソ真面目に考えても仕方がないのだけどね。

この２年の間に自分と同世代の友人が２人亡くなり、今年の３月には母が亡くなった。夏には若い人たちがとても素敵な還暦の誕生会をしてくれた。というようなことを書くと、ああ自分も歳をとったなとか、次は自分の番だなあとか、そういう感慨めいたことを書きそうに思われるかもしれないが、実のところ、全然そんな感慨は湧いてこないのである。

それではいつまでも気持ちは若いままかとというと、もちろんそんなことはない。逆である。ぼくは小学生の時から年寄りじみた子供で、若者の時も、バカなくせに妙に悟ったような性格で、もしその頃の自分を今目の当たりしたらずいぶんヤな奴だと思うだろうけど、６０歳になってみて、ようやく年相応になってきたというか、やっと身体が気持ちに追いついてきたというか、そんな感じなのである。

母の住んでいた部屋に、自分が１０代の頃に書いた作文とか今でも残っているのだけど、それを読んでも、何というか、今と全然変わらないのには驚かされる。文体のレパートリーとか知識の量とかはもちろん違うのだけれど、基本的な生の実感というか、姿勢のようなものが何も変わっていないのである。成長というものは本当はないのだな、とつくづく思う。自分はたとえこの時に死んでいても、何も変わらなかっただろうとも感じる。

けれども、本当は全く同じではない。なぜなら、１０代の時には成長を信じていたからである。その時には、６０歳にもなればいろんなことが分かり、いろんなものから解放されると思っていた。歳をとれば人間は変わると思っていた。でもそうはならない。そうはならないと分かったのが、今まで生きながらえた唯一の収穫である。そのことを１０代の自分が知ったら絶望したかもしれない。でも今はそのことを知っても、それは自然なことだと思えるのが、唯一違う点だろう。

子供の頃から変わらない基本的な生の実感というのは、生きることはとても不自然な状態だというものである。死の方がよほど安定した自然な状態であり、生きていることは不安定で、とても無理のある状態だという感覚だ。今はこんな風に淡々と言えるけど、子供の時は言えなかった。ぼくは死の恐怖というのは昔から感じたことはなくて、そもそもその意味が分からなかった。死に至る苦痛に対する恐怖はあるが、死そのものを恐れるという理由が、子供の頃も思春期の頃も分からなかった。だって、誰だって生まれる前はずーっと死んでいたのに、どうして何十年か先にその状態に戻ることが恐怖なのだろう？

これが自分の身体という実感も、ぼくには比較的薄い。今年は帯状疱疹の激痛とかも経験して、そのほかにも加齢による身体の弱りはたしかにいろいろと出てくる。でもそれは当たり前のことで、痛い時には痛がるけども、べつにしみじみ悲しいとか思わない。たまたま生まれてきたことも今生きていることも自分の手柄ではないし、この身体はもともと借り物なのだから、大事にしようとは思う。

束の間の、仮のものだからこそ、大切にしたいという感覚も、今は非常にハッキリとしてきて、これもたしかに、若い時にはボンヤリとしか自覚できなかったことではある。人が何かについて投げやりになるのは、実はその何かに強く執着しているからであり、その執着が裏切られたことへの反応に過ぎない。誰でも死ぬ前には、（この世への執着が離れるので）目の前の生きているものを大切にしたいと思うはずである。だから、いつもそうした死ぬ前のような気持ちで生きることができればいいのだと思う。

というか、それしかないのではないのではないだろうか？ 

…というような思いが、まあ６０歳になった実感かな。ほとんど何も言ってないようなことだけど。

 

 

子供たちは負債を背負ってなどいない

オリンピックは、競技・演技は面白く観ても、その後のインタビューを聞くのは辛い。 競技・演技がすべてを語っているのに、どうしてその直後につまらんことをいろいろ訊かなければならないのだろう。勝てば嬉しいに違いないし、負ければ悔しいのは分かってるのに、そんなことをどうしていちいち、本人に確認とらないといけないのか、ぼくにはまったく不可解である。第一、疲れてるのに可哀想じゃないか。

とはいえ、カメラとマイクを向けられると何か言わないわけにはいかない。つらいところである。それで仕方なく聞いていると、そうしたインタビューでの選手の発言はどれもよく似ていて、二つのまったく異なった種類のコメントから出来上がっている。一つは「人々の期待」に関わるもので、もう一つは「今を生きる」ことに関わるものである。

「人々の期待」というのは、親や親戚、コーチや先生、友だち、近所や地域の人々、最終的には自分を応援してくれた日本人全員の、期待に沿うことができたことに対する感謝（あるいはできなかったことに対する謝罪）のような発言である。「今を生きる」というのは、人々に期待されようがされまいが、闘いの一瞬々々をこれを最後と思って命をかけるしかないということで、これは真剣勝負をしている人間には当然の実感である。

今を生きる、一瞬に命をかけるという境地においては、本来「人々の期待」なんてクソ食らえである。なのに、「人々の期待」に応えるためには、結局「今を生きる」しかないというふうに、たいていのインタビューは締めくくられる。

もちろんオリンピックのような大舞台に出る選手たちが「人々の期待」を背負ってしまうのは、無理もないことだとぼくは思う。そのこと自体は仕方がない。ただ聞いていて辛く感じるのは、この「期待」がいつの頃からか、「投資」という意味で語られ始めたことである。競技場ではあんなに堂々としていた選手たちが、インタビューになると、自分にこんなに投資してくれた人々に、それに見合う（メダルという）リターンを与えることができて嬉しい（あるいはできなくて申し訳ない）などと、まるで会社の代表が株主総会で釈明しているような口調になって、これは本当にスポーツなのだろうか？と疑ってしまう。

もしも選手の不成績に対して、こんなにお金をかけて育てたのにとか、こんなに一生懸命応援してきたのに、などと不満を言う人がいたとしたら、それはその人が百パーセント間違っている。なぜなら、どんなにお金や時間をかけようとも、その報酬はあなたがその子に期待して、金メダルを取れればいいなあという夢を見たその瞬間に、全て支払われているからである。

未来の成功のために現在を犠牲にするというのは、スポーツであれ、学問芸術であれ、また経済活動においてですら、その創造的な部分に関して言えば、本来ありえない。 クリエイティヴな活動は原理的に「今を生きる」ということから成り立っているからである。もちろん、よく生きられた「今」の積み重ねの果てに未来での成功がもたらされることはあるが、それは決して「投資」に対するリターンとしてではなく、単なる結果、いわば「恩寵」のようなものとして与えられるだけなのである。それがあれば喜べばいいが、なかったからといって文句を言うのはおかしい。

教師を仕事にしてきたので、自分がいくら年を重ねても、毎年々々若い子供たちが教室に入って来て話をする。それはありがたいことなのだが、いつの頃からか、学生たちが自分のやりたい事や将来について話すとき、「人々の期待」を「投資」という意味で語るようになった。この場合、「人々」というのは主に「親」のことなのだけれど、親が自分の教育にこれだけお金をかけてくれたのだから、それに応えないわけにはいかない、などと言うのである。昔の「親孝行」というのとは、似て非なる考え方である。

親は、たしかに子供の教育にたくさんお金をかけたのかもしれない。けれどもその見返りは、わが子によい教育を施すことでその将来を夢見た時に、すべて払い戻されているのである。夢見る楽しさを親は買っただけなのだから、それ以上を求めるのは強欲というものであり、不当である。子供たちは何ひとつ負債など背負ってはいないし、なんでも好きなことをすればいいのである。というか、そんなことぼくに言われるまでもなく当たり前のとこだと思う。

高校生のための美学入門 2016

今日の午前中、こころの未来研究センターに来てくれた福岡県立明善高校の一年生の皆さん60名あまりに講義をしました。以下に、そのために書いたテキストを掲載します。実際の講義では、時間の制約もあり全部の話題には触れられなかったので、明善高校の皆さんにもこのブログを参照するようにお知らせする予定です。

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「スーパーサイエンスハイスクール」というプログラムの一環として、皆さんは一昨日から、理化学研究所のスーパーコンピュータ「京」を見学したり、京都大学のiPS細胞研究について話を聞いてきたということですが、いわゆる科学研究の「最先端」を目の当たりにした感想はどうでしょうか？ びっくりしましたか？ それとも、アニメやゲームなどの「物語」の中では、もっとすごいことがいくらでも実現されているので、正直それほどショックは受けなかったでしょうか？ あるいは皆さんはお利口なので、大人たちの「子供たちをビックリさせて科学研究への意欲を高めたい」というような意図をちゃんとくみとって、ビックリしたふりをしてくれたのかもしれません。

ぼくの専門は美学です。美学というのは哲学の一分野で、人間の感覚や感性、感情について理論的に考える学問です。その美学から見ると、例えば「京」のようにものすごい処理能力を持ったメインフレームを目の当たりにした人間が持つ感情のことを"feeling of awe”と言います。「畏敬の念」とでも訳せるでしょうか。驚きと、畏れと、尊敬が混じったような感情のことです。

この感情は人間にとって普遍的なもので、例えば「神様」に対する感情がそうです。神様と言っても、日本の「大国主の命」みたいなのじゃなくて、どちらかというと「一神教」の神様ですね。一神教というのはユダヤ教やイスラム教、キリスト教などのことです。これらのうちユダヤ教やイスラム教は、神様の偉大さを感覚的にアピールするようなビジュアルな仕掛けを、あまり作ってきませんでした。それらの世界では神様の偉大さは、主として言葉の力によって伝えられます。キリスト教もはじめのうちはあまりビジュアルな仕掛けは作りませんでしたが、中世以降はたくさん作るようになりました（いわゆる「西洋美術」というのがここから出て来ます）。

そうした仕掛けのひとつが、例えば巨大なゴシック教会です。教会はもちろん神様そのものではありません。でも神様は見えないし会うこともできない（旧約聖書の時代には人間に直接話しかけてくれたけど、愚かな人間が神様の息子を死刑にしちゃったので、その後は話しかけてくれなくなった）ので、別なもので神様の計り知れない偉大さを感じさせる、美的な仕掛けを作るようにしたのです。ゴシックの大聖堂のような高い建物なんて他に見たことのない昔の人々は、それを見て文字通り「オー！」と叫んで「神様そのもの」を感じたように思ったことでしょう。これが”feeling of awe"です。

現代でも、スペースシャトルとか、ジュネーヴ郊外にある「大型ハドロン衝突型加速器」とか、チリの高地にあるミリ波電波望遠鏡施設とか、人々に"feeling of awe”を抱かせる巨大な科学施設はたくさんあり、スーパーコンピュータもその一つです。ただ、高性能のコンピュータは昔は実際に巨大でしたが、進歩するにつれて物理的には小さくなっていく傾向にあります。だからこの場合、畏敬の念を起こさせるのはサイズではなくて、その計算能力です。多分説明を聞いたと思いますが、10ペタフロップスです。この「10ペタ」というのが「京」ということですね。もっとも「京」という単位については歴史的に別な数え方もあるのですが、現在日本では10の16乗という解釈です。つまり一秒間に10の16乗回の計算ができるということです。

10の16乗というのはどんな数でしょうか。ペタが「千兆」ですから、その十倍で「京」。でもこんな言い方は単なる数字、記号による表現であって、何も直感的に分からせてくれません。より直観的に分かろうとするならどんな感じなのか？ ということが、美学では重要です。それで、世界中の人（70億人）が１秒間に1回計算して、17日くらいかかるというようなことを言います。こんな説明を聞きましたか？ 「京」はそれを１秒間でやるということです。まさに「オー！」ですよね。

でもね、実はこんなことに驚いていてはいけません。コンピュータの計算速度は確かにものすごいけれど、だからと言って、やがて何でもできるようになる、人間の知性を超える人工知能（AI）が作られる、ということとは、実は何も関係がないのです。人工知能というのは今から30年くらい前の1980年代にとても流行し、コンピュータの処理速度の高速化とビッグデータの処理によって今またブームのようになっていますが、その底に流れているのは、人工物を人間にとってのライバルのように考える、ユダヤ教・キリスト教に特有の、古い宗教的信念です。そうした信念を、圧倒的な速度や能力を見せつけることで、説得しようとしている人がいるだけです。美学の立場から見ると、ここには人の気持ちをコントロールする、ある仕掛けがあります。

「京」の計算能力のように、人間が直観できるスケールではとても測りきれないような対象に対して私たちが抱く感情のことを美学では「崇高（the sublime）」と呼んできました。途方もなく数が多いだけでなく、宇宙のように把握できないほど大きかったり、巨大津波のように力が強かったりするものも「崇高」です。現代の世界で、私たちに「崇高」の感情を一番強く抱かせるのは、宗教でも芸術でもなく、科学の成果です。途方もない量や力を提示されると、私たちは「オー、こんなすごいことがあるのなら、何でもできるんじゃないだろうか？」などと感じてしまいます。すごいものを見せつけられて、頭がクラクラしてしまうだけですね。これが、人間を超える人工知能が間もなく作られるだろうとか、生命工学の進歩で全ての病気が直ったり老化や死も克服されて人間が無限に生きられる時が来るのではないのか？ とついつい思わせられてしまうカラクリです。

「崇高」という感情が強く意識され始めたのは、18世紀後半のヨーロッパです。この時代は同時に、私たちが今「科学（science）」と呼んでいるものが出来上がってきた時代なのですね。でもそう言うと皆さんは「あれ、科学というのはもっと前からあったのではないの？ 17世紀のガリレイやニュートンも、古代ギリシアのアルキメデスも科学者じゃなかったのか？」と疑問に思うかもしれません。混乱しないように、ここでちょっと整理しておきましょう。

「科学（science）」という語の源は、ラテン語の”scientia"です。それは「知識」という意味です。今私たちが普通「科学」という場合の「自然科学」という特定の意味はありません。断片的でなく、ある程度整った知識の集まりは、分野にかかわらずみんな"scientia"なのです。英語の”science"にもこの意味は残っています（例えば「社会科学」は”social science"）。言い換えれば、元来”science”には理系・文系の区別はなかったということです。

そして”science”という言葉はあっても、「科学者（”scientist”）」という言葉はありませんでした。「科学者」という言葉はいつどこで誰が作ったのか？ それはハッキリわかっています。それは、イギリスのウィリアム・ヒューエル（Wiliam Whewell）という学者が、1833年に作りました。ちょうどその頃、”science”という言葉の中にも、自然を専門的に研究し、新しいことを発見したり発明したりして、国や人類の進歩に役立つ専門的学問というような、私たちに馴染みのある「科学」という意味が生じてきました。

つまり厳密に言うと、アイザック・ニュートンは「科学者」ではなかった、ということになります。「科学者」という言葉がなかったのだから、まあ当たり前ですね。それではニュートンはいったい何者だったのか？ 「自然哲学者（natural philosopher）」というのが、より適切な呼び名です。哲学者の中で、特に自然について深く研究した人ということです。

ついでにこの哲学（philosophy）という言葉についても確認しておきましょう。これは古代ギリシア語の”philosophia”に由来します。"philo-“とは「愛する」という動詞に由来する要素で、”sophia”は知識を意味する名詞です。つまり”philosophia”とは「知ることを愛する」という意味です。どういうことかというと、「知る」こと、知識が何かの役に立つから重要というのではなく、知ることそれ自体が面白い、好きだということ、それが哲学です。こんなことを言わなければならなかったということは、逆にいうと、古代ギリシアでも、知ること・知識を、それ自体に価値が有るとは思わず、何か別な目的（お金儲けとか、権力を得るとか）のために役立つがゆえに価値が有ると考えていた人たちがたくさんいたからです。現代と全然変わりませんね。

今「科学」と呼ばれているものは、"big science"です。とても高価な実験装置や、たくさんの人が働く研究施設が必要です。そうした「科学」には、たくさんのお金が必要です。それに必要なお金は、科学者が自分のポケットマネーで出すことはできないので、国や企業から出してもらわなければいけません。でもお金を出す人は、科学は大切だから、気にせずいくらでも使っていいよ、と考えて出すことはまずありません。必ず、何かの役に立ち、やがては科学のもたらす発見や発明が大きなお金儲けにつながると期待するからこそ、出すのです。つまりビッグ・サイエンスというものはそうした繋がり、世間のしがらみの中で初めて可能になっているということです。その点が、ガリレイやニュートンの時代の科学とは全然違います。

あることが好きだからやる、というのは「愛好家」ということです。英語の「アマチュア」の語源は「アマトーレ」というイタリア語で、その意味の核にあるのは「アモール（愛）」という概念です。現代では「アマチュア」は「プロ」の対立語と考えられていますが、「プロ」というのは「プロフェッショナル」、つまり職業としてやること、会社や国や人類のために、好き嫌いに関わりなく仕事をすることです。

ニュートンにとって自然研究は仕事ではありません。好きだから、面白いからやることなのです。１８世紀以前のほとんどの自然研究者にとってもそうです。「プロ」はいません。いわばみんな「アマチュア」なのです。と言っても、それはレベルが低いという意味ではなく、「愛」に導かれて研究していたという意味です。

ちなみにニュートンには、自然哲学者以外の側面もありました。例えば錬金術です。錬金術というのは金を作って一儲けする方法のことではなくて、「賢者の石」という世界の秘密を握る物質を作り出すことです。もう一つは聖書年代学です。これは聖書を詳しく読んで、例えばこの世界はいつ始まっていつ終わるのか、といったことを推定する研究です。そんなことをするくらいだから、もちろんニュートンは有神論者です。近代科学の父と言われるニュートンが神様を信じているなんて意外と思われるかもしれません。しかし神の存在は本来合理的思考と矛盾しないのです。宗教が科学の「敵」になったのは、もう少し後（19世紀）になってからです。ダーウィンの進化論が巻き起こした論争などが大きな要因の一つです。

ぼくは哲学の一分野である美学を研究していますが、自分のことを「文系」だと考えたことは一度もありません。ぼくがみなさんと同じくらいの年の頃は、数学や科学の本ばかり読んでいました（それとSF小説も）。大学受験くらいまでは、将来理論物理学を研究したいと考えていました。けれども科学の歴史をいろいろと知るにつれて、科学を生み出した思想や哲学に、より惹かれるようになりました。けれど、今でも科学には大きな関心を抱いています。科学的な思考が私たちに与えてくれる最大の贈物のひとつは、ひとりの人間の人生のスケールを超えて、途方もなく長い時間や空間的な広がりに思いをはせることができるということです。

みなさんは「地球カレンダー」というのを知っていますか？ 地球の年齢は約４６億年と言われています。この４６億年という時間も、長生きしてもわずか百年くらいしか生きられない人間には、想像を絶した長さですね。それで、この時間をもう少し身近にイメージできるように、それを１年に換算して考えてみるのが「地球カレンダーカレンダー」です。つまり時間の縮尺を１：４６億にしてみるわけです。

地球が生まれたのを１月１日の午前零時としてみましょう。去年の除夜の鐘が鳴って、あけましておめでとう！ と言った時に地球が生まれた。そしてやがて生命が誕生し、何億年もかけて進化して、人類が生まれ、文明が発達して、現在に至ったこの今を１２月３１日の１２時５９分５９秒と考えてみるのです。するとたとえば今日、８月３日は、地球はどんな状態になっているでしょうか？

最初の生命が誕生したと思われているのは２７億年前、カレンダーで言うと５月の終わり頃です。それは光合成によってエネルギーを作り出すバクテリアのようなものだと考えられています。７月１０日頃に、はじめて真核細胞、つまり核をもつ細胞が誕生します。大気の中にだんだん酸素が増えてきます。今日８月３日は、「ヌーナ」と呼ばれる最初の超大陸が形成されてゆく頃です。でも地上には生物の姿はありません。それからもずーっと、見当たりません。

では、あの巨大な恐竜たちがのし歩いていたのは、カレンダーでいうといつ頃でしょうか？ ９月？ １０月？ まだまだです。やっとお魚が登場するのが１１月２０日、両生類が陸に上がってくるのが１１月２８日、１２月の中頃に爬虫類が多様化し、映画『ジュラシック・パーク』に出てくるような巨大爬虫類が最盛期を迎えるのは、なんと１２月２５日です。クリスマスですね。「恐竜はクリスマス」と覚えましょう（何の役にも立たないけど(笑)）。そして１２月２６日の午前８時１７分、巨大隕石が地球に衝突して、あんなに栄えていた恐竜たちは滅亡します。

では私たち人類は？ 人類の最も古い祖先が現れるのは１２月３１日、大晦日です。私たちの直接の祖先であるホモ・サピエンスが生まれるのは大晦日の午後１１時３７分。農耕牧畜が始まるのが１１時５８分、イエス・キリストの誕生は１１時５９分４６秒、先ほど述べた近代科学の誕生は１１時５９分５７秒、つまり３秒前です。地球と生命の歴史というスケールの中では、人間の誇る文明も科学も、ほんの数秒前に急に生まれたものにすぎないのです。こんなに急に、ついこの間生まれたものなら、地球にとってはごく一時的な現象に過ぎず、まもなく跡形もなく消え去ったとしてもおかしくないと思います。そう言ったらみなさんは恐怖を感じるでしょうか？ ぼくは安らぎを感じます。

こうした巨大なスケールの中で人間が自分自身やその文明について考えるという可能性は、科学が与えてくれたものです。科学的な思考を徹底すれば、私たちが現在たまたま「科学」と呼んでいる活動の歴史的な限界をも、明らかに認識することができます。人間という限界を超えて世界のことに想いを馳せることを可能にする、それが科学のもっとも素晴らしい側面です。

本来、科学と哲学の間に明確な区別はありません。強いて違いがあるとすれば、科学は新しく、哲学はそれよりは少し古いものです。でも、古いと言ってもたいした違いはありません。哲学よりもさらに古いのは芸術であり、また神話（物語）です。芸術や神話は人類がこの世界とその中に生きる自分自身について理解し、それを納得しようとして作り出した、最も古いシステムです。科学はまもなく終わるかもしれず、哲学も終わるかもしれませんが、芸術や神話は、そう簡単には終わりません。より正確に言えば、おそらくは人間が存在する限り、科学も哲学も完全に終わることはなく、科学は芸術の中で生き続け、哲学は神話の中で生き続けることでしょう。

ひとはなぜ賭けるのか？

この土日は日本記号学会大会だった。今年のテーマは「Bet or Die! 賭博の記号論」で、大阪大学の檜垣立哉さんに企画していただいた。

檜垣さんは傑出した哲学研究者であると同時に、人も知る競馬ファンである。だから大会は「哲学」と「賭博」から構成されていた。「哲学」の部分としては、土曜日午後の最初のセッションで、青山学院大学の入不二基義さんをゲストに迎え講演していただいた。賭けというのはいわば偶然との戯れであるが、偶然と必然とは対立しているのではなく、形而上学的レベルでは偶然の極は必然と重なってくるという話である。ぼくの思考パターンとはかけ離れているが、とても明晰で分かりやすく、面白く理解できた。理解できたというのは、話の内容だけではなくて、そういう話をする動機もよく分かったという意味である。

一般に抽象度の高い議論を聴くと、そんなものは現実離れしている、「スコラ的」だ、「神学論争」だと言ってバカにする人がいるが、それは近代人の悪しき偏見であって、スコラ哲学や神学に対して失礼である。人が抽象的な事柄、形而上学的な議論に夢中になる時、そこにはもちろん動機がある。そしてその動機はきわめてリアルなものである。その意味で形而上学的議論というのは現実離れしているどころか、現実そのものなのである。近代以前においては、神の存在はリアルな問題だった。だから神学論争は切実に現実的なものだった。では今は？ 人は昔と同じように神の存在をリアルな問題として意識できなくなった。けれども神は死んだのではなく、個々人の心の中に隠れただけである。ただそれは伝統的に共有された神の姿をしていないので、私たちはそれを神だと思っていない。しかし、それだからよけいに、私たちは超越者に深く呪縛されている。これが現代である。

こういう超越的な呪縛を具体的な形で言語と突き合わせることができれば、形而上学的議論はリアルな思考となる。それができなければ無意味な言語遊戯である。超越的な呪縛は多くの場合、私たちが身体的な存在であることに深く関わった、何らかの問題の姿をとって現れる。ぼくの場合その呪縛は芸術、というより広く人間の表現行為の謎として現れているのかもしれない。入不二さんの場合、その呪縛はもしかするとレスリングと関係があるのではないかと思った。

「哲学」のパートはそれで終わって、次のセッションからは「賭博」のパートが始まった。賭博といっても特に「競馬」が主役で、檜垣さんが司会をし、植島啓司さん、競馬解説者の杉本清さん、『競馬ブック』の酒井直樹さんをゲストにお呼びして、熱い競馬トークが繰り広げられた。ちょうど「オークス2016」というレースが翌日曜に開催されるので、大阪大学の競馬サークルの学生たちも登場し、みんなでその勝敗予想をするというオマケのイベントもあった。日曜日のシンポジウムでは、京都精華大学の佐藤守弘さんが麻雀をめぐる物語について、また吉村和真さんにはパチンコ、パチスロ（とそのマンガ）について熱く語っていただいたが、全体として今回の大会は競馬に始まり競馬に終わったという感は否めない。

どの話も興味深く聴かせていただいたのだが、ぼく自身はギャンブル不感症で競馬もやらない。学生時代には友だちに誘われてパチンコや麻雀も少しは経験したけれども、ハマらなかったし、その後も自分から進んでやることはなかった。といっても、別にギャンブルを低く見ているわけでも、一律に危険なものだとか悪いものだとか考えているわけでもない。

ギャンブルを激しく糾弾する人というのは、たぶん自分もハマるのではないかという無意識の不安からそうするのではないかと思う。あるいは理解を示す人の場合でも、「私はやりませんが」などと前置きしてからしゃべる人には、やはりそういう不安が感じられる。ギャンブルについての研究を検索すると、それを一種のアディクションとして分析する英語文献が大量に見つかるが、ギャンブルを麻薬と同じような中毒を引き起こすものとして危険視する態度も、たぶん同様の不安が学問的言説として反映している現象だと思う。

今回の日本記号学会では、競馬を知らないぼくは確かに「置いて行かれた」感があったが、それでも聴きながら考えていたことがある。発言しなかったのは、ついに会長の重責を免れたので今回は傍観者的に座っていたかったのと、熱くなれないぼくのような人がシラけたことを言うと、せっかく楽しそうに盛り上がっているところに水を差すような気がしたからである。考えていたことのひとつは、人は（男は？）なぜギャンブルでこんなに盛り上がるのか、なぜかくも熱く語れるのだろうか？ ということである。賭博はお金を賭けるけど、それだけが理由ではもちろんないと思う。冷静に計算しているようなギャンブラーでも、無表情な顔に反して心の中は激しく動いているのではないか（そうでなければ夢中になれるはずがない）。

そう考えると、これは人間の文明や文化を超えた、生き物としての何かが作用しているのではないかと思わないではいられないのだ。競馬で優勝した馬は、勝ったことを喜んでいるかどうかは分からない（馬の表情はふつうの人には読めないから）。でも馬は敏感で賢い動物なので、人間たちが喜んでいることはよく理解しそれに協調しているだろうと思う。それはともかく、賭博ということについて考える時、それは文明の産物であり、したがって人間だけの問題だということが暗黙の前提になっているような気がする。けれども、はたしてそうだろうか？ 賭博の生物学的起源についての研究というのは存在しないのだろうか？

たまたま思い出しただけでまだ確認できていないのだが、だいぶ以前にどこかで、時々しか成功しない行動に関してのみ選択的に発火するニューロンが存在するという研究について読んだことがある。ふつうの学習過程においては、試みがある程度以上の頻度で成功し報酬がないと、その行動は定着しない。努力してもほとんど成功しないのだったら、ワリが合わないからである。けれども、例えば文明以前の狩りのような行動の場合、おそらくたいていは失敗していたのではないだろうか？ ただ、たまに運よく成功するとその利益は大きい。こうした行動に人を駆り立てるには、偶然も作用しごく稀にしか成功しない行動にも、情熱をもって何度もトライするような行動が進化する必要がある。それが賭博の生物学的起源ではないのだろうか？

つまり賭博というのは、文明の病でも、魂の暗黒面でも、人間（男）の「業」（あるいはロマン？）でもあるわけではなくて、進化の上で適応的価値をもったひとつの行動ではないのだろうか、ということである。この推測の当否はともかく、そうした外部の視点がなかったことが、今回の「賭博の記号論」で唯一物足りないと感じた点だった。ぼくはふつうの意味での賭博には不感症であり経験もないけれども、生きることそれ自体の「賭博」的側面には強く共感している。だから、そうした外部の視点から眺めてみることで、賭博という問題の重要性が少し分かったような気がした。先ほどのニューロンの話については神経科学では常識なのかもしれないので、この点はもうちょっと調べてみたい。

芸術は人権を侵してもいいのか？

芸術は－自由で「無私」の活動であるがゆえに－人権を侵害してもいいのだろうか？

もちろん、いいわけはない。芸術に許されている法律上の「自由」とは、それ自体が基本的人権の範囲を超えることはありえない。だから表現の自由は、原則的にはそれが他人の生存を脅かさない限りにおいてのみ認められる。法的な議論においてもその表現が「美的」「芸術的」であるかどうかがまったく勘案されないわけではないが、何を「美的」「芸術的」と考えるかは人によって意見が異なるので、多くの人が認め既に社会的通念となっている美や芸術の概念に依拠せざるをえない。

けれどもそうした概念は、新たな美や表現の可能性を生み出すべく格闘しているアーティストにとっては、しばしば通俗的で形骸化したものに見える。そんな形だけのものではなく、自分たちの求めているものこそ本当の美であり芸術であると、アーティストや彼らを支持する人々は主張したいのである。この時、彼らもまたある種の「法」を要求していることになるのだが、この「法」は現在の、既存の法ではなく、未だ存在しない法、未来の法である。したがって、これら二つの言説は互いに噛み合うことはない。

「芸術には人権を侵害することも許されるのか？」という問いを立てることは、「ロボットは人間を超えるのか？」みたいな問いを立てるのと同じで、原理的に決着のつかない議論を長引かせることにしかならない。もちろん原理的に決着のつかない議論をしてはいけないわけではなく、それこそ議論するのは誰でも自由なのだけれど、それは真剣な議論というよりも、延々と同じことが繰り返される一種の退屈なエンタテインメントだ。トムとジェリーみたいな。そこで苛立たしいことは、そうした議論をする人々が芸術と自由について議論しながら、芸術と自由をめぐる核心的な事柄については、何ら関心を持っていないように思えることである。

それでは核心的な事柄とは何だろうか？ それは「芸術には人権を侵すことも許される」ということではない。許されるか許されないかということで言えば、許されないに決まっている。重要なのは、許されないにもかかわらず、芸術は人権を侵すこともありうる、ということである。人権を侵すどころか、芸術はこれまで、ありとあらゆる反社会的行為や、あからさまに犯罪でしかありえないような行為にも、手を染めてきた。

ここで誤解していけないのは、「反社会的」「反体制的」であるから「芸術的」であるわけではないということである。逸脱的・対抗的だから芸術だというのは安物のロックであり、誰でも安全に口にすることのできる、『日曜美術館』的な芸術観である。そうではなく、芸術は法や権利を語る言説とは原理的にインコンパチブル（通約不能）だということである。そして、原理的にインコンパチブルであるにもかかわらず、近代国家においては、芸術は法の支配する市民社会の中にその位置を事実として保持しているということである。この事実を前にして、私たちはどういう態度をとるべきか。何をどう語るべきか。これが核心的な問題である。

あえて言うなら、芸術は「戦争」と、とてもよく似ている。戦争もまた、法や人権という観点からは絶的に認めがたいことを行うが、それは戦争にはそうした逸脱が許されているからではない。戦争はある意味、法や人権を超えているからである。多くの芸術は歴史上、戦争や戦争のイデオロギーに対して緊張した関係を持ってきたが、それは芸術が本来平和主義的だから戦争に反対したということではない。むしろ、戦争は芸術のライバルであったからだ。芸術にとって戦争とは、いわば「間違った芸術」なのである。芸術が戦争に反対するとすれば、それは法や人権やヒューマニズムの観点からではなく、戦争が美的に正しくないからなのである。

芸術はそれが芸術である限り、「最低限法は守りましょう」とか「許される範囲でやりましょう」というような意識とは両立できない。ただこんなことを言うと、「それは命がけで新しい表現を開拓する天才的な芸術家の話でしょう？ 現代社会の中で様々な仕方でアートに関わる人々全員にそんな厳しい覚悟を要求するなんて無理です」という答えが返ってくるかもしれない。それはもちろんその通りだ。芸術は、天才ばかりでは意味をなさない。彼らのやったことを許容し、解釈し、評価するたくさんの人々がいるから意味をなすのである。そして芸術に関してそこそこ優秀な人や、凡庸な人や、ミーハーな人たちもいるから面白いのである。ぼくも含め大多数の凡人たちは、既存の「法」の内側に守られながら芸術を眺めている。これが近代市民社会、大衆社会の中で芸術が存立していることの基本的な条件である。

けれどもここで重要なことは、芸術に関わるということは原理的に、どんなに凡庸で常識的な人にとっても、自分がいつその「法」の向こう側に転落するかもしれない、人権を侵すことになるかもしれないという「危険」の中に、身を置いているということである。意識するしないに関わらず、「安心安全」が保障されていないというこの基本的状況こそ、芸術の基本的な存続基盤なのである。そして芸術の核心に存在するこうした危険性は、（戦争のような）全面的でカタストロフィックな危険性とは、別な可能性を提示する。その意味において、芸術は社会にとって決定的に重要な活動なのである。

BEACON 2015 みあげてごらん

現在岐阜美術館にて開催中の「BEACON 2015 みあげてごらん」は、１０月１２日まで展示しています。そのチラシに掲載したテキストと、会場に置いた解説文とを、ここにも公開します。パリ第８大学の大久保美紀さんが、ご自身のブログにレビューを書いてくれました。

 

【チラシに掲載したテキスト】

BEACON 2015は、「空を見上げる」という行為に注目する。「見上げる」という行為を通して、互いに隔てられた場所や人々を結びつけることを、試みたい。
　人はそもそも、どんなときに空を見上げるのだろうか？
　それはたとえば、この世の煩いから離れたいときであり、遠い存在に思いを馳せるときかもしれない。
　またそれは、希望を持とうとするとき、あるいは反対に、絶望したときであるかもしれない（見上げるという行為において、希望と絶望とはつながっている）。
　さらには乗り越えがたい障壁によって、突然行く手を阻まれたとき。それはつまり、自分は今まで閉じ込められていたのだと、知ったときだ。
　空を見上げる。空には境界がない。
　空においては、生と死すら隔てられていないかのように感じられる。この〈境界の無さ〉によって、空は私たちをやさしく抱きとめてくれる——そんな気がする瞬間もたしかにある。
　けれどまた人は、空から迫りくる脅威に気づいて、思わず空を見上げる、といったこともあるのだ。
　飛行体の黒い不穏な影。ジェットやプロペラの音。
　空。頭上に広がるこの圧倒的な空虚は、「安全」という幻想を打ち砕き、私たちが実はまったく護られてなどいないこと、原理的に無防備な存在であることを、告知するものだ。
　空を見上げることは恐ろしい。それでも、空を見上げることは大切であると思う。私たちは、見上げる存在であり続けたい。本当に恐ろしいのは、人々がもはや空を見上げなくなるときではないだろうか。

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　沖縄に撮影に来たと言ったら「〈基地〉を撮りに来たんですか？」と尋ねられた。
　僕たちは基地を撮りに来たのではない。BEACONがこれまで映し出してきたのは、いつも名もない日常の風景であったし、そのことは今回でもまったく変わりはない。けれど沖縄で撮影すれば、〈基地〉（あるいは〈基地〉的なもの）は自然に写り込んでしまう。それを意図的に避けないかぎりは。
　美術が社会問題に言及するとき、美術は社会問題を自分のために「利用」しているのではないか？という疑いが、いつも起こる。この疑いを晴らすために、美術は社会問題にけっして言及しないという立場もあるし、逆に美術なんかどうでもよくなって、社会運動と一体化してしまうという立場もある。ぼくはどちらにも進めなかったので、この疑いの居心地の悪さをむしろ受けいれ、維持したいと思った。
　主題化したいのは、意図的に造られながら自然なものとして提示されてきた現実、分断された日常的現実の様相である。一方には終わらない戦争と〈基地〉の沖縄があり、もう一方にはエキゾチックに観光化された沖縄がある。前者についてはシリアスな顔で議論すべきで、後者は無邪気に楽しめばよいとされている——けれどこんな分断は作為的だ！ 要するにどちらも、その場所は「日本でありながら日本でない」と言っているだけなのだから。
　BEACON 2015によって提示したいのは、沖縄特有の問題とか魅力ではなくて、沖縄という場所は今私たちがいるこの場所（岐阜、京都、etc.）と連続しているという、ごく当たり前の事実である。空を見上げれば、その連続は実感できる。見上げることは、世間から自分を切り離す行為でもあるのだが、そのことによって同時に、新しい連帯を求めること、改めて手をつなぎ合う行為でもあるのだ。

 

【会場に置いた解説文】 BEACON 1999 - 2015

 1998年、京都。伊藤高志（映像）、稲垣貴士（音響）、吉岡洋（理論）、小杉美穂子＋安藤泰彦（KOSUGI+ANDO、美術）からなる、５人のグループで交わされた対話の中から、BEACONは誕生した。始まりには「記憶」という問題、電子的なメモリ空間がますます拡大してゆく環境における、人間の記憶という問題があった。
記憶をめぐる私たちの思考を実体化する作品形態として、回転台の上で風景を撮影し、回転台の上でそれを投影するというシステムにたどり着いた。BEACONとはしたがって、人間的記憶の比喩であるとともに、このシステムの名前にもなった。何でもない日常の風景を、自然音を基本とする音響、それらに関わる言葉とともに提示することが、作品BEACONの原形となった。
 最初の展示は1999年、名古屋の中京大学ギャラリー「C スクエア」において行われた。この時に２つの部屋を使って、一方にはBEACONを、もう一方には合わせ鏡と「記憶」をめぐるテキストから成る無限通路のインスタレーションを置いた。この最初のバージョンは、２年後の2001年に東京の インター・コミュニケーション・センター(ICC)における「テクノ・ランドスケープ展」の参加作品として再現された。
 2004年には、大阪成蹊大学芸術学部のギャラリー「スペースB 」（京都）において、新たに映像を撮影し、展示場所との関係を深める試みを行った。この後６年間の休止期間を経て、2010年には京都芸術センター南ギャラリーにおいて、さらに新しい映像内容、展示場所との関係性の実験、テキストの朗読を音響に含めるなど、これまでにない形での実現を行った。
 そして2014年、演劇やメディアパフォーマンスをも含む「パノラマ・プロジェクト」においては、短い期間を挟んで東京と京都において別々の作品を制作することになった。まず東京都台東区の「葬想空間スペースアデュー」で発表された作品BEACON 2014 mementoは、葬儀場という特別な空間の磁場に身を任せることで「死」に言及し、京都の元立誠小学校におけるBEACON 2014 in fluxでは、流れと生成変化のイメージをあつかった。BEACONに通底するテーマである「記憶」に、具体的な内容が充填され始めたと言えるかもしれない。
 そして2015年、岐阜。７回目の展示となる今回のBEACON 2015 Look Up! みあげてごらんでは、希望、絶望、祈りなど様々な意味をもつ人間の「みあげる」動作に着目し、その動作を示す人びとの映像とともに、単純化された言葉のプロジェクション、そして天井に不穏な影を落とす、フェンスの中で回転するプロペラのインスタレーション、そしてBEACONの映像では沖縄、福島、そして岐阜の日常風景が交錯する。

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展示協力
１）リレーショナル •  ポッド制作：廣瀬周士（美術作家）市野昌宏（デバイスエンジニア）
２）iPad 映像編集：塚原真梨佳　（映像作家）

 

美の本質と善（道徳）

秋田で「美の本質と善（道徳）」という、ちょっとすごいタイトルのシンポジウムに出演しました。このシンポジウムの背景には、数年後（小学校は2018年、中学は2019年）に実施される「道徳の教科化」ということがあります。「美と善」といった問題が真正面から扱われるようなことはあまりないので、参加しました。聴衆には現場の教員の方々もたくさんいらっしゃいました。そこで話したことを少し加筆修正して、ここに掲載しておきます。

まずはじめに、「本質」とは何かを簡単に説明しておきたいと思います。「本質」というのは「変化を通じて変わらないもの」のことです。何かがいろいろな仕方で現れる、と私たちが言うとき、いろいろな現れ方をするその「何か」が本質です。このように、本質とは何かを説明することは容易なのですが、その本質が何かを直接知ることは容易ではありません。

たとえば私たちは日常生活の中で、相手に合わせて様々に異なった人物として振舞っていますが、ではそうした相手次第の状況に拘束されない、私という人間の「本質」はどこにあるのでしょうか？ 誰にも会わずに家でくつろいでいるときの姿が私の「本質」でしょうか？ だとしたら、私の「本質」とはあんまりカッコいいものではないですね。そんな姿は人に見せたくない、まあどうでもいいものだと思います。

あるいはまた、「自分探し」というか、「本当の自分はどこにあるのか？」というような問いに悩む人がいます。「本当の自分」とは、いわば自分の「本質」です。しかし、この問いに悩んだことがある人はたぶんお分かりのように、それには答えがありません。実はこうした問いは、そもそも答えが出ないように仕組まれているのです。なぜか？ 自分の「本質」を求める人は、それらしいことが書いてある本を読んだり、ああでもないこうでもないと生き方を試したりします。だからその人にいろんなものを売りつけて儲けることができるからです。つまり「本当の私」というのは、誰かがそれによってお金儲けをするために作られた問いなので、いつまでも答えが出ない方が都合がいいのです。

たしかに、人生や世界に関わる重要な問いには、簡単な答えは出ません。けれども、本質的に重要であるがゆえに答えが出ない問いと、誰かがお金儲けをするためにわざと答えが出ないように作られた問いとを区別しないと、大切な人生の時間を無駄にしてしまいます。そして「美」や「善」といった抽象度の高い概念をめぐる問いには、そうしたインチキな問いが多いのです。科学的な問題の場合にはインチキはすぐにバレてしまいますが、抽象的な命題というのは一見「何とでも言える」ような気がするからです。

では本当に重要な問いをどうやって見分けるのかということですが、そのためには古典的なテキストを勉強するしかないと思います。だから哲学や人文学は必要であるわけですが、それは古典に永遠の真理が書かれているからではありません。古典とは長い時間のあいだにいろんな人の眼にさらされ、生き残ってきたものだからです。それは自然選択の過程を経て種が生き残ることと同じです。私たちがどんなものであれ言語を用いて思考するとき、ここをこう行けばここに辿り着く、といった経験が何十年、何百年と蓄積され淘汰されてきた結果生まれた、純米吟醸酒というか、「良質の情報」が古典です。そして「本質」をめぐる問いは、そうした古典的哲学の最重要のテーマです。

それでは次に、「美の本質」について考えてみます。美に本質はあるのか？ つまり、さまざまな時代や社会において美しいものや美しさの基準として現れる、そのさまざまな「現れ」を越えた、「美そのもの」といったものははたして認められるのか？ という問いです。たぶん現代人の多くは、そんなものは存在しない、あるいは少なくとも、そんなものについて考えても仕方がないと思うように、条件づけられています。冒頭にこのシンポジウムのタイトル「美の本質と善」のことを「すごい」と言ったのは、現代では哲学系の学会のシンポジウムでもこんなストレートな、直球ど真ん中みたいな題名は付けないからです。まるで明治時代みたいです。でもそれは時代錯誤だという意味ではなくて、今の哲学研究者たちはもっと専門的で、現代的意義があるように見え、素人には分かりづらいような問題設定をしないと、研究費もとれないしプロとして恥ずかしいと思っているということです。

現代人が一般に「美の本質」といった問題を斜めに見たがる理由のひとつは、それが「政治的に適切でない」からです。古典ギリシアの彫像やルネサンス絵画のような芸術作品に美の本質があり、モダニズムや現代芸術は美しくないと言ったりすると、特定の文化基準を絶対化しているとして非難されます。私たちは「どんなものでもそれなりに美しい」というふうに言わなければなりません。たとえ自分は抽象絵画やコンセプチュアルアートなんてどこがいいのか見当もつかないと内心思っていたとしても、それらを美しいと言い評価する人がいるかぎり、それを「無価値だ」と断言してはいけないのだと、現代人は考えるのです（時おり政治家が芸術に対して意図的に「政治的に不適切」なーー現代美術なんてゴミだとか、文楽なんてくだらないとかーーをすることがありますが、それは多くの人が言いたくても言えない「ホンネ」を言うことで支持を集めるためです。人種問題のような深刻な話題でホンネを言うと命取りになるが芸術なら弱いから攻撃しても安全だという計算から、芸術がそうしたイジメのターゲットになるのです。）

美の本質についての問いに戻ります。現代人の多くは政治的適切性に拘束されており、「異なった文化や時代にはそれぞれ独自の美の基準があり、どれが正しくどれがどれより優れているなどということは言えない」という「相対主義」的な考え方に慣れています。だから「本質」という問題に対しては冷淡ですが、けれどもこの態度が間違っているわけではありません。少なくとも、たとえばミロのビーナスを指差して「これが美の本質だ」などと断言できないと考える点では、正しいのです。つまり美の本質とは、何かを指差して「これです」と言えるようなものではないという点では、正しい。けれどもこのことは、だから「美の本質など存在しない、あるいは考えて無駄である」ということと同じではありません。

美であれ、真理や正義、善であれ、もしもそうした理念に「本質」が存在しないとすれば、つまりそれらは歴史的、文化的な条件によっていかようにでも変化する幻のようなものだとすれば、そもそもそうした理念によって思考すること自体が、無意味になります。「いろんな時代や文化によってさまざまなものが〈美〉とされてきたけれども、〈美そのもの〉なんてどこにもないんだよ」という命題は、この命題自体にある大きな自己欺瞞が含まれているということです。なぜなら、ある特殊な条件下において何かが「美」とされるとき、そこにはすでに美の本質が経験されているからです。

これは個人的なレベルにおいても同じです。何かを「美しい」と言うとき、「ぼくにとってはね、他の人はどうか知らないけど」などということは、本当はありえません。たとえこの通りの言葉を付け加えたとしても、それは言った人が、自分が傲慢な人間だと思われないための社会的な配慮にすぎません。何が言いたいかとというと、かりにもあるものを「美」と判断するときには、それが誰にもとっても美であるべきだという「要求」が含まれているということです。そうでなければ、「美」という言葉を使うことができません。

つまり「本質」というのは、「これが本質だ」と言えるような何かではなくて、そうした「要求」が向かっている先にあるもののことです。だから、美に本質があるか？ という問いは本当は意味のある問いではない。「本質」というのはあるとかないとか言えるものではなくて、私たちが言語を用いて思考するかぎり、その言語の構造の中にいわば最初から組み込まれているものだからです。さてここまでの議論を前提した上で、美の本質について、それを善（道徳）との関係から考察してみたいと思います。

よく「美と道徳の矛盾」といったことが言われます。美的には価値があるけれども、道徳的には認められない（あるいはその逆）といった事態です。ご存知のように、芸術作品の内容にはしばしば、残虐なあるいは性的な表現があります。犯罪が描かれることもあります。また個人の犯罪とはレベルが違いますが、戦争が美的に表現されることもあります。そうしたことが道徳的・倫理的な立場から非難される時、しばしば芸術側からは「表現の自由」ということが言われます。

けれども「表現の自由」とは法的な概念であって、美的な概念ではありません。芸術サイドからは、「こんな素晴らしい作品をわいせつ物とするなんてケシカラン！」と思うかもしれませんが、表現の自由というのは作品が美的に優れているかどうかには関係がありません。（法律的な観点から、高度な芸術的意図から制作されたものである場合、その猥褻性は相対化されるという解釈（「相対的わいせつ概念」）もありますが。）いずれにせよ本質的意味では、ぼくは「美と道徳の矛盾」というような事態は存在しないと思っています。

「表現の自由」というような意味ではなく、美は根本的な意味での「自由」と不可分です。このことは、すぐれた芸術作品においては「意図が透けてみえる」のはよくないとする通念にも現れています。もちろん作品は制作物なのですから、作者はある意図をもって制作するわけです。けれどもその意図のために適切な手段を選んで、それを完璧に実現していることが目に見える作品を、私たちは「よくできている」とは言いますが「美しい」とは言いません。たとえ意図があったとしても、作品はあたかも自由な活動の結果として出来上がったものと見えければならないのです。

そしてこの点が、善（道徳）と美とが切り結ぶ接点であるように思います。なぜなら、本来の道徳的行為も自由に基づいているからです。

「自由」という概念についてここで少し補足すると、前にブログにも書いたように、自由とは拘束がないという「状態」のことではなくて、自分はこれまでこんなことに拘束されてきたのか！ ということがありありと分かる「認識」のことです。つまり自由とは「何でも好きなことができる」という気楽な感覚のことではなくて、自由という認識の前と後とでは世界の見え方が変わってしまうこと、その瞬間をきっかけにして時間の質が変化してしまうような「断層」のことです。

一般に道徳と呼ばれているものは、「こうしなさい、すべきだ」という強制・義務を含んでいるように見えます。けれどもそれは見せかけです。本来の道徳とは、義務や強制から最も遠いものです。社会や国家のために自分を犠牲にしたり、来世での幸福のために禁欲したりするのは結局のところ、あとでお菓子を貰うためにいまガマンしてお行儀よくする子供のようなもので、結局は計算ずくであり、美しくもなければ自由でもありません。

けれども、そういう行為を道徳的であり美しいものとして、社会規範として固定したがるひとがいます。その背後にあるのは支配の欲望です。支配の欲望が大きくなると、法律や警察権力によって人々の行動を外から規制するだけでなく、そもそも人々が自分の思い通りのことを欲望するように、心の内面をもコントロールしたいというようになります。そしてそうした人々によって「道徳」は悪用されてきました。「道徳」という言葉にアレルギーを持つ人がいるのは、この悪用の歴史があるからです。

美的な観点からみるならば、道徳もまた「美的」に現われます。つまり、人が「道徳」を口にするときには、その都度、それを口にする人の道徳的・人格的な質が否応なく露見するということです。子どもに「ウソをついてはいけない」と教える大人は、「ウソをついてはいけない」という客観的真理を子供に伝えているだけだと思っているかもしれませんが、美的な観点からすれば、その人の言い方、使用する比喩、発話のコンテクストのすべてが、その人がなぜそれを言っているのかという深層の欲望を、否応なく露呈してしています。したがって道徳の教科書には、それを策定し執筆し認定した人々の、権力欲と徳性のレベルが必然的に現れることになります。

だからこそ、道徳の本は美的に読まれるべきなのです。そのことによって、それは本当の意味で道徳の本となるからです。 そうした批判的で反省的な読解は高度なものであり、子供には無理だと思われるかもしれませんが、けっしてそんなことはありません。子供はたいていの場合、大人が何を言っているのかという内容以前に、大人はなぜそんなことを言おうとするのかという理由を感じています。それを言語的には言うことができなくても、身体的には了解しているのです。

だからぼくは、小中学校で「道徳」について話す時間を持つこと自体は、基本的には悪いことだと思っていません。ただ、現場の先生には思い通りの教え方を許してあげることが、必須条件だと思っています。つまり、道徳の教科書や指導要領を美的・批判的に扱うような自由の可能性を与えることです。教育の現場のを知らないのに勝手なことを言ってもうしわけないけれども、道徳についてぼくに言えるのはとりあえずこんなところです。

オリジナリティについて

誰がだれのマネしたとかせんとか、もう本当にウルサイことである。

オリジナリティとは何かという問題についてついぞ考えたこともなく、今後もけっして考えないであろう人たちだけが、盗用があったとかなかったとか、そんなことだけで騒ぎたがるのである。騒ぎたければ勝手に騒げばよいが、そのことによって等閑視されてしまう問題があり、それが美学的には重要な問題なのである。

オリジナリティとは何かをちゃんと考えたことのない人たちにとって、オリジナリティとはたんに、他のものに似ていないということにすぎない。そういうオリジナリティだったら、ネット検索で容易に判定できる。そんなことはまあ、美学的には、どうでもいい。いや、むしろ有害な態度である。なぜならそうした態度は、作品をちゃんと視て真剣に思考することから、私たちをどんどん遠ざけてしまうからである。

類例がないからオリジナルだという考えは、戦争がないから平和だという考えに似ている。いわばそれは、消極的なオリジナリティである。たまたま戦争をしないで済んだということが別に手柄にならないように、たまたま似たものがなかったということはただの偶然であり、そんなオリジナリティはけっして自慢できるようなものではない。

カントが「オリジナリティ」と言うとき、それは「技術に規則を与える」という意味である。つまりそれは積極的なオリジナリティであり、才能ある後継者たちが「真似したい！」と強烈に思うような、イケてるスタイルということである。過去に類例があるかないかなんて、関係ない。仮に過去に似たものがあったとしても、それは今のこれにつながる予兆にほかならなかったのだ、と思えるような力が、オリジナリティである。

そういえば、ぼくもこれまで何度か参照してきた、ポーランドの社会学者ジグムント・バウマンも、コピペや引用の問題でやり玉にあげられているらしい。特に問題視されているのは、自分自身の過去の著作からの引用だ。自分の著作だから法的には問題ないのかもしれないが、新しく出した本の内容が昔の自著のコピペだったら、それはオリジナルではないと非難する人がいる。

つまり、高名な社会学者バウマンの新著をお金を出して買ったのに、前に読んだことのくり返しじゃないか、金返せ！ということだろう。ようするに、金の問題なのだ。まことに下世話な話である。本当に価値のある内容は何度繰り返しても簡単には摩滅しない。でも「金返せ！」と言っている人は、内容には関心がないのである。

ぼく自身も自分が昔書いたものを読んで、なんだ、今書いてることも結局これと同じじゃないか、と思うことがある。意識的にコピペしたわけではないが、ある問題について真剣に考えると、書いてることは似てきてしまうのである。そういうことがあっても、ぼくはきわめてマイナーな書き手にすぎないから誰も非難しない。バウマンは世界的に有名な学者だから多くの人がチェックし、類例が発見されてしまう。それだけのことである。

ぼくのような凡庸な書き手は言うまでもないが、はるかに才能に恵まれた書き手ですら、人間はオリジナルなものをそうそう次から次へと作り出せるものではない。それは少しでも何かを書いたり作ったりしたことのある人なら分かることである。自分が見聞きしたものや、自分が過去に作ったものに似てしまうことはよくあることだ。それ自体はあたりまえのことである。

問題は、過去の何かを真似ているかどうかではなくて、未来の誰かがそれを真似るかどうかということである。ぼくは、コピーは許されるとか、今やもうコピーしかないというような主張を擁護するためにこれを書いているのではない。むしろその逆である。オリジナリティは頑として存在する。けれども、他の事例との類同だけを問題にするレベルの議論は、このオリジナリティを見えなくする。いやむしろ、この真の意味でのオリジナリティに直面したくないために、人々は盗用・盗作ばかりを騒ぎ立てているのではないかとすら、思われるのである。

「言葉の劣化」に抵抗すること

先日久しぶりに会った知人が何の前置きもなく「君もたいへんだなぁ」としみじみ言うので、いったい何のことかと訊ねたら、国は大学には人文社会科学、とりわけ文学部なんてもう必要ない、という方針なんだろう？ 自分は大学の事情はよく知らないが、ニュースで大々的に報道されているからみんな知ってるよ、講義で学生たちに「ぼくたちどうなるんですか？」なんて聞かれたらどう答えるの？ と。つまりぼくが文学部の教授であることを知っているので、心配してくれたわけだ。

実はこのような問いは、講義の後すでにある学生から質問されたことがある。それでぼくはどう答えたかというと、「文学部がなくなったって、ぜんぜん大丈夫」というものだった。ちょっとヤケクソに聞こえるかもしれないけど、その時はなぜかそうとしか答えられなかった。本質的な問題は「文学部」とか「何々学」などという制度の存続ではないし、自分が今たまたまそうした制度の中で仕事をしているから、それを国が潰しにかかるとはケシカラン！ などという話だったら、それは結局のところ単なる利害闘争である。もうちょっと違う考え方をしようよ、と言いたかったのだ。

かりに日本中の文学部が廃止されても、人類文明における文学、あるいは人文学的知識の本質的な重要性は、何ひとつ変わることはない。これは、ある国のある時代のケチくさい内部事情とはまったく関わりのない、普遍的真理である。制度的にいくら滅ぼされても、人文学的な知識活動そのものは、名前はどうあれ、いずれ何らかの形で再興されざるをえない。だが制度を新たに作るのは、一般にそれを壊すより百倍も労力のかかる事だから、その意味においては、文学部その他の人文社会科学系学部を廃止するなんて愚の骨頂である。「なくなってもいい」というのは、「お前はそこの人間だから言うんだろう？」みたいな下卑た邪推に関わりたくないから言っただけだ。

でもこんな言い方でもたぶん「お高くとまってる」などと受けとる人はいることだろう。まあ「お高く」というのは、ある意味その通りかもしれない。「高さ」を目指さなければ、どんな学びもないからである。とはいえ「高さ」というのはただの比喩で、そこから「階級」「エリート主義」みたいなことを連想されるから拒絶感を持つ人がいるのだろう。でも「高さ」というの本当のところ、余裕や配慮、注意深さ、といったものの別称にすぎない。人文学的な知識活動とは簡単に言うなら、言葉を配慮をもって読み、注意深く使う訓練のことなのである。だから本質的な問題は、人文社会科学系学部に対する攻撃ではなくて、言葉を丁寧に扱うという人間の営みそれ自体への攻撃である。

その攻撃はどのように遂行されているかというと、劣化した言葉が政策として大手を振ってまかり通ること、言語活動に対する暴力やレイプとしか思えないものに、政治的な権能が与えられるという仕方によってである。 たとえば戦後７０年を記して公表された今回の首相談話の言葉。この文言自体は、その意図的な矛盾や不整合も含め、並大抵ではない技能によって巧妙に作文されたものだが、それほどの言語能力をもって言語そのものの生命を愚弄し尽くすという、グロテスクな悪意に貫かれたテキストである。とはいえ、邪悪なものはどこかにみずからの弱点を露見するものであり、それはこのテキストの場合、たとえば次のような箇所に容易にみてとることができる。

日本では、戦後生まれの世代が、今や、人口の八割を超えています。あの戦争には何ら関わりのない、私たちの子や孫、そしてその先の世代の子どもたちに、謝罪を続ける宿命を背負わせてはなりません。しかし、それでもなお、私たち日本人は、世代を超えて、過去の歴史に真正面から向き合わなければなりません。謙虚な気持ちで、過去を受け継ぎ、未来へと引き渡す責任があります。

歴史的・政治的な文脈ではすでに何人かの人がこの文言の背後に潜む策略を指摘しているようだが、いまぼくが特に注目したいのは「あの戦争には何ら関わりのない」という箇所である。これはどういう意味だろうか？ 高校生・受験生の諸君は現代文の読解問題として解いてみてほしい。するとその直前に戦後生まれの人口が増えているという箇所があるから、「関わりのない」とは「あの戦争の時には生まれていなかった」という意味であろうと推論できる。つまり「その場にいなかった」からどうしようもない、ということを「何ら関わりのない」と表現しているということだ（本当は「責任がない」と言いたかったのだろうけど、それでは批難を浴びかねないと思い「関わりがない」とした）。そして後半は、何ら関わりはないけれども、親や先祖のやったことだからその事実には向き合わなければならない、というようなことを言っているのだろう。

けれどもこれはまったくの錯誤であり、いかなる現実的態度にも対応していない空言である。どんな過去にせよ、私たちは「自分に切実にかかわりがある」と感じるからこそ、向き合うのものだからだ。そんなこと当たり前であり、自分には何の関わりもないのに義務感だけで過去と向き合う、などというのは自己欺瞞である。このことは戦争責任というような文脈を越えて、より普遍的な意味においてもそのとおりなのである。たとえばぼくは日常的に、何百年も前に他の国で書かれたテキストを読んでいるが、それは歴史的な興味からでもなければ、その分野の研究者だからという義務感からでもない。仕事だったらこんな効率の悪いことは誰もしない。自分に関わりがあるからそうするのであり、そうでなければ昔書かれたものを読む理由なんてまったくない。言葉を丁寧に扱うというのはそういうことである。つまりそれは、死者たちに配慮するということである。

まったく抽象的なことでも難解なことでもなく、端的な事実として、言葉とは死者たちによって、私たちの前にもたらされたものだからである。死者たちに配慮するのは道徳的な義務感からではなく、自分の問題だからだ。私たちは、生身の自分がその場に居合わせなくても、事柄を自分に関わりのあるものとして考えることができ、それを可能にしているものこそが言葉である。言葉をそのように理解することが、文学的・人文学的な知識に関わる人たちの連帯を可能にしている。だからそうした知識に対して暴力を振るう劣化した言葉に対して、同じような暴力のレベルで抵抗しても仕方がないと考えている。抵抗はもっぱら、配慮と注意深さをもって言葉を使い続けることによってしか遂行できないとは思っているのだが、あまり禁欲的に考えるのも言葉の本質にはそぐわないし、まあ時々は乱暴な抵抗もしたくなったりはするのである。

記憶することのできないもの

東京オリンピックのロゴが、「盗用」だとして話題になっている。

状況からして意識的な盗用とはとても思えないのだが、それはともかく、あまり明るい未来を感じさせるデザインではないことは確かだ。見ても元気が出ない。けれども東京オリンピックを巻き込ん行われているさまざまな駆け引きや、その背景である現代日本の政治的状況を考えるなら、日本人の多くが現在感じている閉塞感を忠実に表現した図像であるとは言える。だから批評的な意味では優れたデザインである。オリンピックのロゴなどという、もっとも批評性が求められない場所に、あえてこうしたデザインを出してくるのはひとつの才能かもしれない。

とにかく人は盗用、盗作のスキャンダルが好きである。オリジナルだと思われていたものを過去の先例と並べてみると、たしかに似ていると感じられるものはたくさんある。それにしても、なぜ私たちはそうした話題を好むのだろうか？ 韓国、中国、東南アジアの国々を訪れると、日本のマンガやアニメ、商品デザイン、店舗、等々にそっくりなものがたくさん眼に入ってくる。それらの著作権や商標権を所有している人々が問題化する理由は分かるが、私たちの多くは自分には何の利害もないのだから放っておけばいいようなものなのに、それらをケシカランと思ったり面白いと感じたりする。こうした感情的反応の理由はなんだろうか？

それは、私たち自身がかつて同様の盗用、盗作を平気で行っていたからである。戦後の復興期から高度成長期にかけて日本で製作された大衆文化、ファッション、商品、映画、テレビ番組、等々の多くが欧米圏、主としてアメリカの「パクリ」であった。それらはもちろん別に秘密でも黒歴史というほどでもなくて、そうしたものを今見ると「昔はこんなこともしてたんだ」と人々は思い、「かつて"アジア"であった日本」を落ちついた気持ちで、ノスタルジックに回顧するだろう。けれども、このノスタルジーの中では完全に忘却されている何かがある。そしてそれがあることが、他国の文化にみずからの過去を見たとき、上記のような感情的反応を示す理由なのではないかと思う。

もしもタイムマシンで昭和３０年代の日本に行き、平気で外国の盗用・盗作をして憚らない私たちの先祖に向かって、「あなた、人の作ったものを盗んだりして、恥ずかしくないのですか？ 自分のオリジナリティを出すべきでしょう？」などと言ったりしたら、どうなるだろう？ いやぁまいったな、本当は悪いことだと分かってるんだけどね…とその人は恥じ入るだろうか？ 絶対にそんなことはないと思う。たぶんその人は、何を甘っちょろいことを言ってるんだという眼で未来人である私たちを睨みつけ、「それどころじゃない」と答えるだろう。盗用が悪いかどうかなんて、もっと生活が安定してから心配すればいい。オリジナリティ？ そんな「ブルジョワ的観念」はオレには関係ない、あんたらは勝手にそれで遊んでいればいい、と言うかもしれない。

戦争、大災害、困窮の時代の「記憶」を、未来に伝えていかなければならない、などと私たちは考える。そしてそれらを直接経験した人の世代が年老い、記憶が薄れて行くことを心配したりする。けれども、歴史的経験の中には原理的に、「そのまま伝える」という仕方では記憶できないものが存在する。死傷者の数や悲惨事の描写、その他様々な客観的事実は、もちろん記録し、伝えることができる。映像も言葉も残る。原理的に残すことのできないものとは、先ほど私たちの先祖が「それどころじゃない」と答えた時の、そのまさに「それどころじゃなさ」である。なんと言ったらいいか、そこから世界がそのように見える、身体の基本的配列というか、構えのようなものである。これは、原理的に記憶することができない。

戦後日本の平和主義、平和憲法への信頼というのは、本質的な意味では、そうした身体の構えから出てきたものだと思う。だから理屈に対して理屈で反論しても、堂々巡りになることが多い。戦争放棄なんてそんな理想主義的なこと言って、他国から自分や同盟国が攻撃を受けたらどうするんですか？と、豊かになりブルジョワになった私たちは、自分たちの先祖に尋ねるかもしれないが、壊滅の経験をくぐり抜けてきたばかりの彼らはおそらく「それどころじゃない、とにかくもう絶対に戦争は嫌だ！」と答えるだろう。この「それどころじゃなさ」の存在、あえて言うなら「死者の魂」の存在を認め、何らかの形で維持できなければ、平和主義を貫くのは不可能である。戦後の歴代の総理大臣と現職のそれとの決定的な違いは、前者においてはそうした死者たちへの負債の意識がたとえほんの僅かでも存在していたのに対し、後者においては完全に欠落しているという点である。

原理的に記録も記憶もできないものを、どのようにして未来に伝えていくのか？ 一見それは、まったく不可能なことのようにも思えるかもしれない。でもけっして不可能なことではないと、ぼくは思うのである。先日、友人のジェラルド・シプリアーニ教授が組織した国際フォーラムに参加するために、越後妻有アートトリエンナーレを訪れた時、十日町の山間部にある「うぶすなの家」を訪れ、そこでの活動に関わっている人たちと話をする機会があった。「うぶすなの家」というのは、１９２４年に建てられた民家を改装したものであり、現在では陶芸作品の展示やレストランとして知られている。そこのディレクターである坂井基樹さんという方から、参加費が一席３万円もする茶会を開いているという話を聞いた。

豪雪地帯で限界集落に近いこんな場所で、地元の人々が参加できないような贅沢な茶会を開くのは、一見その土地の記憶とは無関係なバブリーな催しのようにも思える。なぜそんなことをするのかというと、そうした華やかな催しを行うことによって、その家や周囲の村がかつて賑わっていた時の「記憶」を、たとえ一瞬とはいえ回復することができるのではないか？という思いからだと言う。これは、面白いやり方だと思った。

過去を保存し伝えてゆこうとする時、私たちはモノや建造物を老朽化から守るように処理を施し、博物館に収めたり歴史資料として改装したりする。もちろんそれによってある種の「形」は残るのだが、そうして耐久性を持つ「資料」として生まれ変わることにより、「記憶」は決定的に失われてしまうのである。記録とは忘却にほかならないというパラドックスが、そこにはある。越後妻有アートトリエンナーレのようなフェスティバルに出展する作品は土地や建物の「記憶」をテーマにするものが多いのだが、そこでは過去の痕跡を忠実に表現しようとすればするほど、記憶への回路は封印されてしまうということになる。だから、事実的な過去をそのまま参照する作品ほどつまらない。「想起」を可能にするのは、かえって過去との事実的なつながりのない、思いがけないアプローチであったりする。「記憶」の伝達を可能にするのは、保存ではなく創造なのである。

だからぼくは、戦後７０年経って飢餓や空襲や原爆を直接経験した世代がこの世から消えつつあることは、特別に憂慮すべきことだとは思っていない。人が年老い死んで行くのも、記憶がやがて薄れ消失するのも自然なことであって、それに抵抗するは誰にもできない。けれども、新しい世代が失われた「記憶」をめぐってさまざまな創造的試みを行うことを許容できるかどうかは、この世界の行く末を大きく左右する重大な分岐点だと思う。切迫した時代（今だってある意味そうなのだが）における身体の基本配列、「それどころじゃなさ」を表現へともたらすには、想像力が必要だ。世の中が「文化遺産」的なものばかりになってしまったら、過去への想像力は枯渇する。「記憶」とは、思いがけない場所での思いかげない想起によってしか、その命をつないでゆくことはできないからである。

「気持ち」とは思考の総括である

前期が終わり、大学教員の方たちはレポートを採点する季節である。

同じようなことが延々と書かれた大量の作文を読み、ちょっと気の利いた内容があるとコピペではないかと疑ったり、差のつけようもないがぜんぶ同じというのもサボっているみたいだからと無理やり点差をつけたり、それは思いのほか苦行に近い仕事だろうから愚痴を言いたくなるのも無理はないが、以前からぼくがどうしても納得できないのは、学生のレポートの多くが「自分の気持ち」で締めくくられている、レポートは主観的な「気持ち」を書くものではなく客観的な論証能力を訓練するものだ、という意見である。

ぼくは学生の書いてくる作文の中にその子の「気持ち」が現れているのに出会うことは、きわめて希である。たとえば原発の問題についてネットで調べた事実を並べ立てた後で、最後にそうした事実とはまったく無関係に「でもやっぱり原発は危ないから止めた方がいいと思います。」などと唐突に書いてあるのは、「気持ち」などではない。それはたんなる「反射」であって、どこかで見聞きしたことをただ反復しているだけである。つまりそれは主観的な心的内容ではなく、客観的で機械的な動作にすぎないのだが、本人はそれを自分の気持ちだと誤認しているので、そこから自由になれない。こうした作文を読まされるのが苦しいのは、がんじがらめになっているのに本人は自由だと思っているからである。作文の訓練とはいうなれば、言葉の力を借りてそうした束縛状態を脱し、何とかして反射から主観性へと、つまり「自分の気持ち」へと到達することだと言える。

中学・高校で作文とは「自分の気持ち」を書くものだというように教えるから、学生の論理的思考力が育たないのだ、というような批判があるけれども、ぼくはまったくそうは思わない。むしろ、子供たちに「自分の気持ち」を書かせず、評価もしないことがいけないと思う。形の上では「私はこう思う」と書いてあっても、それはただの反射・反復であって、その子の「気持ち」とは何の関わりもない。本人も内心「どうでもいい」という気分で書いている。もし本当に自分の気持ちなら「どうでもいい」わけはないのである。それでは、弁論大会で優勝するような子の作文は違うのかというと、実はそれもどこかで見聞きしたことの受け売りであって、違いはただ言い回しや形式が整っており、かつ「若者らしい」テイストも残っている、つまりちょうど大人が気に入るように作ってあるというだけである。うまく適応しているといえばそうだが、内実はたんなる「反射」とほとんど変わりはない。

高校生たちが「戦争に行きたくない」と叫ぶのはひとつの「気持ち」である。宿題の作文に書くのと同じように「どうでもいい」とは思っていないからだ。自己中心的と言われればその通りであり、どんな気持ちも自己を中心としなければ意味がない。言葉を鍛えるとは主観性を鍛えることなのだから、まず「気持ち」から出発するのはまったく健全である。そして「気持ち」は思考の出発点であると同時に、また思考を総括するものでもある。知識や客観的な論証によって相手を論破したとしても、その思考が最終的にどんな「気持ち」に行き着くかという、行く末をみることが重要である。もしもそれが「議論で勝った。オレは頭がいい」というような満足感とか、自分の言葉で大勢の人間を動かしたという支配の快感にしか収束しないものであったとすれば、そうした「気持ち」が、当の議論の最終的な価値を総括していることになる。その程度のものということだが、そうした低レベルのものであっても、勉強したり努力したりする強い動機にはなる。人を動かすのは思考そのものではなくて、思考の総括としての「気持ち」だからである。

BEACON 2015 みあげてごらん

以下のテキストは、来たる９月１０日〜１０月１２日の間、ルドンのコレクションで有名な岐阜県美術館で展示されるメディアインスタレーション作品「BEACON 2015 みあげてごらん」のチラシのために書いたものです。本日チラシが搬入されたので、テキストもネットで公開することにします。映像は、先日伊藤高志さん、小杉＋安藤さんといっしょに沖縄に行って撮影したものがメインになると思います。これからが制作本番です。

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BEACON 2015は、「空を見上げる」という行為に注目する。「見上げる」という行為を通して、互いに隔てられた場所や人々を結びつけることを、試みたい。
　人はそもそも、どんなときに空を見上げるのだろうか？
　それはたとえば、この世の煩いから離れたいときであり、遠い存在に思いを馳せるときかもしれない。
　またそれは、希望を持とうとするとき、あるいは反対に、絶望したときであるかもしれない（見上げるという行為において、希望と絶望とはつながっている）。
　さらには乗り越えがたい障壁によって、突然行く手を阻まれたとき。それはつまり、自分は今まで閉じ込められていたのだと、知ったときだ。
　空を見上げる。空には境界がない。
　空においては、生と死すら隔てられていないかのように感じられる。この〈境界の無さ〉によって、空は私たちをやさしく抱きとめてくれる——そんな気がする瞬間もたしかにある。
　けれどまた人は、上空から迫りくる脅威に気づいて、思わず空を見上げる、といったこともあるのだ。
　飛行体の不穏な黒い影。ジェットやプロペラの音。
　空。頭上に広がるこの圧倒的な空虚は、「安全」という幻想を打ち砕き、私たちが実はまったく護られてなどいないこと、原理的に無防備な存在であることを、告知するものだ。
　空を見上げることは恐ろしい。それでも、空を見上げることは大切であると思う。私たちは、見上げる存在であり続けたい。本当に恐ろしいのは、人々がもはや空を見上げなくなるときではないだろうか。

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　沖縄に撮影に来たと言ったら「〈基地〉を撮りに来たんですか？」と尋ねられた。
　僕たちは基地を撮りに来たのではない。BEACONがこれまで映し出してきたのは、いつも名もない日常の風景であったし、そのことは今回でもまったく変わりはない。けれど沖縄で撮影すれば、〈基地〉（あるいは〈基地〉的なもの）は自然に写り込んでしまう。それを意図的に避けないかぎりは。
　美術が社会問題に言及するとき、美術は社会問題を自分のために「利用」しているのではないか？という疑いが、いつも起こる。この疑いを晴らすために、美術は社会問題にけっして言及しないという立場もあるし、逆に美術なんかどうでもよくなって、社会運動と一体化してしまうという立場もある。ぼくはどちらにも進めなかったので、この疑いの居心地の悪さをむしろ受けいれ、維持したいと思った。
　主題化したいのは、意図的に造られながら自然なものとして提示されてきた現実、分断された日常的現実の様相である。一方には終わらない戦争と〈基地〉の沖縄があり、もう一方にはエキゾチックに観光化された沖縄がある。前者についてはシリアスな顔で議論すべきで、後者は無邪気に楽しめばよいとされている——けれどこんな分断は作為的だ！ 要するにどちらも、その場所は「日本でありながら日本でない」と言っているだけなのだから。
　BEACON 2015によって提示したいのは、沖縄特有の問題とか魅力ではなくて、沖縄という場所は今私たちがいるこの場所（岐阜、京都、etc.）と連続しているという、ごく当たり前の事実である。空を見上げれば、その連続は実感できる。見上げることは、世間から自分を切り離す行為でもあるのだが、そのことによって同時に、新しい連帯を求めること、改めて手をつなぎ合う行為でもあるのだ。

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会　期：9月10日(木曜)から10月12日(月曜・祝)まで 休館日：9月14日、24日、28日 、10月5日 ※9月18日(金曜)は夜間開館日 観覧料：無料
	灯台の光によって照らし出される風景のように、二つの映像が会場内を旋回するメディアアート作品、《BEACON 2015》を展示します。伊藤高志(映像)、稲垣貴士(音響)、吉岡洋(現代思想)、ＫＯＳＵＧＩ+ＡＮＤＯ［小杉美穂子、安藤泰彦］(現代美術)の五人のメンバーによって制作されます。