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「美学V.S.マンガ」

今日の午後は美学会のシンポジウム「美学V.S.マンガ」を聴きにに出かける。

このタイトルはよく考えるとなかなか秀逸だなぁと思う。去年横浜での第１回は「美学V.S.現代アート」だった。この美学会シンポジウムは今後も「美学V.S.何々」という形式で続いていくのだろう。

「美学」はいろんな意味であまりにマイナーなの(笑)で、ふつうの意味で対峙・対決できるような仮想敵があるわけではない。 だから「美学V.S.」の後に何が来ても、それは「他流試合」である。あまりに「他流」すぎて、どっちが勝ったのか負けたのかも分からないような試合である（去年の「美学V.S.現代アート」がまさにそうだった）。

だが、まさにこの噛み合わなさにこそ、この種の企画の意味が存在するのである。

噛み合わないとはいえ「美学」と「マンガ」には共通点もある。百年あまり前、美学にはいわばマンガみたいなところもあったのである。

夏目漱石の『吾輩は猫である』に出てくる「美学者・迷亭」のモデルは、東京帝国大学の初代美学教授だった大塚保治がモデルだと言われている。迷亭は、この物語のマンガっぽい登場人物たちの中でも、群を抜いている。もちろんフィクションだけど、モデルの方もかなりマンガ的過剰性をそなえた人だったのではないだろうかと想像する。生涯一冊も本を書かなかったこの美学者の唯一知られている論文「ロマンチックを論じて我邦文芸の現況に及ぶ」（1902年）を読む度にそう思う。病気のため文部省から命じられた留学を果たせず京大の美学教授になりそこねた高山樗牛にしても、書いてることは今読んでみるともう本当にいい加減、場当たり的でハラハラするが、なんだか無根拠に元気なのである。誇張ではなく、明治３０年代の美学論文や芸術批評を読むとき、その感触はマンガを読むときと非常に似ていると感じることが少なくない。

美学は百年余り前に帝国大学における講座として制度化された。つまり、国のお墨付きをいただいて、ご立派なものとなったのである。一方マンガは、「文化庁メディア芸術祭」その他によって、ごく最近国のお墨付きをもらい、大学教育の中でも制度化されるに至った。もちろん美学とマンガはあらゆる点で異なっているのだが、国家との関係というこの一点においては、一世紀という時間を隔てて両者は運命を共にしている。そう考えると面白い。

何でもないことの幸せ

これは数年前に書いたテキストですが、今朝書いた「ジルは誰を誘惑しているのか？」を読んだ何人かの人から、掲載すべきだと言われたのでここにも載せておきます。

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「ＢＬ（ボーイズラブ）」と総称される小説やマンガが、ここ約十年くらいの間、女性読者向け書籍売場においてめざましい快進撃を続けてきた。今やちょっと大きな書店に行くと、長い書架の二面あるいはそれ以上がすべてこのジャンルの読み物で満たされており、すこぶる壮観である。

ＢＬというのは、様々なシチュエーションで演じられる「男性」どうしの「恋愛」の物語である。「男性」と括弧に入れたのは、物語に登場する男性たちがけっして現実の男性を描写したものではなく、むしろ女性読者のファンタジーに訴えるような、かなり特別な人物像として描かれているからである。したがって男性同士の「恋愛」といっても、それは現実のホモセクシュアリズムを描き出したものではけっしてない。

さらに、「恋愛」という語も括弧に入れた理由は、それがいわゆる従来の恋愛小説とは似て非なるものだからだ。ＢＬが描くのは「純愛」である。つまり〈わたしはこの人と結ばれるためにこの世に生まれて来た〉と思えるような、ただひとりの相手に巡り会うという物語である。だがそこには同時に露骨な性描写があり、結ばれる２人のどちらがどんなタイプの「攻め」（つまり男性器を相手の肛門に挿入する役）で、どちらがどんなタイプの「受け」（男性器を挿入される役）であるかということをめぐる、さまざまな駆け引きや自己発見があり、その組み合わせの妙が物語の面白さを決定している。昔の純愛物語とは違って、ＢＬにおいて純愛は性行為と背反しないどころか、二つの要因は互いに不可欠なものとして一体化している。さらに言えば、そこで演じられるセックスは男性向けポルノグラフィーやかつてのレディースコミックのように即物的でも描写的でもない。ＢＬにおける性行為とは、肉体的な結合というよりもむしろ、記号の組み合わせのような何かなのである。

こうした本が大量に売られているということは、当然それだけの読者がいるということを意味する。「ＢＬ」に耽溺する女性読者は「腐女子（ふじょし）」と呼ばれる。この名称はかならずしも外から勝手に貼られたラベルであるというわけでもなく、すすんで「腐女子」を自称したり「わたしも最近かなり〈腐〉が進んできて…」などと自嘲的に語る女性もいる。（だが反面この名を好まず、自分のそうした嗜好をあまり知られたくはない、メディアや研究の対象になんかしないで放っといてほしいと感じている子たちもいる。）またもちろん、ＢＬなどまったく興味がなく、気持ちが悪いと表明する女性もいる。だが、男性同士の純愛（でありかつ性愛）の物語を好んで読むということが、けっして一部の限られたグループのマニアックな嗜好でないことは、売れている書籍の量からみてあきらかである。嫌悪感を抱く女性もたしかに中にはいるが、多くの女性はこうしたファンタジーに多かれ少なかれ共感を持っている、少なくとも反感は持っていないように思える。すすんで「腐女子」を自称するほどではないにしても、そうしたものが読まれる理由は理解できると、大半の女性たちは感じているのではないだろうか、とわたしは思う。

このような現象がいったい何を意味するのかを考えるべく、先頃わたしの勤務する京都大学文学部で開催された第28回日本記号学会大会「遍在するフィクショナリティー」の第１日目では、ゲストに『やおい小説論』の著者でＢＬ研究者である永久保陽子さんと、閉塞した現代の精神状況を魅力的な語り口で分析した好著『絶望論』の著者である清田友則さんをゲストに迎えて、討議が行われた。タイトルは「すべての女子は〈腐〉を目指す」という、やや極端なものであった。わたしは開催校に勤務する会員として実行委員長をつとめたが、今回の学会の企画全体は京都精華大学その他で文学理論を教える河田学さんのリードによって実現したものである。準備の過程で、第１日目のシンポジウムの表題がなかなか決まらなかったので、上記のタイトルは実はわたしが提案したものだ。だからそれについてはわたしの責任である。すべての女子が必ずしも〈腐〉を「目指し」てなんかいないことは知っているけれど、何かちょっと挑発的な言い方がほしかったのだ。というより、もしもすべての女子が〈腐〉に向かっているとすれば、その〈腐〉とはいったい何であるのか、それが知りたかったのかもしれない。非常勤で教えているIAMAS（情報科学芸術大学院大学）のわたしの授業に出ている学生で、少女マンガを描く長谷川直子さんに大会のチラシとマンガの執筆を依頼した。その効果もあって、シンポジウム当日は例年になく多くの参加者が訪れた。

さて実際の討議は、学会という場所でこうした話題を議論することに対する考え方の相違から、必ずしもかみ合った議論にはならず、後半フロアからの質問に入るとかなり荒れ模様の展開にもなったが、お二人のゲストの話そのものは、わたしにとって興味深い部分がいくつかあった。わたしは最前列で録音係もしながらそれを面白く聴いていたのだが、ふだんは読まないような作品をこの数週間読んできて、ＢＬがたんに現代の一文化現象としてではなく、ひとりの読者としての自分自身にとってはいったい何なのだろうかと考えていた。もちろん、わたしは５０代の男なので「腐女子」にはどうあがいても(笑)なれない。ＢＬが好きになったとかそれに「はまった」などということもまったくない。だが、いくつかの作品はたしかに退屈だと感じたものの、そうした物語に対する嫌悪感は（ときおり登場するやや暴力的な性行為の描写をのぞいては）あまりなく、また自分にはこんなものとうてい理解できないという疎外感も持たなかった。とはいえＢＬと腐女子について何かを言うとき、どんな概念を手かがりにして語ることができるか、すぐには思い浮かばなかった。たしかに「ジェンダー」や「セクシュアリティ」はひとつの手かがりとはなりうるであろう。永久保さんの著書にある「ＢＬとはジェンダーの娯楽化である」という見方は、藤本由香里さんに絶賛され、シンポジウムの中で清田さんも引用していたが、わたし自身の実感を言い当てるものではなかった。

記号学会のシンポジウムを聴きながらわたしがずっと考えていたのは、実は「幸福」についてである。

ＢＬの描く男性間の恋愛のいわば祖型として、七十年代以降の少女マンガに描かれた「少年愛」がよく参照される。中心となるのは萩尾望都、大島弓子、竹宮恵子といったいわゆる「二十四年組」と呼ばれる作家たちである。少女マンガについてそもそも長谷川直子さんと話すようになったのは、２人ともこれらの作家たち、とりわけその中でもかつて大島弓子に耽溺した（今もしている？）経験をもつからである。長谷川さんはこの作家に決定的な影響を受けて少女マンガを描き始めたという。そこで、これらのマンガの中に登場する「少年愛」とはいったい何なのだろうという話をした。それらに登場する「少年」も現実の少年の描写ではなく、ある種のファンタジーを読者の中に惹起する特別な存在として描かれている。そしてやはりＢＬと同じく、それは女性の読者にとって異性の対象として魅力ある存在というよりも、むしろ自己自身をそこに仮託し、自分の代わりに物語の世界を生きてくれるアバターとして機能する。なぜ「少女」ではいけないのか？　少女は現実世界ではやがて「女」として生きねばならず、そのことを事ある毎に想起させられる。成長するにしたがってますます「女」という縛りから逃れがたくなる。少なくとも空想の中では「女」以外のものになりたい。けれどもその「女以外のもの」とは「男」を意味しない。（男性になりたい女性もたしかに存在するが、それはまたまったく別種の願望である。）では、どんな存在になることで「女」であることから解放されるだろうか？　それに最も近いのが「少年」なのである。しかしもちろんそれは、現実の少年そのものではなく、ある理想化された存在、つまり「少女」から「やがて女になる宿命」を免除した存在としての「少年」である。その意味で少年愛マンガの中の「少年」とは、より幸福な「少女」、あるいはより完全になった「少女」と言えるかもしれない。

少女マンガが好きではない人は、そのほとんどが現実にはありそうもない純愛をテーマにしていて、どの作品も同じようにみえると言うかもしれない。だからそうした物語に感情移入できないかぎり、どれも似たり寄ったりで退屈に感じられる、と。ＢＬに対する否定的な感想もだいたいそのようなものだろう。けれどもそれはたとえば、演歌なんて歌詞もメロディもだいたいどれも似たように聞こえる、と言っているのと同じことだとわたしには思える。演歌が「音楽」という同じジャンルに属するからといって、それを他の歌曲と単純に比較することは適切だろうか？　演歌は、歌詞や旋律の多様な表現を通じて何か複雑な知的内容を伝達するような音楽形式ではそもそもない。演歌が伝えるのは、かなわぬ恋や別れの辛さ、未練といった情緒ですらない。むしろ、それらを通じてひたすら「この世は無常である」と訴えているのであり、その訴えの切実さこそが演歌の質を決めているのだと思う。同様に、少女マンガやＢＬの本質をその主題やストーリーその他の実質的要素から探ろうとするのは、根本的に無理なのではないか。それらが他の物語ジャンルに比べてパターン化されていると批難したり、あるいは逆にそれに対して、いやそのパターンの中に微妙で豊かな差異が存在するのだなどと反論したりするのは、不毛なことではないのだろうか。少女マンガもＢＬも、そこに描かれている恋愛やセックスは本質的に重要なものではないと思うのである。演歌の根源的メッセージが「生は無常である」という諦観であるように、少女マンガとＢＬを通底する究極のメッセージは「幸福とは何か？」というただひとつの問いかけではないのだろうか？

現実の世界においては「幸福」とは何か意味のあること、つまり勝利や自己実現、何らかの目標の達成によってもたらされる状態だと思われている。とりわけ男性社会においては、幸福とはライバルに勝つこと、仕事に成功すること、誰もが狙う女を我がものにすること、周囲から尊敬されること、といった「プラス」の状況でしかありえない。（もっともまだ社会に参入しない小児や、社会からリタイアした老人にとっては事情は違う。）わたしが少女マンガに傾倒したのは、そこではまったく別な種類の幸せがつねに求められていると感じたからである。それは、「何でもないことの幸せ」とでも言うしかない、幸福のあり方である。時代を問わず、少女たちは何でもないことによく笑う。「箸がころんでも可笑しい」のは、彼女たちがまだ若く、無限にも思える人生の時間を持っていながら、まだ大人の女性の義務は果たさなくてもいいという、いわゆる猶予期間にある気楽さからではけっしてないと思う。少女たちはそんな猶予期間などすぐに終わってしまうことは知っているのだ。何でもないことがうれしいのは、彼女たちが大人や現実の少年とは、まったく異なった時間を生きているからである。それはいってみれば、あたかもたった今この世に生まれてきたばかりであるかのように、この瞬間を生きるという感覚だ。

何一つ達成したわけでも与えられたわけでもなく、未来に何かいいことが待っているわけでもないのに、今この瞬間に生きることがそのまま、輝くばかりの幸福感に満たされる。日常生活の中ではこうした幸福感についての感覚はふつう鈍っており、それを感じるには、何らかの仕方で日常的な意味の世界から離れる経験が必要である。わたしが知るある若い女性は、摂食障害に悩んである時断食療法の合宿に参加した。約１ヶ月の間、医学的管理のもとに徐々に食事を減らしてゆき、さらにまた少しずつ増やしていくのである。断食中は運動や読書などもなるべくせず、安静にしている必要がある。さて終わりに近づいたある日、もう少しくらいは外を散歩してもよいと許されたので、近くの海岸までの一キロほどの田舎道を、彼女は歩いていった。暖かく静かな春の昼下がりで、ひさしぶりに目にする外の景色を楽しみながら歩いてゆくと、ある農家の庭先で一匹の犬が、さも気持ちよさそうに昼寝をしているのを彼女は見た。そのとたん、何とも言いようのない強烈な幸福感がこみ上げてきて、涙があふれて止まらなくなってしまった、と彼女は言うのである。それはどんな感情かというと、「ああ、世界はこのままでいいんだ」といった感じなのだが、けっして消極的・受動的な気分ではなく、生きようという力が湧いてくる感じだった、と語った。

少女マンガにおける少年たち、あるいはＢＬにおける女性のような優雅さを持つ男たちは、こうした「何でもないことの幸せ」に到達するために選ばれた媒介者たちではないのだろうか。それが「少年」「男」として描かれることはたしかに重要だが、それは現実世界における性差とはあまり関係がない。また彼らは表面的には、数奇な運命に翻弄されたりいろんな駆け引きや闘争を通じて、最終的にはただ一人の相手と結ばれるという物語を生きているようにみえる。その意味では、理想の恋人の獲得という究極目的の達成こそが幸福をもたらすという、男性社会の価値観を生きているように思える。しかし、ほんとうにそうだろうか？　そもそもそこでの最終的な相手とは、いったい誰なのだろうか。永久保陽子さんは、ＢＬの中の男たちは必ずしもどちらが異性愛で言えば男役あるいは女役に当たると単純に分類することはできず、「攻め」「受け」のそれぞれにも幾分かの女性らしさが混じっていると分析する。反面、登場人物がどんなに女性的に見えても、それは女性であってはならず、両者ともに「男」であるということは崩せない、これが崩れるとＢＬではなくなるのだという。もしもＢＬに登場する男が本当は女性読者の理想化された自己像であるとしたら、その男と結ばれる相手の男も、実は純愛=性愛的な他者などではなく、本当はもう一人の自己にほかならないのではないだろうか。ＢＬとは「他者」との出会いを描く物語ではなく、もっぱら自己ともう一人の自己との結合だけが展開される。際限なく繰り返される単為生殖。だがそれはけっして欠如的・閉塞的なことではない。なぜならそうした自己自身との不断の結合をとおして、読者はいわば、性の分離以前のアンドロギュノス的段階へと想像的に回帰するからだ。そしてそこが「何でもないことの幸せ」の場所にほかならないのである。

「何でもないことの幸せ」という観点からみてはじめて、ＢＬがいかなる意味で少女マンガの後継者であるかということ、そしてＢＬにおいてはなぜ純愛とポルノグラフィーが一体化しているのかということも理解できるのではないだろうか。恋愛をめぐる伝統的な物語においては、精神的な愛とセックスとは、ひとまず対極にある。男の空想する純愛においては、もっぱら精神的な愛の対象となるマドンナのような存在がある。それを補償するかのようにポルノグラフィーにおいては逆に、女性の身体が過度に物質化され支配の対象として想像される。それら両極の間に張り渡された空間とそれを維持する力学とが、男にとっての恋愛の可能性の条件である。困難な課題を乗り越え、ついには精神と肉体の一致を実現するということが、男にとっての幸福の原型である。それに対してＢＬが問いかけているのは、こうした幸福観は根本的に誤っているのではないかということだ。あるいは少なくとも、わたしたちはまったく別の幸福感をもとにしても生きるができるということだ。かつての少女マンガにおいては「セックスなしのベッドイン」というのが究極のファンタジーを構成していた。それに対して現代のＢＬにおいては露骨なセックスが描写される。だがこの両者は、みかけほど異なっていない。両者を通底する重要なポイントは、精神愛と性愛に違いはない、というまったく単純な真理の表明である。そしてこれに対応するのは、何か意味ある目標の達成がもたらす幸福よりも、「何でもないことの幸せ」こそが人生において本質的なのだ、という信念である。

ＢＬがメディアでとりあげられるときには、ともするとその性的描写ばかりが強調され、これは女性のためのポルノグラフィーであるといった意見が強調されるが、そうした見方や語り方は、男性にとってのポルノグラフィーの意味を過剰に投影しているように思える。わたしにとってＢＬの本質的テーマはセックスではなく、純愛ですらなく、「何でもないことの幸せ」なのである。つまり「有意義に」生きるのではなく、「ただ生きる」ということがもたらす幸福の感覚に、男性どうしの恋愛という物語を通してアプローチすることであると、わたしは思う。そしてこの感覚は、巨大な出版市場の圧力のもとにある現代のＢＬよりも、幸福論の系譜においてその祖型といえる昔の少女マンガの中に、よりストレートに表現されていた。大島弓子のマンガ『四月怪談』のエンディングでは、事故で臨死体験をして冥界をさまよったあげく、ぎりぎりのところで生き返った少女が、以前の日常とは違ってまったくたわいのないこと、何でもないことに笑い、幸せを感じるという場面がある。何でもないことがすばらしい、「コップを持ち上げて水を飲んでも、うれしい」と彼女が言うことでこの物語は終わるのである。７０年代の少女マンガから現代のＢＬへと続く（続いているとわたしは思う）流れの中には、「幸福とは何か？」という問いに対して、あたかも今生まれ直したかのように生きること、「何でもないことの幸せ」に触れることはいつでも可能なのだという答えが、飽くことなく反復されているように思われるのである。

ジルは誰を誘惑しているのか？

明日の午後は、わたしの所属する美学会という学会の主催する「美学V.S.マンガ」というシンポジウムが、京都大学で行われる。

この企画は去年から始まったもので、第一回は「美学V.S.現代アート」。昨年の４月２３日に横浜で行われた。この時は美術家の村上隆さんをゲストに迎え、東京大学の西村清和さんとわたしが出演した。（その時に話した原稿「2011:The Great Exposure」を読みたいという人がいたので、このブログにも転載しました。）

さて第２回のシンポジウム「美学V.S.マンガ」には、マンガ家で京都精華大学教授の竹宮恵子さんをゲストとしてお招きする。今回はわたしは観客として参加すればいいので気楽なのだが、よい機会なので竹宮さん最大の問題作とされている『風と木の詩』を、久々に読み返してみた。

１９世紀後半のフランスを舞台にした物語だが、そうした時代や文化的背景が特に重要であるわけではない。むしろ重要なのは、これが一種の「学園モノ」であるということだと思った。読者の多くが所属していた（１９７０〜８０年代日本の）学校からは遠く離れた異界なのだが、やはり「学校」であることには変わりがなく、そのことによって読者はこの物語を、最終的には自分自身についてのものとして読むことができる。

もうひとつの重要な点は、読者のほとんどは女性であったにもかかわらず、活躍するのは主として少年たちと大人の男たちであり、女性の登場人物はあまり重要な役割を与えられていないということである。少年を主人公とする少女マンガを読んでいてわたしがいつも考えるのは、「彼ら」は本当はいったい何ものなのか？ということだ。この作品は、とりわけその疑問をもっとも鋭く突きつけてくるのである。

主人公はジルベール・コクトーという、人間離れした美貌を備えた「少年」である。この子が（生物学上の）父親によって幼い頃より性愛の訓練（今の言葉で言えばつまり「性的虐待」）を受けた後、学校に入れられてもろくに勉強もせず、教師や上級生を相手にある種の「売春」を続けたりする自堕落な生活を送りながらも、孤独と誰にも従わない高貴さを失うことがない。それを、もうひとりの主人公であるセルジュという少年が救おうとするのだが、ジルベールは最後には阿片中毒となって、馬車にはねられ事故死する。

まあ物語としては特になんということもない話で、「少年愛」であるとか「背徳的」とか「耽美的」とかいう言葉でいくらでも愛でることはできるのであるが、それだけのことなら、この物語はわざわざ「少女マンガ」という形式をとる必要はなかっただろう。わたしの考えでは、この作品はそれが「少女マンガ」であることがもっとも重要であり、いわば「少女マンガ」という形式に潜むひとつの可能性を極限まで追求したところに、その最大の意味があるのである。

このことを強調するためにあえて言うなら、これは「少年愛」の物語などではない。設定上「少年」とされている主人公たちは、視覚的には少女のようでもあり、性の未分化な妖精的存在にも思えるのである。そうした存在が物語の中では「男性」と設定されていることが重要なのであり、そのことによって「少年」たちはいわば読者の「アバター」として機能するようになるのだ。このメカニズムが、読者の性愛についての想像力を解放するのである。つまりこの設定によって、女性という社会的役割に付随する様々な不純物を振り捨てることができ、性愛のファンタジーをその純粋なエネルギーにおいて駆動させることができるのである。

言葉や物語上では「男性」としておきながら、視覚的イメージはあからさまにそれを裏切ることができるというのが、「（少女）マンガ」という形式のもつ最大の可能性のひとつである。この一見矛盾した設定によって、読者は小説や映画とは異なった仕方で、主人公と同一化することができるのである。

『風と木の詩』を２０年ぶりくらいに読み返してみて、もっとも強く感じたのは上のようなことであった。そしていまだに、学生の頃この作品を雑誌ではじめて読んだ頃と同じような胸のざわつきを感知できたのは驚くべきことであった。そのざわつきとは、ある尋常ならざる「誘惑」のせいである。物語の中ではジルベールは周囲の少年や大人たちを誘惑していることになっているが、この作品でもっとも強く印象に残るのは、ジルベールはそのもっとも美しい顔や肢体を他の登場人物に対してではなく、こちらの方に向けているということである。彼が本当に誘惑している対象、「ぼくとひとつになって！」とくりかえし懇願している相手とは、読者自身にほかならないのだ。

2011: THE GREAT EXPOSURE

以下の文章は、2011年4月23日に横浜で行われた第１回美学会シンポジウム「美学V.S.現代アート」での講演のために用意したメモです。何人かの人から見せてほしいと言われたのでここに掲載しておきます。

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このシンポジウムはたいへん参加希望者が多くて、発表後すぐに予約がいっぱいになってしまったと聞きました。もちろんそれは第一には、ゲストの村上隆さんの活動への関心の高さを表すものであることは明らかだと思います。ただ、もしそれだけではないとすれば、このシンポジウムのタイトル「美学vs.現代アート」が示しているような、ある種の「対峙」や「対決」に対する期待ではないかと考えます。そうした対決が、本当に「美学」と「現代アート」の間に起こりうるのかどうかはともかく、ふだん出会うことがないような異質なもの同士の衝突、といったものが興味をかきたてるのだと思います。というのも、私たちがいま生きている世界は、少なくともこの数十年間、そうした衝突を避けるように作られてきたからです。

「vs.」つまり「versus」というのは本来、法廷やスポーツの試合における対立を示す言葉です。大事件が裁かれる法廷を傍聴したり、国を代表するサッカーのチームが対決する試合を観戦したりすることは、人間にとって普遍的な関心事だと思います。私たちは対立するものが「ガチでぶつかり合う」のを観るのが好きなのです。この関心は、たんなる好奇心とかナショナリズムでは説明しきれないものだと思います。では、そうした関心の根底には何があるのでしょうか？　そうした関心が向かっているのは、たしかにそこで繰り広げられる「闘い（agon）」に対してです。けれども、本当は闘いそれ自体を観ることが目的なのではなくて、その闘いを通して「運命（alea）」を経験することにあるのだと思います。「アレア」とはサイコロのゲームのことです。では「アレア」としての「運命」の経験とはどういうことでしょうか？　それは、私たちの生が本来「偶然的」なものだという経験だと思います。つまり人生はどんなに計画しようと、本来安定したものではありえず、ギャンブルのように運（チャンス）に左右され、リスクを伴うものだという経験です。文明化した環境に生きる人間は、国家や法律によって、そして現代ではとりわけ高度に発達した科学技術によって、自分の生は安全に護られているもの（あるいは護られるべきもの）として想定しがちです。けれどもそうした「安全神話」は遅かれ早かれ必ず破られます。「安全神話」というのは、安全でないものを安全だと誤って信じさせられているということではなく、「安全」とはそもそも「神話」なのだという意味です。どんなに文明化しても人間は動物ですから、そうした安心や安全がたんなる幻想であることを、身体は知っています。だから、頭では秩序と予測可能性を求めていても、何らかの仕方で「運命」を経験することを強く要求しているのです。

さてこの「美学vs.現代アート」という対決において、わたしは「美学」を代表するものとしてここに召喚されているということは明らかです。つまり、現代美術の世界で村上隆さんが行ってきた、きわめて精力的かつセンセーショナルな活動を前にして、「美学者」はいったい何を言うのかという期待の下にここに呼び出されているのだと思います。ここに出てきた以上、わたしはそれに答えたいと思います。けれどもそのためには、「美学」とはそもそも何なのか、つまりこの日本において、そして２０１１年という現在においていったい何なのかという所から出発すべきだと思います。なぜなら「現代アート」の方も、別に何か既存の文化領域として存在しているわけではないし、それを村上隆さんが代表しているわけでもなくて、むしろ彼はその活動をつうじて「現代アート」というものに大きな疑問符を突きつけていることが重要だと思うからです。「美学」もまた、たしかに「美学会」のような制度はあるけれども、本質的な意味で美学とは何かということは少しも自明ではないと考えています。言い換えれば、「美学者の立場からみるとこうだ」というようなことを、気楽に、説明なしには言えないということです。そして説明するとすれば、それは根本的な説明にならざるをえないと思います。

そのためにわたしは、いま私たちが置かれている状況から話をはじめたいと思います。それは、もし一言で表現するとすれば、"EXPOSURE"という状況だと思います。つまり「曝されている」ということです。つまり今回の大地震のような経験は、日常的意識を覆っていた想像上の保護膜、つまりこの世界は高度な文明やテクノロジーによって護られているという幻想を破壊することによって、私たちを地質学的な時間・空間に直面させます。そのことが美学と何の関係があるのでしょうか？　「美学（aesthetica）」という言葉がひとつの探究領域として自覚され始めたのは１８世紀の半ば、啓蒙期のヨーロッパにおいてです。バウムガルテンの『美学』が出版されたのは1750年代です。さて、この1750年代というのは、思想史と自然史とが大きく交差した時でもありました。それは、1755年11月1日に西ヨーロッパを襲った大地震です。いろいろな記録から、震源はポルトガル南西沖の海底であり、マグニチュードは8.7と推定されています。もっとも壊滅的な被害を受けた都市はリスボンなので「1755年リスボン大地震」と呼ばれます。地震とその直後に襲った大津波、火災によってリスボンだけでも最低１万人、多ければ１０万人が亡くなったと推定されています。

この大災害はヨーロッパ近代思想史を理解する上でも決定的に重要なものです。もっとも有名な例としては、ヴォルテールの『カンディード、あるいはオプティミズム』（Candide, ou l'Optimisme, 1759）があげられます。ヴォルテールはリスボン大地震に衝撃を受け、「オプティミズム」の思想を批判するためにこの物語を書きました。ここで「オプティミズム」と言われているのは、私たちが普通「楽天主義」として理解しているものとは少し違います。オプティミズムとは、ライプニッツ（Gottfried Wilhelm von Leipniz,1646-1716）の名前と結びつけられているひとつの形而上学的な世界記述のことであって、それは私たちが生きているこの世界が、可能な複数の世界の中から神によって選択された最善の世界であると主張するものです。このお話の中で、主人公のカンディードは家庭教師によってそうしたオプティミズムの世界観を教え込まれます。その後、かれは人生においてざまざま不運や災いに遭遇する中で、最初のうちは、それらが死すべき人間の眼にいかに絶望的に見えようとも、神は最善の世界を創ったのだと信じています。ところがリスボンでは大地震に巻き込まれ、その後も数々の悲惨事に出会ったあげく、カンディードはついにオプティミズムを捨て去ります。物語の最後では、カンディードはわずかな土地を手に入れ、慎ましい労働生活に喜びを見いだすようになるのですが、それでもかつての家庭教師パンゲロスは、このささやかな幸福もこれまでの苦難があってのことだから、やはり神の設計した世界は最善であったことを認めよと言う。しかしカンディードは議論には応じず、「それはごもっとも。でも私たちの畑を耕さなければ。」と答えてこの物語は終わります。

キリスト教的な「神」という要因のために、現代の私たちにとっては疎遠な西洋思想史上のエピソードにみえるかもしれませんが、この「神」を「合理主義」や「科学技術」に置き換えれば、それはほとんど現代において支配的な考え方とほとんど同じだと思います。つまり私たちは、経済活動が合理化されテクノロジーが進歩すれば世界はしだいに善い状態に向かって進んでゆくと信じるように、促されているのです。こうした素朴な進歩主義は、まさに現代版の「オプティミズム」だと思います。まさに形而上学的な思考というのはそういうものだと思います。ところで１８世紀の後半において、こうした形而上学的思考から離脱しようと苦心したもうひとりの思想家がイマヌエル・カントです。カントもまた、1755年のリスボン大地震に大きな衝撃を受け、人間の力をはるかに越えた自然力の猛威に直面するという経験から哲学的思考をスタートさせました。地震や津波が与える衝撃的知覚の記憶は、カント美学における「崇高」概念の中に読み取ることができます。

まさにこうした状況が、西欧近代美学が生まれた状況なのです。近代美学が1755年のリスボン大地震から生じたというのはもちろん言い過ぎですが、美学的な意識化の出発点に、人間的尺度をはるかに凌駕する自然力に曝されるという経験、それによって形而上学的思考が打ち砕かれるという"EXPOSURE"の経験があったことはたしかだと思います。

さて、現在の私たちにとっての"EXPOSURE"にもどってみましょう。私たちが曝されているのは、地震と津波という地球的な自然力の脅威だけではありません。原子力発電所の事故によって、私たちは増加した放射線に曝されています。放射線のことを何か自然に反した邪悪なものであるかのように想像する人もいますが、それは間違っています。放射線は私たちの生きているこの宇宙におけるまったく普通のな自然現象であって、むしろ私たちが好んで「自然」と呼んでいるもの――空や海、風や大地といった、地球に特有なもの――の方が、宇宙のなかではきわめて特殊化された環境にほかなりません。カントがその『実践理性批判』の最後を結び、墓碑にも刻まれている有名な一文「繰り返し、じっと反省すればするほど常に新たにそして高まりくる感嘆と崇敬の念をもって心を満たすものが２つある。我が上なる星空と、我が内なる道徳法則とである。」夜空の星が輝いているのは、私たちが作り出しうるどんな原子力装置よりも比較にならないほど大規模な核融合反応によるものです。太陽もそのひとつであり、私たちを含め地球上の生物はすべて、核融合によって生きているのです。原子力というのは、地球上の特殊な「自然」環境の中に、宇宙のより一般的な姿が一時的に、ほんの少しだけ出現したようなものだと思います。

「国」という衣服を脱ぐ？

あーーー２ヶ月近くもサボってしまった。

新年度が始まるといろんな用事が容赦なく降りかかってきて、サボっていたというよりは、ブログのことを思い出さなかったという方が正確である（どっちでも結果は同じだけど）。

そんな中でも『有毒女子通信』９号「特集：〈お尻〉では特集にならない」は、がんばって出版した。これは松尾恵さんという相手のある仕事なので、お互いに「どうしましょう？そろそろ出さないとやばいよね」などと言い合うので思い出さざるをえないのだが、ブログやツイッターは自分だけのことのなので、少なくとも１ヶ月に一回は書こう、などと決めたとしても、その決めたことを忘れてしまう。

いや、本当のことを言うと、忘れてたのはたんに忙しさのためだけではないな。

情けない話であるが、記事によってアクセス数が何千と出たりすると、そんなにたくさんの人が見ているなら、ある程度まとまった内容のあることを書かないと悪いような気がしてくるのである。そう考えると書くのがおっくうになり、ブログの存在を意識から追いやろうとしてしまう。

これはいけない。プログというのは講義でも出版でも放送でもなくてただの独り言なんだからね。他人の独り言をのぞき見ることができる、というのがブログの面白さだと思うが、それは独り言だから面白いのであって、人の目を気にしてためになることを言おうとした瞬間につまらなくなる。内容のある事を書くより、続けることの方が重要なのである。

さて前回の記事は、記号学会対談のために鷲田清一さんを大谷大学に訪ねた後に書いたものだが、その対談「〈脱ぐこと〉の哲学と美学」も、もう先週のことになってしまった。

今回学会の会場となったので、六甲アイランドの神戸ファッション美術館を久しぶりに訪れた。この美術館がオープンした時、当時勤めていた甲南大学のゼミの学生たちといっしょに見学に行ったのを思い出した。埋め立て地の人口的風景をみて「エヴァンゲリオンみたい」とみんな言っていた。

ある時神戸市の人から「殺風景な埋め立て地を活性化するにはどうしたらいいでしょう？」と聞かれたので、「移民を受けれて商売させ、ここで世界中の雑貨や食べ物が手に入る特区にしたらいい、六甲ライナーの駅前に出入国ゲート作って、会社帰りのサラリーマンが『ちょっと夕飯ミャンマーで食べてくるわ』とかなったら面白いでしょ」とメチャクチャな提案をした。

それはともかく記号学会だが、実行委員長の小野原教子さんによる「着る、纏う、装う、そして脱ぐ」というテーマのもと、来場者も予想を越えて多く、たいへんすばらしい大会になった。シンポジウムの内容など、一見まとまりがないという感想も聞かれたが、ファッションやモードに限らず人間が何かを「着る／脱ぐ」ことの根元的意味に迫ろうとした企画意図からすれば、変に分かりやすいまとまりが付くよりよかったと思う。

「新聞女」西沢みゆきさんのパフォーマンスもよかった。僕は新聞で出来たジャケットをプレゼントされ、パフォーマンスの中に招き入れられ、「再び」頭や顔にマジックでイタズラ描きされてしまった。2003年「京都ビエンナーレ」のイベントで嶋本昭三さんたちと行ったシンポジウムの時以来である。新聞娘たちはあいかわらず可愛い。とても面白かった。

鷲田清一さんとの対談「〈脱ぐこと〉の哲学と美学」も、小野原さんが期待するように大会全体の締めくくりになりえたかどうかは分からないが、非常にリラックスして楽しく話すことができた。ただ、最後の方で鷲田さんが「〈国〉という衣服を着る／脱ぐ」という大きな話を出してくれたのに、それを発展させる時間がなかったのは残念であった。

ぼくは実はファッションのことはほとんど何も知らないのだが、鷲田さんの話から理解できたことは、衣服の制度性から逃れるためには、それを絶えずズラし続けてゆく（脱構築の永久革命）か、同定不能なほど多数多様な参照を行う（多文化主義）か、大きくふたつの戦略があるということだった。それで鷲田さんはどっちによりシンパシーを持ちますかと聞いたら、前者だと答えられた（と僕は記憶する）。

だとすれば、この点は僕も同意見だ。たんなる「多様性」に訴えることは、すでに市場原理の中にほぼ完全に吸収されており、政治的に中立化されていると思う。多様性のイメージは、「国家も文化もたまたま着ている衣服のようなものだ」という幻想を供給する、まさにその点において、「〈国〉という衣服を脱ぐ」には役に立たないのである。

国家という「衣服」は、ちょうど身体という「衣服」と同じように、簡単に脱ぐことはできない。その限りでは「衣服」という比喩はミスリーディングなのであるが、それでも身体や国家を「衣服」として考える理由は十分ある、と僕は思っているのである。そのことについては、あらためて考えてみたい。

〈脱〉の思想

今日の午後は大谷大学に鷲田清一さんを訪ねる。

鷲田さんに会うのはずいぶん久しぶりである。本日の用件は、５月１２、１３日に神戸ファッション美術館で行われる日本記号学会大会に関する打合せ。大会テーマは「着る、纏う、装う／脱ぐ」で、２日目の１３日（日曜日）の最後のセッションで、鷲田さんとぼくが対談することになっている。

この大会の実行委員長は、去年『闘う衣服』という本を出して話題になっている小野原教子さんである。彼女の関心からも分かるように、この大会のテーマ「着る、纏う、装う」は、必ずしもふつうの意味での衣服やファッションに限定されたものではない。彼女にとってこのテーマは、一方ではヴィヴィアン・ウェストウッド、女子プロレス、ストリップやゴスロリに及び、他方では自己とは何か？身体とは何か？というのっぴきならない問いに触れている。

そんな学会の「トリ」となる対談であるから、やはり最後は「脱ぐ」ことについて語らないわけにはいかないでしょう、という話になった。しかし「脱ぐ」ことについてどんな面白いことを語っても、本当に「脱ぐ」行為には勝てないよな、とも思う。かといって、鷲田さんとぼくが壇上で最後に脱ぐというのも…。

という話をある学生にしたら、しりあがり寿さんの「双子のオヤジ」みたいでかわいいかも、と言われてしまった(笑)。（双子のオヤジは裸だけど身体がほとんど描かれない。）

そういえば、話題になっている『あの日からのマンガ』の中では、双子のオヤジが「ゲンパツ」という名の「危険な女」に出会う。ケガをしているので近づこうとするオヤジたちを「ダメ、近寄らないで！」と制止し、「あーあ、わたしの人生ってなんだったんだろう」と言うのである。

たしかに「脱ぐこと」を「脱」と縮めれば、「脱構築」から「脱原発」まで、これまで当たり前の事実だったもの、身体と一体化するほど自明に感じられてきたものを、実は制度であり衣服であったと分かる契機が、「脱」という語には含まれている。イヴァン・イリイチの「脱学校」「脱病院」という話題もあるし、今やほとんど私語（？）になった「脱サラ」なんてのもあった。究極的には「解脱」もあるけど。

「脱」という言葉には、これまで身につけてきたものをただ捨てる、というだけではなくて、「捨てても大丈夫」であり「捨てた方が健全なのだ」といった認識も含まれているように思える。ぼくはこの点に非常にひかれていて、このことをどのように議論として発展させるか考えている。「脱」が「越え」たり「克服」したりすることと違うのは、それが「進歩」や「成長」に結びつく変化ではなくて、本来の自分を取り戻すことと関係があるからだ。

とにかくこれから話し合いながら、「脱ぐこと」について、「脱」の思想についてのスリリングな対談を鷲田さんと計画していきますので、来たる５月１２〜１３日はぜひ皆さん、神戸ファッション美術館の日本記号学会大会にお越しください！

「アウトサイダー・アート」《２》

「アウトサイダー・アートの三段論法」というのをご存じだろうか？　何、知らない？　それは無理もない。たったいま、ぼくが考えたのだから。では教えよう。

• 大前提「すべてのアーティストは本来アウトサイダーである」
• 小前提「人間はみな本来アーティストである」
• 結　論「故に、すべての人間は本来アウトサイダーである」

こうした形式的推論にはぼくは元来あまり関心がないが、ここにあげた大小ふたつの「前提」は、少なくとも芸術を語る時に多くの人が口にする、あるいはある程度認めている命題ではないかと推察する。つまりここでぼくが言いたいのはたんに、それらの通念に従えば、すべての人間がアウトサイダーであることが論理的に導かれる、ということだけである。

すべての人間が本来アウトサイダー？　ではインサイダーとはいったい誰なのか？と疑問に思う方もおられるだろう。インサイダーがなけれぱアウトサイダーも定義できないではないか、と。 結論を先に言うなら、インサイダーなど存在しない。「インサイダー」とは、人が自己自身について抱く一種の勘違い、本来的にはアウトサイダーである自分についての、マルクス主義風に言うなら「イデオロギー（虚偽の意識）」、ハイデガー風に言うなら「非本来的」な存在様態のことにすぎないのである。以下、具体的な経験によって説明を試みてみよう。

先日、留学から一時帰国している大学院生と一緒に、国立国際美術館の展示「草間彌生　永遠の永遠の永遠」を観に行った。草間さんの2000年以降の作品――主として正方形に近いキャンバスにアクリルで描かれた大量のタブロー――を紹介する展覧会である。観おわった後学生と話しながら、展示についての感想を言葉にしようとして、口をついて出てきたのは「寂しい」という印象だった。

寂しいとは、何ごとか？　それは、草間さんが「遠くなった」と感じたということだ。かつてのソフト・スカルプチュアによるインスタレーション作品などに付きまとっていた何とも居心地の悪い物質感が消えて、草間さんは「精神界」に行ってしまった。そんなふうに思えたのである。心の病を背負い、絶え間なく襲ってくる性の恐怖と死の衝動に対して「アート」をもって闘い、その闘いを通じて人々に宇宙的な愛のメッセージを与える「神様」――草間さんはそういう存在になってしまったみたいだ。

このように草間さんが「遠く」なったことうらはらに、近年の草間彌生は一般的な人気を獲得し、この展覧会にも他の現代美術展にはみられないほど多くの人が訪れていた。元国立国際美術館館長の建畠哲さんがカタログに「みんなのアヴァンギャルド」という文章を寄せられていたが、草間彌生は「みんなの」ものになったのだ。だからその意味では、この展覧会は現在の草間彌生の一般的受容のあり方を正確になぞる展示だということは少なくとも言える。

現代美術の展覧会に多くの人が訪れるのはけっして悪いことではない（どころか、美術館にとってそうした展覧会を企画できるかどうかは死活問題である）。また、「ハイ、ここで写真を撮ってください」みたいな部屋が用意されていて、女子高生のグループがディズニーランドみたいなノリで記念撮影していることも、それ自体が悪いことではもちろんない。

だが、アーティスト＝アウトサイダーの作品や生き方によって「元気をもらう」「癒される」というようなことを売り物にする時、そこで「元気をもらい」「癒されて」いる主体とは誰なのか？と問いかける視点を、少なくとも美術展示は持つべきである。その主体こそが実は「インサイダー」にほかならないのだ。この「インサイダー」とは、有り体に言ってしまえば、会社や学校など現実社会にストレスを感じ、疲弊し、傷ついた「私」という、現代人の多くに共有されている虚構である。

そうした「私」がなぜ虚構かというと、それはアーティスト＝アウトサイダーを自分自身とはまったく異なった存在として遠ざけることによって成立する自己像だからである。人が社会の中で疲れ傷ついていることはもちろんその通りなのだが、わたしが言いたいのは、「アーティスト＝癒す人／私＝癒される人」といった一種の「サービス提供者とユーザー」といった構図や「インサイダー」という自己欺瞞を抱えたままでは、人はアートによってもアウトサイダーによっても、本当の意味で元気づけられることも癒されることもないということなのである。

アウトサイダーが排除された存在なのではない。排除されているのは実はインサイダーの方である。というよりも、「インサイダーとしての私」という表象こそが自己自身からの疎外・排除の徴候にほかならず、その根元は自己自身を誤って表象しているという点にあるのだから、「インサイダーなど存在しない」ことを示すことによってしか、人は本当に癒されることはないのである。

つまりぼくがこの展覧会について大きな不満を感じ、また今後の現代美術展示について必要だと考えているのは、アウトサイダー的なるものをもっと近づけること、私たちの自己自身のすぐそばに引き寄せるという課題である。それは社会にとっても国家にとってもきわめて重要なことであり、一般的認知や集客といったこととも、けっして相反する目標ではないのである。

批評の原理《２》

私たちは今どんな世界に生きているのだろうか？ それはひと言でいうなら、あらゆるものが「営業活動」になってしまうような世界である。商業行為はいうまでもなく、政治も、宗教も、教育も、研究も、文化も、そして個々人の人生そのものすら、ムダを省き、費用対効果を高め、利益を最大化するという目標、つまり「システムを最適化せよ」という至上命令の支配下にあるのである。

あらゆる事柄がひとつの原理で動く世界——シンプルでいいじゃないか！と思う人もいるだろう。たしかに人間性の中には、そうした単純化を好む、愚かしい性向も存在する。ニーチェはそれを「ニヒリズム」と名付けた。ニーチェが教えたのは、生きるとはそうした自然的性向に逆らう闘争にほかならないということだ（しかし『超訳・ニーチェの言葉』では倒錯的なことに、ニーチェ思想自体が営業指針集に変えられている。）

すべてが「営業」になってしまった世界。そこではあらゆる行為が「販売促進」か、さもなければ「営業妨害」とみなされる。１月の中原佑介記念シンポジウムでも、先週の世界メディア芸術コンベンションでも、現代における「批評の不在」が話題になったが、それは批評家の無能や怠慢に帰せられる問題ではなく、究極的な原因は、グローバル資本主義と連動する新自由主義のイデオロギー（「イデオロギーの終焉」というイデオロギー）においては、批評とはたんなる「営業妨害」にすぎなくなるからである。

新自由主義においてはそうした「営業妨害」を自壊させる手段すら、ちゃんと用意されている。それは、批評活動を検閲したり禁止することではない。むしろ反対に「批評、批判は大歓迎です、どんどんやってください」と言われる。そう言われながら、批評的な意識を持つ人間同士の連帯が断たれ、それによって批評の機能は、事実上無効化されているのである。

現代においては、批評家は世界を変革するためにではなく、自分たちのちっぽけな知性や能力を競い合うために批評活動を行うよう、動機づけられている。自分がいかに頭が良いか、いかに外国語に堪能か、いかに「事情通」であるか、いかに弱者の味方であるか、多くの人々が無意識にとらわれている偏見からいかに自由であるか、等々を競い合っているである。その競争に勝利して束の間の喝采を得ることが、批評の成功だとされる。

このことによって、「批評」もまたひとつの「営業」となる。批評は「営業」として存在を許されている。しかしよく考えてみるとそれは、自分が相手より賢く見えるという以外、どんな利益にも変革にも結びつかない、もっとも無力な「営業」である。にもかかわらず批評家自身には「オレは好きなことを言ってるぞ」という自負があり、まさにそうした自負を持っているという点において、ありのままの世界を肯定しているのである。批評には否定が不可欠だとすれば、実は彼は批評などしていないのだ。

たとえちっぽけなものとはいえ、私たちはいろんな素質や個性や才能をもって生まれる。新自由主義的な人生観は、それらを出来るかぎり自分のために役立てなさいと命令する。だがある人が特定の才能に恵まれていることは、どんな国のどんな家の子に生まれたかという事実と同様、ただの偶然である。それは自分の手柄ではなく、世界からの贈り物である。すべての人間的活動とは、究極的には、世界からもらったものを世界に返すという循環的行為に帰着する。そうでなければ、人間的行為はそもそも意味をもたない。

だからわたしも、ない知恵をしぼって「連帯」とか「共有地」とか言っているのである。そのことで理想主義だとか反時代的だとか揶揄されるけれども、その通りだと思う。すべてが「営業」になってしまった世界に抵抗する唯一の方法は、人々が自己利益の最大化という原理から逸脱し、他人のために生きはじめることだと、わたしは信じているからだ。それは何も奉仕活動に従事するということではなくて、自分の仕事を究極的にはそのようなものとして理解するということである。現代における批評とは何よりも、このことを様々な局面において喚起する営為だと、わたしは理解している。

"クールジャパン"はなぜ恥ずかしいのか

第２回世界メディア芸術コンベンション「想像力の共有地（コモンズ）」が終わった。今回は京都精華大学のジャクリーヌ・ベルント教授に協力を仰ぎ、欧米、韓国、インドネシアからもマンガ・アニメーション関係の研究者を招き、限られた時間にはちょっともったいないくらいの多様な議論が提供された。

前の記事「想像力を共有するとは？」の冒頭でも述べたが、昨年の第１回世界メディア芸術コンベンションは「メディア芸術の地域性と普遍性」というテーマで、その副題には「"クールジャパン"を越えて」とあった。さらに今回の開催趣旨の冒頭にも次のように書いた。「マンガとアニメーションはいわゆる「クールジャパン」の中心的分野とされています。けれども日本文化をユニークで卓越したものとして産業的な関心からプロモートする言葉は、ちっとも「クール」ではない。」と。この「世界メディア芸術コンベンション」という国際会議は、国（文化庁）の催しなのに、よほど"クールジャパン"が嫌いなのだろうと思われた方もいるかもしれない。

おそらく、"クールジャパン"なんて、なんとなく恥ずかしい、と感じている人は少なくないだろう。けれども、こんなに反"クールジャパン"のメッセージを大々的に掲げる国際会議の座長を２年もつとめたわたしは、「なんとなく」ではなく、なぜそうなのかを、ちゃんと説明する必要があるだろう。それを、ここに記しておきたい。

最初に思いつかれる反感の理由はおそらく、"クールジャパン"にはお金の匂いがしすぎる、つまりそれは産業主義、経済主義に主導された言葉だから、というものだろう。その根底には「マンガやアニメのような"文化"を、経済原理から考えてはいけない」という、何というか、これもまたちょっと口に出すのが恥ずかしいような信条がある。それはいわば、一昔前の「良心的左翼知識人」の信条である。たしかに「文化を経済原理で考えてはいけない」という命題は、それ自体として間違っているわけではない。しかしこうした主張が、現在のグローバル資本主義の環境下においては何の実効性をも持たないことは、誰の眼にも明らかなのである。文化の自律性が完膚なきまでに否認されている現実の中で、文化の自律性を抽象的に訴え続けることは自己欺瞞である。

次に、先日の会議の中で小熊英二氏が指摘していた、日本のマンガやアニメの「越境」を可能にした社会的基盤は、今はとっくに失われているという歴史的事実がある。マンガ・アニメの発展は１９６０年代、７０年代の日本が置かれていた社会状況によって可能になったのであり、"クールジャパン"とは実はそうした過去からの遺産にすぎない。マンガやアニメばかりでなく、経済成長という思想そのものもそうだし、「ノーベル賞」だって、３０年前の自由な研究環境の賜物である。今はそうした達成を可能にする基盤そのものが失われており、浮かれている場合じゃない、ということだ。

だから今の状況で、「日本人はすぐれた資質があるのだから、ガンバレ！」と激励するつもりで"クールジャパン"を謳っても、それは軍国主義時代における「大和魂」みたいな精神主義の鼓舞と同じで、それを可能にする社会的条件が存在しないのだから、空しい叫びとしか言いようがないのである。そうした理由から"クールジャパン"なんてだめと言うことはできる。けれどもこの批判は、"クールジャパン"とは時代錯誤だという主張であって、"クールジャパン"という概念そのものについての根本的批判ではない。

それに対してぼくは、"クールジャパン"という考え方そのものの中に、何かとても善くないものが潜んでいると思っているのである。それについて簡潔に説明してみよう。

小熊氏は先の講演の中でこんなことも指摘されていた。欧米の批評家は「日本のハイカルチャーはつまらないが大衆文化はすばらい」といった感想を述べることがある、と。つまり日本のハイカルチャーは、近代以前は中国の真似、近代以後は西洋の真似であるのに対し、大衆文化は、江戸の浮世絵にしても、現代のマンガ・アニメにしてもユニークですばらしい、というのだ。たしかにわたし自身も一度ならず、この種の日本文化評価を、欧米人からも、そうした評価に同意する日本人からも、聞いたことがある。そしてその度に、深い嫌悪感をおぼえた。

なぜか。それはこの種の評言が、優越した文化が異文化を評価する際に示す、最悪のスノビズムの表現にほかならないからである。それはちょうど、白人化しようと必死になっているネイティヴ（土人）に対し、白人のインテリが「つまらん。君たちが伝統的に持っていたシャーマニズムやアニミズム方がよほどすばらしい、私たちが失ってしまった魂の故郷を呼びさますものだ。」と誉め称えるようなものである。白人インテリがなんでこんな「優しい」ことが言えるかというと、それは彼らの種族が土人たちをもはや立ち上がれないほどボコボコに痛めつけ、完全に精神的に去勢して安全な対象にした「後」だからなのである。

わたしはけっして、反西洋・反白人的な心情を煽ろうとしているのではない。そうしたことは植民地主義の過程で、世界のいたる所で起こった出来事であり、日本においても（比較的痛みの少ない仕方で）起こったことである。それはもう、取り返しのつかない歴史である。わたしが言いたいのは、現在も聞かれる「日本のハイカルチャーは猿まねだが大衆文化やサブカルチャーは創造的である」という見方の根底に、「被支配者の固有芸術文化を過大に評価する」という力学が作用しているということである。

こうした言説は、支配者自身がそれを口にする時には「自分たちが彼らを滅ぼした」という意識に対する贖罪の意味があり、被支配者がそれを口にする時には、そうした支配者の心情を自分の中に内面化し、それによって支配者と一体化したい、という動機が働いている。"クールジャパン"という語の意味を支えているのは、こうした「内面化された植民地主義」にほかならない。このことが、"クールジャパン"という言葉の中にある善くないものの正体であり、この語にまつわる耐えがたい恥ずかしさの原因なのである。大げさと思われるだろうが、「メディア芸術」をめぐる過去２回の国際会議の企画とはわたしにとっては、日本におけるポスト植民地主義を目指す文化的闘争であったのだ。

想像力を共有するとは？

【以下のテキストは、2012年3月3-4日、政策研究大学院大学で開催された「第２回世界メディア芸術コンベンションの冒頭で、座長による挨拶として話した原稿である。】

この「世界メディア芸術コンベンション」は、今回が2回目です。第1回は昨年の2月、「メディア芸術の地域性と普遍性(The Universality and Locality of Media Geijutsu)」というテーマで行われました。そこでは「メディア芸術」とい う概念、つまり英語の"Media Art(s)"とはけっして一致しない「メディア芸術」という日 本語をめぐって、様々な議論が行われました。これから始まる会議の英語名称 (ICOMAG)では明示されている4つの領域――マンガ、アニメーション、ゲーム、メ ディアアート――を包括するものとして作られた「メディア芸術」という概念を中心的な 問題とし、そうした言葉が生み出された背景にある近代日本文化の歴史的文脈を探ること を、そこでは試みました。

この記録の「後書き」に、私は次のように書きました。「メディア」という語は未 来を向いており、「芸術」という語は過去を向いている。この二つを合体させた「メディア芸術」とはいってみればヒュー・ロフティング(Hugh Lofting)の物語『ドリトル先 生』シリーズに登場する空想上の動物「オシツオサレツ」("Pushmi-pullyu")のような ものであり、ふたつの頭が反対の方向をむいているために、どちらにも行け ず立ち往生してしまう。けれども、オシツオサレツには優れた点もあり、それは片方の頭が眠っている時ももう片方は目覚めているので、状況の変化にとても敏感である、ということです。

矛盾や不整合を内包した概念は、敏感でもあります。第1回の会議における議論を通し て到達されたひとつの重要な結論は、この「メディア芸術」という言葉が、矛盾を含むが ゆえに持っているある種の敏感さを、保持してゆくべきであるということだと、わたしは 理解しています。そのことが、この第2回目の会議においても座長という役割を引き受け ることに同意した最大の動機かもしれません。 

さて、昨年2月のこの会議の1ヶ月後、日本は未曾有の危機に直面しました。昨年3月 11日の午後、わたしは、やはり「メディア芸術」関係の別な会議のために、六本木ヒル ズの49階にある会議室にいました。高層ビルの上層階で震度5強の地震に遭遇する経験 ははじめてでしたが、そのことにも増して、なすすべもなく窓から東京の街を見下ろしている時、そこから倒壊するビル群を目撃するのではないかといった不安を感じ、そしてい くつかの映像的記憶のフラッシュバックを体験しました。 それは、ハリウッドのパニック映画や「9・11」の映像であると共に、かつて読んだ り観たりしたマンガやアニメーションの場面でもありました。たとえば大友克洋の『童 夢』(1983)とか、『アキラ』(1983-1994、映画は1988年)のような作品です。それらの中では、壊滅的な都市破壊のイメージが、超能力を持つ子供という設 定を通じて、内的な空想と結合されています。わたしが言いたいのは、マンガやアニメー ションの経験は単なる娯楽ではないということです。

もちろんマンガやアニメーションは リアリスティックに世界を描写したものではなく、極端な誇張やあり得ない状況設定を用 い、「これは現実ではない」という表面的なメッセージによって私たちの警戒を解くので すが、まさにそれゆえに、それらのイメージは私たちの意識をすり抜けて空想や欲望の深いレベルに訴え、結果的には私たちの思考や行動に大きな影響を及ぼしているのだと思い ます。 

さて巨大な地震と津波、それに続く原子力発電所の事故によって、日本社会の雰囲気は 一変しました。それは今も継続しています。震災直後の数週間は、こんな状況の中で芸術 や文化について一体何を考えることができるのか、途方にくれていました。このような非 常事態においても集団的な略奪が横行したりしなかったことで世界は日本社会の規律や秩 序を誉め讃えましたが、その反面、互いに率直な発言を抑制し合ったり、非難されること を恐れて沈黙するといった、日本社会に以前から存在していた傾向も強くなりました。とりわけネット上の言説空間は殺伐としたものになりました。 

そんな状況の中で、とにかく話し合う場を持った方がよいと思い、昨年7月23日に京都芸術センターで「3・11以後――芸術の運命」という催しを開きました。これは音楽 学者の岡田暁生さんの発案により、コンピュータ音楽の三輪眞弘さんと、わたしとの3人 で行ったシンポジウムです。その広報のために、わたしのかつての卒業生で あるメディアアーティストの阿部由布子さんにチラシをデザインしてもらいました。彼女 は宮城県の海岸地域の出身であり、実家は津波で大きな被害を受けた塩竃という街にあり ました。ここに使われているのは彼女が津波の後に制作しある展覧会に出展した「作品」 です。ガラスの瓶に入れられているのは、津波で全壊した家の床下から出てきた大工道具 などです。とにかく今はこれしか作れないということで出展されていたのを観て、この催 しのチラシに使ってほしいと依頼しました。（ちなみに阿部由布子さんは、津波で壊滅した宮城県七里ヶ浜の海浜公園に巨大な回転灯篭を3月11日から一週間にわ たって設置されます。 ）

7月23日のシンポジウムにおいて私たちが議論したことのひとつは、現代社会におい ては音楽や美術、さらにはマンガやアニメーションをも含む広い意味での芸術文化は、 けっして衰退しているようには見えないのに、それらは社会一般において私たちが世界観 や人生観を共有しうる媒体(メディウム)としては、いつの頃からかうまく機能しなく なってしまったということです。つまり、ファインアートであれポピュラーなあるいはサブカルチャー的なものであれ、それぞれ多様化し細分化された表現領域や愛好者の共同体が数多く 存在するだけで、それらを横断的に結びつける言説や議論が存在しない。現代美術であれアニメであれ、私たちは、それらについて語ることとはすなわち「事情通」になること、 つまりその共同体特有の言語や行動規範を習得することと同じだと考えているのです。 

しかし、事態は常にそうであったわけではありません。40年前、わたしが子供であっ た頃は、美術や音楽であれ、マンガやアニメーションであれ、現在と比べると規模は小さ なものでしたが、にもかかわらず現在よりは「共有」されていました。ここで「共有」と いうのは多くの人がそれを愛好するとか、それについての評価や意見を同じくするという 意味ではありません。そうではなくて、人々が自分の属している時代や社会を全体として 理解するために、想像力を働かせる手がかりとして機能するということです。たとえば、 わたしが子供の時に経験したマンガやアニメでは、ロボットやサイボーグのヒーローの多 くは原子力によって駆動されていました。一方彼らが闘う敵もまた、人間の行った核実験 によって巨大化したモンスターであり、従ってそれらは悪役とはいっても、そこには人間 に対する自然の復讐という意味もあった。だから物語の表層では、いわば善なる原子力と悪の原子力との闘いなのですが、最後に善が勝利して地球に平和が回復されても、割り切 れない思いや悲哀の感情が残った。これが、日本が原子力発電所を建造しはじめた196 0年代において共有されていた想像力の一側面でした。 こうした議論の内容は、『アルテス』という雑誌の創刊号に掲載されまし た。

さてこのシンポジウムから二週間後、わたしは横浜で開催された3日間に及ぶ会議「ク シシュトフ・ヴォディチコ:アートと戦争」に参加しました。これは、横浜 国立大学の室井尚さんを中心に企画・運営された催しです。というよりもこれは、その前 年に来日されたポーランド出身の美術作家クシュシトフ・ヴォディチコさんと、室井尚さ んとの継続的な対話の結果として実現した出来事でした。その内容は、ヴォディチコさん が近年関わってきた「戦争廃絶のための世界協会(The world Institute for the Abolition of War)」というプロジェクトを中心とする3日間にわたる国際会議と、 ヴォディチコさんの近作「War Veteran Vehicle」を基にしてそこに東北大震災の被災者 の人々の生の声を盛り込んだ「サバイバル・プロジェクション2011」というパブリッ ク・プロジェクションの上映です。当初は、アメリカの退役軍人の声を用いた作品「War Veteran Vehicle」を日本で公開する予定であったのが、3月の大震災と津波の後、被災 者の人たちに取材した声の部分を加えて全体を「Survival Projection 2011」として公開 することになりました。 

この判断――つまり元の作品内容とは直接関係のない日本の被災者の人たちの言葉を盛 り込むこと――が正しかったと、わたしにはいまだに合理的に説明することはできませ ん。けれども確かなことは、上映された作品の印象はいまだに強く残っていること、その 中のいくつかの言葉は今でもわたしの頭の中に反響しているということです。たとえば津 波によって壊滅的な被害を受けた東北地方のある街の美術館で働いている男性は、次のよ うに語りました。彼は、ようするに「どうするんだ?」と言うのです。つまり現代美術で あれメディアアートであれ、そうした地方の美術館でそれまで「最先端」として紹介して きたアートとか文化といったものと、今この眼の前の現実との途方もないかけ離れ方を、 いったいどう考えたらいいんだ?ということです。 

大災害が起こった直後は、アートどころではなくなるのは当たり前だ――それはそうか もしれません。しかし、わたしが言いたいのはそういうことではない。そうではなくて、 この人の語った「どうするんだ?」という言葉、その言葉の背後にある感情、思いを共有 できるかどうか、ということです。こうした受苦の思い(Passion)を共有することは、 社会にとってきわめて重要なことであると思います。そうした共有可能性こそが、結局は 創造活動を根元で駆動しているものでもあります。「現代アート」であれ「メディア芸 術」であれ、社会的機能を剥奪されて政治やビジネスの手段となってしまったら、一時的 には資金が流れるかもしれませんが、やがては想像力は枯渇し衰退していきます。今回わたしがこの会議を企画するに当たって、マンガとアニメーションに関して「共有」という テーマを考えたことには、そうした背景があります。

わたしは何も、深刻な顔をすべきだと言っているのではありません。そうではなくて、いわば「事情通」ぶるのをやめて他分野の人々と率直に話し合う機会を作り出そうと言っているので す。言い換えれば、芸術や文化をすでに出来上がった「コンテンツ」として取り扱うかわりに、それらが産出され享受される社会的文脈に議論を開いてゆくべきだということで す。わたしは、昨年の10月末から11月にかけて京都で開催された「メディア芸術祭京都展」の企画にも関わってきました。これは「メディア芸術祭」に出展され た、また受賞した作品を中心に東京以外の場所で展示やイベントを行うという趣旨のもの ですが、わたしはそれをたんに「メディア芸術祭」を宣伝するための地方展として開催す ることには何の関心もありませんでした。といってもそれは、東京中心の考 え方に反対しているからではなくて、そもそも文化というものは、パッケージ化してその まま他の場所に持って行って見せる、といったことはできないと思うからです。それで京 都での展示のために「パラレルワールド・京都」というコンセプトを設定し、その中に 「メディア芸術祭」を接合するという試みを行いました。 

こんなことはまあ、ほんのささやかな工夫なのですが、それでもそうしたことが必要なのは、 「祝祭(festival)」というのはたんなる「見本市(trade fair)」 ではないと思ってい るからです。たんに優れた作品を集めればよいフェスティバルができるのではない。フェ スティバルにとって本質的なことは、そこであれこれの展示物を観ることではなく、たと え一時的にであれ多くの人がその場所を共有するということなのです。 

さて、これから始まる会議の企画は、わたしにとって、この一年間行ってきた仕事の締 めくくりのようなものです。この会議の趣旨は、「共有地」(コモンズ)という概念に、 より象徴的な意味、芸術的で文化的な意味を付け加えることによって、マンガとアニメー ションについてあらためて考えてみようというものです。「コモンズ」という言葉は現 在、ある対象や場所を利用する権利、とりわけ知的財産権という文脈で論じられることが 多いことは、ご存じの通りです。そうした議論はもちろん重要なものですが、問題となっ ている対象が芸術的なもの、つまり人間の想像力や創造性を反映し、それを通じて社会的 な機能を果たすような対象である場合には、それを使用する権利というレベルでの「共 有」の議論だけでは、十分ではありません。共有可能性は対象の質や価値のレベルでも考 えられるべきであり、したがって根本的な意味における、言説的・批評的な媒介が必要となります。 

日本のマンガやアニメーションについては、それらが日本文化のユニークな特質を反映 しているというような、本質主義的な理解が、いまだに支配的であると思われます。わた しはこの会議が、この問題を、より文化横断的な共有可能性という視点からとらえ直す きっかけになることを望んでいます。と同時にわたしは、「共有」ということを単に数値 的な問題に還元することに対しても、批判的な距離をとりたいと考えています。販売個数 や入場者数、サイトのアクセス数やネット動画の再生回数等といった数値だけが、「共 有」を保証するものではありません。数値として抽象化された「共有」と並んで、高い強 度を持つ濃密な「共有」の可能性にも眼を向ける必要があります。そうした観点からこの 会議においては、マンガとアニメーションそれぞれに関わる共同体の境界はもちろん、 ローカルなものとグローバルなもの、実験的・先鋭的なものと商業的に成功しているものとの、単純な対立を乗り越えて議論したいというのが、わたしの希望です。

 

「アウトサイダー・アート」《１》

昨日は学生たち何人かと兵庫県立美術館の「解剖と変容：プルニー＆ゼマーンコヴァー チェコ、アール･ブリュットの巨匠」展を見学した。なかなか見応えのある展覧会であり、１時間半に及ぶ映画の上映も含まれているので、関心のある方は時間に余裕をもって行かれるとよい。今年は、私の教える美学美術史学専修ではじめて「アウトサイダー・アート」を卒論で取りあげた学生がおり、こうした分野への関心は美学美術史学においても今後高まってゆくだろうと思われる。

「アール・ブリュット」「アウトサイダー・アート」という言い方はそれぞれ、フランス語圏と英語圏における美術界の風土を反映した小うるさい区別があるのだが、ここではそんな議論には深入りしたくない。ようするに「美術」という世界の外で行われる表現活動に注目しそれを「美術」に入れる——というよりも、この運動の提唱者たちに言わせれば、そうした美術の外部で行われる表現活動こそ、金と名声で堕落した既存の美術とは異なる真の芸術であることを知らしめる——ということである。

この展覧会においても強く表明されていたこうした「熱い」メッセージに少し辟易してしまい、家に帰ってから次のようなことをツイッターに書いてしまった。

アール・ブリュットであれアウトサイダー・アートであれ、それらは伝統的権威や市場的価値から自由な人間本来の純粋な表現活動であるといった言い方が、いかに制度的なアートの中核的なイデオロギーであるかを、今さらながら確認できた。

アール・ブリュットはミニマリズムやポップアートと同じように、現代美術の立派な一分野である。それ以上でもそれ以下でもない。一方「芸術」の外部にある活動を本気で私たちの文化の中に受け入れるなら、「美術」を含む近代的な生活様式とそれに伴う価値感を根本的・全面的に変更しなければならない。

 これに対して何人かの方から反応をいただいたので、それらにひとつずつ答える代わりに、この文を書いておくことにする。

文明化されたものに対して自然あるいは「生の（brut）もの」、インサイダーに対してアウトサイダーを対置し、実は後者こそがより真正のものなのだ！と主張するのは、近代的意識の核心をなす思考パターンである。その意味ではアール・ブリュットもアウトサイダー・アートも少しも新しい芸術運動ではなく、ロマン主義以来あくことなく繰り返されてきた「美術」という言語ゲームの最新バージョンのひとつであるにすぎない。

そしてそれは本来、欧米的なゲームである。これに対して、たとえば日本では文明と自然はうやむやに融合しているから状況が違うとか、アウトサイダーといったってそもそもインサイダーが確立していないとか言うことによって（ポストモダンと言ったってそもそもモダンが不完全なんだから、等と言うのと同様の理屈で）、いろいろパラメータをいじって変奏を楽しむことはできるだろうが、そうしたって元は同じゲームであることに変わりはない。

けれども私は何も、すべてはゲームであり制度であって、その外などに言及したって無駄だ、と言いたいわけではない。外はもちろん実在する、というよりも、それはそもそも「外」などと名付けて神秘化すべきものではなく、私たちは端的にそれと連続して生きているのである。

制度の外に立つ表現活動とは、ようするに「成功」を目的としない表現活動のことである。そう言うと一見、アール・ブリュットの提唱者と同じことを言っているように聞こえるかもしれない。アンナ・ゼーマンコーヴァはたしかに、自分の絵によって有名になろうとかお金儲けをしようとか思っていなかったし、多くの人々に自分の世界を知ってほしいとすら思っていなかったという意味で、「成功」を目指してはいない（この点、ルボシュ・プルニーはちょっと怪しく、普通の現代アーティストのようにみえる）。

「成功」など眼中になく、やむにやまれぬ衝動によって表現する人々は、美術のアウトサイダーにもインサイダーにも少なからず存在する。問題は、表現活動そのものにではなく、そうした活動を最終的にどこに回収するのかという点にある。アーティストの問題ではなく、言説とマネージメントの問題なのだ。展覧会の入場者数、マスメディアや批評家による言及、公的資金の獲得等々、私たちは「成功」という観念によって、徹底的に洗脳されている。美術の外における表現活動に注目するということは、それを美術の中に首尾よく組み込んで何らかの「成功」へと導くことではなく、反対に、自分自身もまたそうした活動に共感し同化するということなのである。

つまりヘンリー・ダーガーであれ山下清であれ、そうした人々に関心を持つということは、彼らもまた立派なアーティストなのだと理解しその認識を人にも広めるといったことではない。そうではなくて、自分も彼らのように生きたいと望むこと、自分の行っている仕事もまた、彼らの活動と同じようなものとして考えてみるということなのである。なぜならそう考えた方が誰でも活き活きと仕事ができるし、「成功」というのは結果としてたまに付いてきたりこなかったりするオマケのようなものに過ぎない、ということが分かるのだ。アウトサイダー・アート（私は名称には別にこだわらないが）に注目することの意味はそこにあり、そしてそこにしかないのである。

毒娘（全文）

（『有毒女子通信』８号の巻頭エッセイです。広報のために冒頭のみ公開していましたが、同誌８号はすでに売り切れで入手不可能ということもあり、全文を公開することにしました。最終段落にある「〈死なない〉ための唯一の方法、それは死を先取りすることである」は、同じ頃に書いたブログ記事「自愛について」と響き合うテーマですが、たぶん後者の方を先に書いたのだと思います。）

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　「毒娘（Visha Kanya）」という話がある。インドのマウリア朝時代（紀元前317 - 180年頃？）に遡るとされる説話らしいが、現代でもインドの文学や映画などには登場する。毒娘とは、生まれながら暗殺者として育成される少女である。古代インド版「最終兵器彼女」とでも言うべきか。女の子に、赤ん坊の頃から少しずつ薄めた毒を与える。たいていの子はそれで死んでしまうが、中には毒に対して完全な耐性を持った子供が育つ（ありえないと思うけど）。その子が美しい娘に成長した頃には、彼女の体液は恐ろしい猛毒と化しており、ちょっとでもそれに触れた人間は即死する。その少女を首尾よく敵の王家に妻として嫁がせることができれば、新婚初夜が哀れな王子の最後の夜となる、というわけである。
　昔、はじめてこの話を聞いたとき、「幸福な王子」とはまさにこのことかもしれないな、と思った（オスカー・ワイルドのあの説教くさい「幸福な王子」には辟易していたので）。生きながらえて王位を継承し、支配者としての重荷はもとより、いずれ避けがたい老死の苦しみをゆっくりと拷問のように味わわされるかわりに、若く美しい花嫁との初めての交わりの瞬間に死ねるとは、世にこれにまさる幸福があるだろうか！　してみると毒娘とは、それを用いる策略家にとってはたしかに兵器に違いないが、それによって暗殺される犠牲者にとっては、至福をもたらす女神ともいえるような存在である。その王子は、本当にその娘が暗殺者だと気づかなかったのだろうか。実はすべてを知っていて受け入れたのではないだろうか、と疑いたくなるほどである。
　さて、「体液は恐ろしい」というのが、この説話の教訓だろうか？　それとも「女は恐ろしい」ということだろうか？　ともに否。本当の教訓は、「生きることは恐ろしい」ということだ。なぜなら、生きることは究極的には「自分という体液の状態を維持すること」であり、しかも体液というのは、自分ではどうにもコントロールできないものだからである。毎日の食事において、また人や環境との交わりにおいて、いつ、どんな異物がそこに混入し、死に至る病へと発展するか分からない。この恐ろしさを受け入れるということが、とりもなおさず生きるということにほかならない。何か分からないものを「受け入れる」ことこそ、生き物の最も驚くべき能力ではないだろうか——ちょうど、あの王子が毒娘を受け入れたように。
　「受け入れる」の反対が「頑張る」である。ふつうは「頑張る」の方が、苦難や抵抗をはねのけて生きることに結びつく態度だとされているかもしれない。なぜなら「頑張る」は積極的で改革を求める態度を意味するのに対し、「受け入れる」は受動的で体制順応的な諦念であるかのように思われているからである。しかし、これは誤って意味づけられた対立だ。「頑張る」とは、単に筋肉を緊張させることにすぎないのである。それに対して「受け入れる」とは筋肉を弛緩させることである。生命活動にとってはどちらも大切であり、どちらが積極的でどちらが消極的などという区別はない。ただひとつ確かなことは、弛緩は緊張よりも前にあるということ、「受け入れる」は「頑張る」よりも生命にとって、より根源的な態度だということである。
　「頑張る」とは硬くなること、個体に近い状態になることである。それに対して「受け入れる」とは緩むこと、液体に近くなることだ。もしも死というものが、生物の身体の構造が緩み、自己と外界との境界が失われて宇宙的な物質の流れへと同化してゆくことだとすれば、死もまた「受け入れる」という作用の一側面である。「頑張る」行為として表象された生が、そうした弛緩・同化としての死に対してひたすら抵抗する活動であるのに対して、「受け入れる」行為としての生とは、いわば死を内部に抱きかかえた生である。そしてこちらの方は、頑張ること、硬くなることを拒んだりはしない。あの王子も、可愛い花嫁の前に一度は硬くなり、そして弛緩した。活動と死を連続した同じ生のプロセスとして理解するのが「受け入れる」ということである。
　「…筋肉の緊張がなるべく少ない、力を抜いて解放された液体的な状態の感覚が、生きている人間のからだのあり方（動き）の基礎感覚であるべきだと私は考えている。」（野口三千三『原初生命体としての人間』p.20 三笠書房、1972年）人生を体液という観点から理解することは、人間がこれまで蓄積してきた世界観や人生観に、何か新しいものの見方を付け加えるということではない。むしろ反対に、これまで後生大事にしがみついてきた常識や通念を「捨てる」ということである。どのように力を入れるべきかではなく、「いかにして力を抜くか」ということを、野口三千三は考えた。力を抜くことによって、身体を骨と筋肉で出来た緊密な構造体という身体感覚を、ユラユラ揺れ動く液体の入った袋として理解するのである。そのことが、なぜそんなに重要なのだろうか？
　言ってみればそれは「死なない」ためなのである。『死なないために』という著作もある美術家の荒川修作が、一昨年７３歳で亡くなったのは、奇しくも大阪の国立国際美術館で「死なないための葬送」という彼の作品展が開かれている最中のことだった。荒川は死んだ。けれどもそんなことはどちらでもいい。彼の言っていた「死なない」という状態とは、生と死とを共に含みこむ新しい生を獲得することだからである。「死なない」ための唯一の方法、それは死を先取りすることである。誰もが自分の毒娘を受け入れることだ。生と死とは単純に対立しているのではなく、互いに密接に絡み合っている。ひたすら安全や延命に執着すると生は荒廃してゆく。死を先取りすることで「死なない」ようになることは、少しも観念的・抽象的な言葉遊びなどではない。むしろ徹底して唯物論的な態度である。人生を体液の流れとして理解するのは、そうした態度を最も明確に示すものだ。

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タイムパラドックス再考（２）

…ええと何だっけ？　そうそう、時間を遡って変更したい過去の最たるものは、自分自身の人生に関わる重大事（究極的には自分が生まれる元になった出来事）ではないか、という話だった。その出来事がなければ、この人生はキャンセルできる（「独我論者」にとっては自分の認識することが世界のすべてだから、この世界そのものがキャンセルできる）ということである。

「人生のキャンセル」ということに、いちばん真剣にとらわれていたのは古代ギリシア人ではなかったのか、というのがニーチェの説だ（でも本当はニーチェは、もしかしたらインド人の方が想像を絶してすごいんじゃないだろうか、と思っていた）。とにかく、『悲劇の誕生』で彼が紹介するエピソードは次のようなものである。

ミダス王はディオニュソスの従者である賢者シレノスを長いあいだ森の中で追い回していたが、捕らえることはできなかった。しかし、シレノスがついに王の手におちいった時、王は、人間にとって最もよいこと、最もすぐれあことは何であるか、と問うた。……がとうとう王に強いられて、からからと笑いながら、次のような言葉を吐き出したのである。「みじめな一日だけの種族よ、偶然と労苦の子らよ。聞かないほうがおまえにとって一番ためになることを、どうしておまえはむりに私に言わせようとするのか？　一番よいことは、おまえには、とうていかなわぬこと。生まれなかったこと、存在しないこと、無であることだ。しかし、おまえにとって次善のことは──すぐ死ぬことだ。」

 これを聞いてミダス王が言った言葉が、人類最初の「生まれて、すみません」だった…というのはウソである。それはともかく、ここでシレノスが「とうていかなわぬ」と嘯いたことを、ついには２０世紀のＳＦ物語が実現したというのは本当である。それが1960年代のアメリカのテレビドラマシリーズ「アウター・リミッツ」で1963年に放映されたエピソード「生まれてこなかった男（"The Man Who Was Never Born"）」だ。

時は1964年、青年が一人でロケットに乗って宇宙旅行をしている。そのロケットがたまたま時空の歪みを通過して、2164年という未来にタイムスリップしてしまう。地球は荒野と化しており、青年はミュータント化した人類の末裔と出会う。その未来人の語るところによれば、ある時一人の生物学者が宇宙から採取した微生物を培養してばらまいたために、人類は生殖機能を失って絶滅の危機に瀕しているというのである。そこで青年は彼を連れて過去に戻り、そのカタストロフが起こるのを阻止しようとするのだが、宇宙空間で時空の歪みを逆に通過するショックで青年は消えてしまい、ミュータント化した未来人アンドロだけが過去に戻る。

アンドロは催眠術のような能力によって自分の醜い顔隠す能力を持っていた（何で？(笑)）が、最初はそれを使うのを忘れ、森の中で醜い姿のまま若い娘と遭遇し、その女は悲鳴を上げて逃げ去るという場面がある（まったく『フランケンシュタイン』である）さて、彼が戻った過去は、問題の生物学者を生むことになる父と母がちょうど出会う時であり、実は先ほどの娘がその未来の母であった。その他にもとうてい考えられないような不自然な設定は満載なのだが、ようするにこの娘が婚約者を振ってアンドロに惹かれるようになるのである（「前にどこかでお会いしましたわね」と彼女は言うのだ。それは最初森の中で、本当の姿の彼に遭遇したことを言っているのである）。

さてアンドロは（よりによって無策にも程があると思うのだが）彼女の婚約者に直接談判して、「あなたの息子は人類を滅ぼすことになるから、結婚するのはやめなさい」と説得するのである。婚約者はもちろん相手にしない。それでいろいろすったもんだがあるのだけれど、結局は、結婚式に乱入して女を連れ去るというクライマックスになる。そしてなぜか、女はアンドロについて行くのである（どこかで観たような話でしょう？ 『卒業』はこの放映から４年後の1967年である）。

追っ手を振り切って森の中からロケットが飛び去り、女とアンドロは未来への旅路につく。アンドロの知っている未来は破局だが、その破局の原因はこの女が生むことになる息子にあるのだから、彼らは今や新たな未来、おそらくは明るい未来に向かって帰還することになるはずである。そして、くだんの時空の歪みを再び通過する時、アンドロは突然苦しみ始める。それもそのはず、未来を左右する過去の重大な出来事を変更してしまったために、新しい未来にはアンドロはそもそも存在していないのである。「私は、生まれて来なかったんだよ」と言いながらアンドロは消え去り、花嫁姿の女は宇宙の虚空の中で彼の名を呼びながら泣き続ける…。

これが「生まれて来なかった男」の荒筋である。とてもよく出来た話なので、分析といっても多言を要しないであろう。まず「生まれて来なかった男」とは誰か。それは生まれることを阻止された生物学者であると同時に、その原因となった未来人アンドロである。つまりタイムパラドックスとは、対象としての世界を変更しようとすれば、結局は自分自身の存在を変更することになる、ということなのである。またこの物語では、タイムパラドックスは出生の秘密と両親の出会いに関わっており、本質的に性的なものであることが露わになっている。また、醜い怪物に美女が惚れるというテーマにも注意する必要がある。

他にもいろいろと興味深い点をいくらでも指摘することはできるけど、時間がないのでこれでやめておく。この次は一度「タイムパラドックス」をテーマにした研究会をやってもいいだろう。

タイムパラドックス再考（１）

いわゆる「タイムパラドックス」は長年ＳＦの定番だったが、何時の頃からかこのテーマを真正面からシリアスに扱うようなお話は少なくなってきた。タイムパラドックスをめぐる物語が膨大に蓄積したために、新味を出すのが難しくなってきたということはあるだろう。また、私たちの住むこの現実は唯一無二の世界ではなく、宇宙には無数の世界が並行して存在しているという「パラレルワールド」的世界観の方が、インターネットとグローバリズムの環境にいる現代人にとっては、しっくり来るのかもしれない。

古典的なタイムパラドックスとは、時間旅行をして過去に行った人がその世界に何らかの痕跡を残すことで、その後の歴史が変わってしまうということである。介入した瞬間に歴史が二つに（つまり介入のない元の歴史と介入後の変更された歴史に）分岐すると考えれば、当面は矛盾を避けることはできる。しかし昔のＳＦの多くは唯一の歴史を前提していたので、タイムトラベラーによる介入をどのように修復して「正しい」歴史を回復するかということについて、いろいろな工夫を凝らしていた。

荒っぽいが一般的なのは「規則で禁止する」という方法である。タイムトラベラーは過去の歴史に変更をもらたしてはならない、とするのである。ちょうど、ハイキングをする人が山の中にゴミを捨てて帰ってはならないように。つまり過去をそっとしておくのは「マナー」の問題であり、自分が出したゴミは責任をもって持ち帰りなさい、ということだ。まあ、分かりやすいといえば分かりやすい。いわばここでは、「歴史」が「自然」とみなされているわけである。同時に「存在」の問題が「当為」の問題へとすり替えられている。そして時間旅行が一般化している未来世界では、心ない時間旅行者を取り締まるための「警察」（タイムパトロール）が設立されたりするのである。

だが良心的なタイムトラベラーでも、知らず知らずのうちに過去に影響を与えてしまうということもあるだろう。厳密に言えば、過去の人々が未来からの旅行者を一瞥したというだけでも、本来その時代にはいるはずのない人間を見ているわけだから、過去への立派な介入である。そうした影響をもキャンセルするために、たとえば筒井康隆原作の映画『時をかける少女』などでは、未来人が強力な念波を送って自分と関わった人々の記憶を消してまわるという、随分と面倒なことをしている。時間旅行もなかなか大変だ。

もちろんよく考えてみると、この解決方法には原理的におかしなところがある。「過去に介入することでその後の歴史が変わる」というのは、人間の知覚レベルの話ではなくて、物理的宇宙の問題であるはずだからである。極端にいえば、ある時点の宇宙に存在しなかった原子がただ一個余計に存在しても、それは別な宇宙になってしまうのである。でもそんなに厳密にしてしまったのではお話が作れないので、ＳＦでは本来物理レベルの問題であるはずのパラドックスを、人間の知覚や心理のレベルで解釈する。つまり、たとえ過去を変えてしまったとしても「他の人に気づかれなければいい」ということである。このいい加減さがないと、そもそもタイムトラベルという物語は成立しない。

さて、パラドックスを生じさせてまで変えたい過去の出来事とはいったい何だろう？　おそらくそのひとつは、現在の厄災をもたらした原因となる人物を抹殺して世界を救うこと（『ターミネーター』）であり、もうひとつは自分の人生をよりよいものにリセットすること（『ドラえもん』）ではないだろうか？　人生のリセット——実はこの概念自体のうちに、そもそもパラドックスがある。人生をリセットするとは「この人生」をキャンセルするということなのだが、人生をリセットしたいという願望は「この人生」の中からしか生じていないからである。

言い換えればそれは、「生まれて、すみません」という有名な（？）発話の持っている矛盾と同じである。（ちなみに、この言葉は太宰治の『二十世紀旗手』という短編のエピグラフなのだが、実は寺内寿太郎という詩人の作品を太宰が盗用したものであることが知られている。寺内は太宰のファンだったが、自分の作品が無断で使われているのを知るとショックを受けて不安定になり、結局は行方不明になってしまった。）

話が逸れてしまったが、危険人物を抹殺して地球を救うことと、自分自身の人生をキャンセルすることという二つのことを、タイムパラドックスというテーマによって結びつけた古典的なＳＦテレビドラマのことを思い出した。１９６０年代のアメリカで放映され、その後日本でも紹介された「アウター・リミッツ」というシリーズの中のエピソード「生まれてこなかった男（"The Man Who Was Never Born," 1963）」である。（「ニコニコ動画」で日本語吹き替え版を、YouTubeでオリジナルを観ることができる。）

これはタイムトラベルやタイムパラドックスというテーマをめぐる根本的な問題をいろいろと考えさせる重要な物語だが、あまりに長くなったのでこの作品の分析は次の記事にまわそうと思う。 

タイムマシン対談

一昨日は同志社大学で、日本記号学会分科会「タイムマシン／タイムトラベル」・視聴覚文化研究会共催の「タイムマシン！－デジタルメディアにおける時間の経験」という研究会に出席した。岩城覚久君の報告の後、今回のゲストであるメディア作家の赤松正行さんによる講演があり、その後赤松さんと一時間ばかり対談した。

赤松正行さんとは、私の前任校であり今も非常勤講師として教えている情報科学芸術大学院大学（IAMAS）において６年半の間同僚として働いていた。勤務先ではもちろん海外での展覧会などでも一緒に仕事をする機会は少なくなかったが、考えてみると今回のように対談したのははじめてだったかもしれない。

研究会のテーマに即して、今回は彼の制作してきた数多くの作品の中でもとりわけ、その名も"Time Machine !"（2002-2005）と題されたものに焦点が当てられた。これはビデオカメラとコンピュータ、プロジェクターが組み合わされたインスタレーションで、観客は直前の過去の自分の姿を経験し、操作できるようなシステムである。現在はiPhoneアプリとしてのバージョンもあり、赤松さんはそれをインストールしたiPhoneを１０台持ってきてくれて、会場で体験する時間もあった。

シンプルな発想なのだが、きわめてよく出来ているのである。コンピュータを用いたインタラクティヴ・インスタレーションの場合、観客に何か動作を起こさせるために「…してみてください」などと指示が書いてあったり、解説者が隣に立って動作を促したりする場合も多いが、不細工なことだなといつも思っていた。

赤松さんの"Time Machine!"の場合は、何も指示を与えなくても、観客は自分から顔の表情を変えたり手を振ったりして、現在の瞬間を確認したり直前の過去と戯れたりするのである。実際、iPhoneアプリ版でも同じことが起こった。赤松さんによると人間だけではなく、ペットの猫や犬もこの作品には反応するそうだ。人間を越えた、動物の世界知覚の仕組みの深い部分に訴えるところがあるのかもしれない。

赤松さんとの対談では、彼が講演の中でも触れた眼球型のセンサーから視神経に直接入力する装置や、光の場の情報自体を記録するライトウェーブ・カメラのことも話した。時間がなくて、iPhoneのような携帯端末の普及が今後引き起こすであろう変化や、「セカイカメラ」のようなネットワーク上に蓄積される映像から生成される集合的知覚の可能性など、話題にしたいことはまだ多く残ってしまったが、それらはまた次の機会に話し合いたい。

また現実の「タイムマシン」とは別に、想像上のタイムマシンやタイムトラベルをめぐる問題についてもまだ論じるべきことは多い。一昨日は余裕があれば「タイムパラドックス再考」という話をしようと考えていたのだが、時間がなかったのでこのブログでの次の記事で少し紹介しておきたい。