tanukinohirune

生きるかわりに、数をかぞえる

生きることのかわりに、数をかぞえる。

なぜなら、生きることと、数をかぞえることとは、同時に行なうことができないからである。そして人は、もう生きることができないと感じた時、数をかぞえるしかないからである。

もちろん数をかぞえている最中だって、私たちは生きている。そうでなければ、数えることすらできない。けれども、数をかぞえることに集中している時、生は、どこか彼方に追いやられている。

なぜか？ 数というのは、どこかこの世界ではないところから、やって来たものだからだ。数は私たちのように形を持たず、私たちのように歳をとらない。

数は私たちを誘惑して、私たちを生の外へと連れ出す。そのかぎりにおいて、数とはいわば悪魔のような存在なのかもしれない。でもそれは、黒くもなく尖った尻尾もない、透明な悪魔である。

 数というこの悪魔とともに、私たちは自分が産まれる前へ、自分が死んだはるか後へも、軽々とジャンプすることができる。１９４５年。１９５６年。１９７９年。２０１１年。２０１４年。…５９０４９年 。

数は、このちっぽけな私たちを、宇宙の悠久と結びつける。数が、知識のすべてなのである。私たちはちっぽけな知識で作り出した装置で、宇宙の火のカケラを地上に灯す。その火の燃えカスの、恐ろしい放射が減衰してゆく時間は、数によってしか、表示することも、理解することもできないのである。

生きるかわりに、数をかぞえる。

生きることと、数をかぞえることとは、いっしょに行なうことができない。もう生きることができないと思える時は、数をかぞえるしかないのだ。数をかぞえることで私たちは、滅亡からわずかに逸れた場所にとどまり続ける。

数をかぞえることは、生を担保に入れることである。 

犬の生活

東京都写真美術館で開催されているフィオナ・タンの個展『まなざしの詩学』（2014年7月19日～ 9月23日）で、彼女の映像作品『興味深い時代を生きますように』（1997年）を、はじめて観た。これは、自分の家族や親戚を取材したドキュメンタリーであり、作家自身が所蔵している作品である。フィオナは、中国系インドネシア人を父として、オーストラリア人を母としてインドネシアで生まれた。１９６５年の政変以降、血縁者たちは世界中に離散する。この作品では、作家は自分の血縁者たちをオーストラリア、インドネシア、ドイツ、オランダ、香港と訪ねながら、最後はその中国語姓 "Tang" の源である中国の村にたどり着く。

「私は中国人に見えるか？」「私は中国人なのだろうか？」といった問い——それが肯定されたり否定されたりしながら、反復される。そういう表層だけをみると、複雑なアイデンティティを持つこの作者が「私は何者なのか？」と際限なく問いかけている私的な旅の映画のようでもある。「自分探し」のお話のように思われるかもしれない。けれどもそういう解釈は間違いだと思う。自己アイデンティティへの問い、「私とは何者か？」という問いは、いかなる場合でも、けっして中立的に問うことはできない。私とは誰か？と中立的・抽象的に問い続けても、それは堂々巡りにしかならない。こうした問いは、たとえ明言されなかったとしても、自分がそれを問わなければならなくなった具体的な歴史を、つねに影のように伴っているからである。

フィオナ・タンの場合、その具体的な歴史とは、スカルノ政権の終わりである「９月３０日」事件と、それに続く民間人の大量虐殺という、世界史の絶望的な一局面である。これはインドネシアの現代史において、いまだにタブーとされている歴史であるが、今年日本でも公開されたドキュメンタリー映画 The Act of Killing (directed by Joshua Oppenheimer, and co-directed by Christine Cynn and an anonymous Indonesian, 2012）を観ると、その当時のことが生き生きと（被害者への取材がインドネシア政府によって許可されなかったために、実際に拷問や殺人を担当した民兵や民間人自身によって、あまりにも屈託なく演じられることで）証言されている。フィオナは、この悪夢が始まった翌年の１９６６年に産まれ、家族が移住したオーストラリアで育った。

このタイトル『興味深い時代に生きられますように（May you live in intresting times）』は、とりわけそれを日本語で読んだ時、なんとも気持ちが悪く、異様に聞こえるのではないだろうか？ 「興味深い時代」とは、いったい何のことなのだろうか？

この言い方はあきらかにシニカルな表現に聞こえる。「興味深い」とは「混乱した、ひどい時代」を意味するように思えるのだ。このフレーズは、英語圏において「中国語の悪態（Chinese curse）」として知られてきたものである。たとえばＪ.Ｆ.ケネディ大統領の弟であるロバート・ケネディ上院議員は、フィオナが産まれた１９６６年にケープタウンで行った演説の終わりで、この表現を引用している。「『彼が興味深い時代を生きますように』という、中国語の悪態があります。好むと好まざるとに関わらず、私たちは興味深い時代に生きています。それは、危険で不確実な時代です。けれどもそれは、人類の歴史の中でも類をみない、きわめて創造的な時代でもあります」。

そしてまことに「興味深い」ことに、「中国語の悪態」と英語で呼ばれているこのフレーズ——「興味深い時代に生きられますように」——自体が、実は故郷を持たない、いわば自己アイデンティティを喪失した字句なである。つまり中国語には、これに相当する言い回しが見いだせないのだ。もっとも近いものとして類推されるのが、「宁为太平犬，莫作乱离人」という表現らしいのだが、これは「混乱の時代に人として生きるよりも、太平の時代に犬として生きる方がいい」という意味である。ところで、ぼくは中国人ではないけれど、この言い回しには心から共感した。というか、フィオナより１０年早く日本に生まれた日本人である自分はこの言葉通り、犬として生きてきたのだと感じた。

そしてそれもまた「興味深い時代」であることには違いないのだった。ぼくにとって「私とは誰か？」という問いが意味を持つとすれば、それは犬としての自分自身を実感することから始まるということを、ぼくはようやく理解しつつあるのかもしれない。

「権力が芸術に介入する」

愛知県美術館の「これからの写真」展に展示されている鷹野隆大さんの写真作品が匿名の通報によって訪れた警察によって「わいせつ」と判断されたことに対して、反対する署名を求められた。

署名といってもネット上の署名である。正直、ネットでの署名なんてどっちでもいいと思ってるけど、絶対しないと決めてるわけでもない。その時の気分でしたければするし、親しい人から回ってくるとついしてしまう。優柔不断だが、まあその程度のものだと思う。署名したことなんてすぐ忘れてしまうし、そのことで自分が何か社会的な意思表明を行ったなどとはあまり思えない。

この程度のものを取り締まるなんて、いくら何でもやり過ぎだと思ったから署名はした。でも、ちょっと気になることもあった。それは「権力が芸術に介入する」みたいな言い方である。こうした問題において、「芸術」を何か特権的なものであるかのように扱うと、話がややこしくなると思うからである。

警察権力は社会に必要である。近所で刃物を持って暴れている男がいたら誰でも警察を呼ぶ。それも一種のパフォーマンスかもしれないからその人の「表現の自由」を尊重しよう、などとは誰も言わない。でもその暴漢を逮捕する権力と、わいせつ物の陳列を取り締まる権力とは、まったく同じ「権力」なのである。

警察は芸術性の判断には踏み込まない。それは当たり前である。だから警察に対して「これは優れた芸術作品であり、わいせつ物ではない」といくら主張しても、相手は困るだけである。仮に担当の警察官が芸術に理解があり、作品としての重要性を認めていたとしたら、よけいに困るだろう。ただ、警察の判断は法に従っているとは言っても、その運用には幅があることも確かである。

わいせつ性の判断基準は時代によって変わる。昔はあんなに大騒ぎになった『チャタレイ夫人の恋人』も、いまでは別にどうってことない。この変化は、作品の芸術性とは関係がない。だから、その問題の写真作品に男性器が写っていても、いまの時代、美術館の中で注意書きもあるならこれくらい大丈夫、と多くの人が思っていることを明らかにする必要がある。抗議というより、そのために署名した。

逆に言うと、これくらいのものを有害だと匿名で警察に通報するような人の意見は、現代の一般的常識をまったく代表していないから無視してよいということである。社会に実質上悪い影響を及ぼさないものは、暴力ではなくて表現である。表現はその芸術的価値とは関わりなく、その自由は護られなければならない。それだけのことだと思う。

たよりない現実

ホテルの廊下を、ひとりで歩いている。横には同じ形のドアが続いているけれど、自分の部屋以外のドアを開けたりすることはない。その時、ふと奇妙な疑いが頭をよぎる。これらのドアの向こうにも、それぞれ部屋が存在しているのだろうか？ 本当はこれらのドアはみんな舞台の書き割りのようなものにすぎず、自分が開けるはずのドアの向こうにのみ、ホテルの部屋らしい舞台が「セット」されているだけなのではないだろうか？ そもそもこの世界とは、すべてそんな風にできてきるのではないのだろうか？ そう思った瞬間、前方のドアのひとつが開いて見知らぬ人が出てくる。ほら！とわたしは自分自身に言う、わたしが世界の本当に仕組みに感づいたので、それを隠すためにたった今役者がひとり送り込まれた…。

グループ「目【め】」（南川憲二、荒神明香、増井宏文）によるインスタレーション作品「たよりない現実、この世界の在りか」（銀座の資生堂ギャラリー、 2014年7月18日〜8月22日）を観た。観客はまず地下へ歩いて降りるように指示されるのだが、そこはまるで工事現場のように、ビニールシートで覆われ金属パイプで組まれた仮設階段の通路になっている。降りきると受付があり資料を手渡されるのだが、そこから先はまったくどこを見ても、ややレトロ調の上品なホテルの廊下そのものであり、有料テレビのカード販売機から洗濯物を回収するカートまである。けれどもその先には、そうした現実から踏み外す仕掛けも用意されている。いちばん奥の部屋の姿見と錯覚する部分は、本当はすべてが鏡像反転している隣の部屋への開口部であり、観客は「鏡の国のアリス」のようにそこを通り抜けて鏡の中に入ることができる。また最初は暗くて見えないのだが、その部屋に至る廊下の途中には横に抜ける通路があり、暗闇に目が慣れた後そこに入って行くと、突然「世界の破れ目」へと導かれ、そこには白っぽい惑星のような球体が、虚空にぼんやり浮かんでいるのである。

美術作家のKOSUGI+ANDO（小杉美穂子＋安藤泰彦）が１９８０年代に制作していたインスタレーション作品のいくつかを思い出した。たとえば『FLASHBACK 』（アルチアム・ギャラリー[福岡]、1990年1月）。そこでも、鏡像反転やビデオの映像やカラーとモノクロの対比など様々な工夫によって、見慣れた室内空間が奇妙な非現実へと変容されていた。１５年も前のことなので細部を憶えていないのだが、たしかぼくはそこで黒ダライ児さんと対談するという企画もあって訪れたのだった。それで展示にも何度か脚を運んだのだが、その際作者たちから聞いて忘れられないことのひとつが、ときおり観客のなかに、この空間にトラップされてしまい何時間も出られなくなる人がいるという話だった。その話が強く記憶に残っているのはたぶん、出られなくなったというその観客に自分が共感したからだろうと思う。作られた世界から出られないということ。この世界が作られたものであること、悪夢のようなものであることは分かっているのに、そこから醒めることができない。

「たよりない現実、この世界の在りか」を体験して、作られた世界にトラップされて出られないというこの感覚を、強烈に思い出した。とはいえ実際にはそこには多くの観客が訪れており、知っている人に挨拶されたりして、「いま自分は画廊に美術作品を観に来ている」という見当識を失うことはなかったのだが、ひとりでこの空間に迷い込んだらどうだっただろう？ と空想した。1990年の『FLASHBACK』の空間は明るく照らされており、そこで再現されている部屋や調度品は物質でありながら概念でもあるような透明感を持っていたのに対して、「たよりない現実、この世界の在りか」の空間は薄暗く、すべては稠密で不透明な物質的リアリティを維持しており、概念的なものに昇華することは難しい。美術というより演劇性が高く、閉じ込められた感が強い。だからよけいに、あのおぼろげに浮かぶ惑星状の球体、本当はこの世界のいたる所にある開口部から垣間見られる宇宙の不気味な姿が、強く記憶に残ったのではないだろうか。

 

沈黙をめぐって

「沈黙」は非在のしるしではない。語られないもの、語りえないものは、だからといって「無い」わけではない。はじめから存在していないとしたら、そもそも沈黙することすらありえない。だから「沈黙」とは、むしろ何かが存在していることの証しである。ようするに、沈黙には意味があるということを言いたいのだ。そのことを（沈黙せずに）こうして書くことは、何か矛盾しているようにも思えるけれど。

沈黙とは、世界の基底的な状態のことである。けれどもここで言っている沈黙とは、語ろうと思えば語れることをあえて語らない、というような意味ではない。あるいはいかに言葉を尽くしても語りえぬがゆえに、あえて黙っている、というようなことでもない。つまり「沈黙は金」といった意味での沈黙ではないということである。

そうした、語ることをあえて控えるというような態度は、とりあえず「相対的沈黙」と呼んでおこう。それに対してここで言っているのは、いわば絶対的な沈黙である。「絶対的沈黙」は、実際にそれが語られるか否かには、無関係である。言葉巧みにあるいは無様に語られても、あるいは何も語られなくても、そうしたあらゆる語り（あるいは語りの不在）の基底に、常に横たわっているような、ひとつの状態のことである。

たとえば、何かについて話すとする。作品についてでも、人生についてでもいい。うまく話せることもあれば、話したことを後悔したり、言葉に窮して黙り込むこともある。だが、話すことの有無や巧拙とはまったく無関係に、話している人の周囲には、常に絶対的な沈黙が支配し続けている。あってもなくてもいいものではない。むしろそうした「絶対的沈黙」があることによって、すべての語り（と相対的沈黙）が可能になっている。

「語りえないものについては沈黙するしかない。」という有名な文がある。ウィトゲンシュタインがどういう意図で書き記したのかは知らないが、多くの人はこれを「形而上学の終焉」、つまり「神さまについてああでもないこうでもないと言っても仕方ないから、もうオシマイ！」という意味で受けとった。でもよく読んでみれば、どこにも「オシマイ」なんて書いてない。ではどういう意味だろう？ ぼくには、「沈黙こそが世界の基底的条件である」と言っているようにも読める。

あるいは「神は死んだ」（ニーチェ）という有名な文がある。これも、ふつうはやっぱり「オシマイ」的に解釈されることが多い（人はドラマが、華々しいクライマックスのある物語が好きだからだ）。けれども本当にそうだろうか？ そもそも死んだ存在とは、死者とは何なのだろうか？ 死者とは、去ってしまった者、非在の者ではない。死者とは絶対的に沈黙する存在者、沈黙しつつ（今ここに）臨在する者のことである。神が死んだとは、いままで存在していた神がいなくなったという意味ではなくて、神が「沈黙しつつ臨在する者」になったという意味なのである。

生きているかぎり、私たちは語る。そもそも生きていることは、多かれ少なかれ語り続けるということと、同義である。私たちはときには沈黙することもあるけれど、それは相対的な沈黙だ。だが、そうしたせわしない語りや相対的沈黙の基底には、「絶対的沈黙」がある。この絶対的沈黙とは沈黙しつつ臨在することであり、それが死者の領分だとするなら、死者は常に生者に重なり合って存在している。私たちはいわば最初から死者なのであり、絶え間なく語ることによってそのことを隠しているだけなのだ。

人は誰でも歳をとる。あるいは若くして病に冒され、動く能力、語る自由を奪われることもある。死を待つだけの絶対的な受動性——それは一見、何か重要な能力が損なわれ、壊れてしまった悲しむべき状況にみえるけれども、そうではない。語りから退くこと、語る力を奪われることが本当は何を意味するのかというと、それは、生者に重なり合っていた死者がしだいに現れてくること、世界の基底にある絶対的沈黙が顕在化してゆくということにほかならない。それは生きるというプロセスの重要な一面なのである。

「絶対的沈黙」について語ること（つまりこの文章）が、そもそも理屈に合わないのは知っている。ならば、どうしてこんなことを書いているのか？ 広い意味での芸術活動というのは、こうした絶対的沈黙のすぐ近くにある営みであると、ずっと感じてきたからである。語りえぬものは、世界から完全に遮断されているのではなく、その近傍に何かを放射する。すべてを飲み込むブラックホールの表面で生じる「ホーキング輻射」のようなものである。あるいは、太陽そのものではなくその表面から立ち上がる炎、太陽フレアのようなものである。そうしたフレアを捉える活動が芸術である。

芸術について、ほとんどの人は語ったりしない。けれどもそれは、ほとんどの人が芸術とは無縁だということを意味するのではない。芸術は誰にとっても本質的に重要である。ほとんどの人は、ただ沈黙しているだけである。芸術の研究者や批評家は語るけれど、その語りは「絶対的沈黙」を言い当てることはない。語る少数の人も沈黙する多くの人も、絶対的な意味では、沈黙しているのである。芸術についての語りは巧みであったり、ぼくのように下手クソであったりするけれど、「絶対的沈黙」という基底的状態からすれば、まったく同じである。だから絶望的なわけではなく、むしろだからこそ、こうして語ることにわずかな希望が持てるわけである。

花松れいなの「文字絵」

当たり前だけど、文字は画像としても存在している。文字として読んでいるかぎり、文字が画像であることはあまり意識されない。だからスムースに読める。けれどもときおり、見慣れた文字（よく使う漢字やひらがな）が、突如として何か異様な形態に見えてきたり、「あれ、この字ってこんな形だったっけ？」と不思議に思うことがあるのではないだろうか？ いや…ぼくにはわりとあるのだが、何のこと言ってるのかわからない、という人もいるかもしれない。

この経験はいわゆる「失読症（dyslexia）」と関係があるのではないだろうか？と、これまで何となく思ってきた。最近の脳科学ではどう説明されているのかよく知らない。失読症というのは、知能やその他の言語能力には異常が認められないのに、文字や単語を読むことが困難になる現象である。失読症は英語において特に顕著であり、研究も存在するが、日本語における実態はまだよく分かっていないらしい。だからいずれにせよ推測にすぎないのだが、この現象が起こる度に、次のようなことではないかとぼくは想像してきた。

文字を読むという能力はほんの数千年前に獲得されたものだが、数千年来誰もがずっと文字を読み続けてきたわけではもちろんない。現在のように大勢の人が、膨大な量の文字言語を、毎日のように読むという生活が出現したのは、文明史上、ごく最近のことである。何が言いたいのかというと、脳は文字言語の処理に最適化されてなどいないということだ。たぶん仮想の文字処理中枢のようなものを作って、けっこう無理をしてやっているのではないのか？ そのおかげで文字は他の画像とは区別され、画像であることは意識されず、音声や意味に直接結びついた記号として迅速に処理される。とはいえ無理しているので、バグがあったり時々ダウンするのではないか？ 文字と画像の区別は堅固なものではないので、文字と画像とが何らかの仕方でオーバーラップすると、知覚や認識のシステムが揺さぶられて、私たちはそれを面白く感じるのではないだろうか？ 

昨日、神戸の"Gallery 3"という画廊（この画廊は２年前に"Gallery 1"としてスタートし，毎年数字が増してゆく）に、花松れいなという人の「文字絵」作品展を観にいった。

「文字絵」と呼ばれるものはいろいろある。つまり、文字と画像とがどのように重なるのか、その仕方が異なるからである。伝統的には、「へのへのもへじ」みたいなのを文字絵と言うらしい。そういうのはつまり、文字の形を画像的要素として利用するということである。いわゆる「アスキーアート」もそのひとつだ。文字をあえて「形」としてみるということである。その場合、いわば文字が文字にみえないことによってそこに画像が出現する。

花松れいなの「文字絵」はまったく違う。彼女はまずひとつの漢字を何千も画面に整列させ、その漢字自体を複雑に色づけしてゆく。その結果、一面にひとつの漢字がびっしり並んでいるのだが、同時にそこにある画像が浮かんでくる。少し離れて見るとまるで、びっしり並んだ文字のカーテンの背後に何かが浮かび上がっているようにもみえるのだが、近づいてよく見るとそうではなく、色分けされたひとつひとつの文字そのものが、画像を作り出しているのである。複数のレイヤーがあるようにみえるが、実はないのだ。

ここでは、文字と画像とは排他的な関係にはない。文字はある意味で画像を構成する「ピクセル」として機能しているようにみえるが、そこでは文字ひとつずつが手書きで色分けされており、画像の機械的な構成要素としては扱われていない。そして文字（漢字）の意味は画像と強い関係を保っている。興福寺の阿修羅像に触発された作品『阿修羅』は３，４００字の「阿」という文字で出来ているが、「阿」という字はエネルギーが強く、書くのにとても疲れたと作者は言う。そしてこの作品はもともと嶋本昭三の作品『あ』がきっかけになったものだ。

阿修羅や観世音菩薩、七福神、八仙人といった画題の選択だけをみると、花松れいなの作品は、呪術的な性格を持つ何かのようにきこえるかもしれない。でも実際のイメージを前にすると、そこに描かれている神様たちはむしろ、「かわいい」平面的なキャラクターであり、そして画題そのものは時々の状況に応じて選ばれていて、あまり重要ではないようにみえる。彼女の作品の呪力はむしろ、文字と画像との独特の関係にあるのではないか。文字の持つ「形」を利用するふつうの文字絵よりも、ひとつひとつの文字を色分けして塗る花松の作品は、むしろよけいに文字と画像との交替へと開かれてるように思えるのである。

弱さの意味について（続き）

強さに護られることは弱く、弱くあり続けられることは強い。

逆説的なことを言って煙りに巻こうというつもりは毛頭ない。ただ、強さと弱さとを単純な対立として理解するかぎり、弱さの意味について考えても無駄だと思うのである。「弱さ」それ自体には意味なんてないからである。

弱者の味方をせねばならないと感じるのは、ヒューマニズム的、左翼的な心性の傾向かもしれないが、「弱者の味方」ができる者は、基本的に強い。あるいは少なくとも、自分は本当は強いはずだと信じている。「私は弱者の味方です」と言える人は、「私は弱者の味方ができるほどに強い」と言っているのである。

それに対して、弱さの意味だとぼくが考えるのは、それが強い者の基本的な「脆さ」を見抜きうるという点にある。強い者とは出自、幸運、制度、、権力、名声、財力、武力等々によって防護されているがゆえに強いのだが、しばしばその強さを自分自身の資質や能力の自然な結果だと誤認している。その点が救いがたく脆い。

弱さの意味とは、そうした自己欺瞞から自由でいられることである。だから「弱さ」は、「強さ」に必然的に伴う脆さとは無縁であり、その意味で強いのだ。弱くあり続けられることは、このうえなく強い。自然界においても、ミミズのように小さく弱い生きものが、何億年も存続している。ポイントは、弱いままで生き続けられるための工夫をすることだ。

日本は６９年前、戦争ができない「弱い」国になることを選択した。そして今まで来たという意味では強かったのだが、その存続の工夫について自覚的ではなかった。それで今、この「弱さ」を振り捨てて表面的な意味で「強い」国になろうとしている。それは得策ではない。それは強さに護られて脆くなることを意味するからだ。

そうした滅亡の道を歩まないために、弱さの意味、弱くあり続けるための工夫について考えることは、無駄ではないと思うのである。

坑道のカナリア—弱さの意味について—

「坑道のカナリア（canary in a coal mine）」というのは、いまはもう使われることのない安全対策に由来する言葉です。炭坑で働く男たちが、カナリアの入った鳥かごを携えて坑道に入って行く。ご存じのように炭坑労働には多くの危険が伴いますが、そのひとつに一酸化炭素などの有毒ガスが知らない間に充満していて、気が付いた時にはもう遅く、身動きがとれず死に至るということがあります。カナリアは人間よりガスに敏感なので、まだ人間の身体には害のないような僅かな量の有毒ガスにも反応し、騒いだり気絶したりする。それを見て危険を察知し避難することができるというわけです。

現代ではおそらく、カナリアよりももっと敏感な有毒ガス検出器を持って行くので、こんなことは行われません（いや、別に確かめたわけではありませんが、ないと思います）。けれども比喩としては、「坑道のカナリア」はまだ使われているようです。なぜかというと、逞しい炭坑労働者の男たちと、鳥かごの中のカナリアという対照が、絵としてたぶん印象的だからです。そして人間よりもずっと無力なカナリアが、まさにその「弱さ」のゆえに、屈強な男たちの命を救うということが面白いのだと思います。（とはいえ炭坑というイメージがもはや身近なものではなくなった現代では、しばしば"coal mine"の部分は省略されて"canary"だけが敏感さの比喩として使われたりします。）

さて「坑道のカナリア」とは、そもそも何の比喩だったのでしょうか？ アメリカの作家カート・ヴォネガット・ジュニア（ Kurt Vonnegut, Jr. 1922-2007）は１９６９年、アメリカ物理学教員協会（Ameriacan Association of Physics Teachers）における講演の中で、「坑道のカナリア芸術論（"the canary in the coal mine theory of the arts"）」なるものを唱えました。それは、「芸術は何のために存在するのか？」という疑問への答えを、物理学の先生たちに対して説明するものだと思われます。社会の中における芸術家とは、坑道の中のカナリアのようなものである、と彼は言う。つまり一般の人々がまだ察知できない危険が迫っている時、芸術家は「超敏感」なので（この「超敏感」"supersensitive"という言葉も、聴衆が物理学者であることを意識しているように思われます）」、ふつうの人たちが平気な顔をしているようなことにも騒ぎ立て、それで危険を知らせるのだと言うのです。

カート・ヴォネガット・ジュニアの小説は愛読していたのですが、この「坑道のカナリア芸術論」を読んだとき、ぼくは何とも居心地の悪い気持ちがしました。なるほど、うまいことを言うな、などとはとても思えなかった。けれどもそれは、ぼくがまだ歳が若くてバカで、ヴォネガットが言ったことを文字通り受けとってしまったからだと思います。実際にはかれはたぶん、かなり自嘲的な調子でこの説を語っていたのだろうと想像します。ぼくはそれをクソ真面目に受けとってしまったので戸惑った。まあ、それは仕方がないとして、ではこの話をクソ真面目に受けとるとなぜ戸惑ってしまうのか、ということについて考えてみたいと思います。そこには大きくふたつの論点があります。

まず第一に、これは「芸術は社会にとって何の役に立つのか？」という問いに対するひとつの答えのように思えます。そして、同意するかどうかはともかく、かなり明確な答えです。そういう答えを出しているということは、「芸術は何の役に立つのか？」という問いをまともに受けとっている、ということを意味します。この「問い」の価値、つまりこの問いは問うに値するものであるということを承認しているということです。知的な自由はとても重要です。もちろんどんな問いを立ててもかまいません。けれども、ある問いがひとたび立てられると、それは私たちの思考を拘束してゆく、ということを知っている必要があります。「芸術は何の役に立つのか？」という問いは、暗黙のうちに「どんなものでも何かの役に立たねばならない」という考えを前提していますが、この前提は芸術について考えるためには、致命的な障害になります。

それはどういうことかというと、この世界に存在するあらゆるものはたしかに一見、何かより高い目的のため、たとえば「成功」とか「進歩」とか「幸福」とか、そうした華々しい目的を実現するための「手段」として存在しているようにみえますが、また別な見方をするなら、どんなものでもただありのままに存在している、とも言えるからです。「ありのまま」というのは無目的・無価値という意味ではなくて、それらはたしかに何かの目的を指し示し価値を有しているのだが、それがどんな目的でありどういう価値があるのかは分からないということです。そもそも私たちの人生そのものが、そうした二面性を持っていると思います（ただ現代では、前者の側面、つまり「成功」「進歩」「幸福」など何らかの明確な目的にとっての「手段」という面のみが支配的になっています）。

芸術は、この二面性のうちの後者に深く関わる領域です。芸術における目的や価値は、たしかに存在しているのですが、簡単に「これです」とは言えないのです。この「あるけど言えない」ということを認めることが、いわば芸術に近づく第一歩です。だから、「坑道のカナリア芸術論」をクソ真面目に受けとってしまったぼくは、この説明はそもそも芸術という領域そのものの否定になってしまうと思ったわけです。

第二の論点は、芸術家を「カナリア」に喩えるということに関するものです。これはどうでしょう？ 芸術家、アーティストははたして「カナリア」のような存在なのでしょうか？ たしかに、常識的な芸術家像の中には、「（超）敏感」で、「傷つき易く」、人が感じない事を感じ、ごく普通のことが苦痛として経験される、といったステレオタイプがあります。そんな人がリアルタイムに家族や友人にいたらかなりしんどいことでしょうが、過去の歴史の中に、美術館のガラスケースの向こう側にいるかぎり、私たちはそうした「社会に不適応で、時代に見放された」芸術家たちのことを、本当は未来を見通していた「カナリア」として、愛することができるのではないでしょうか？

いってみればそれは過去の芸術家の「弱さ」に共感しつつ、けれどもその「弱さ」とは、率直なあまりに招いた不遇、周囲の人々の無理解、時代にあまりに先んじていたという不幸、等々といった偶然的な要因が招いたものにすぎず、本当は価値があり未来を予見していた、「進歩」と現在の「成功」に結びついていた、つまり「本当は強かった」という確信に裏打ちされています。ヴァン・ゴッホをはじめ過去のすべての不遇な芸術家たちを観る私たちの視線は、根本的に「上から目線」です。つまり「今の私たちはあなたの行ったことの価値を知っている。あなたの周囲の人々は因習にとらわれ鈍感だったが、現在の私たちはあなたが〈カナリア〉だったことを知っている」というものです。

こうした芸術観は、ぼくにはけっして承認できない。なぜなら、それは「弱さ」の意味を徹底的に考え抜いていないからです。そこでは「弱さ」とは、まだ形をなさないもの、萌芽的なもの、けれども現在の私たちはそれが新たな「進歩」と「成功」に結びつく兆しであることを知っているものとして考えられているからです。それは本当は「弱さ」ではなく、「強さ」が歴史的に偽装されたものにすぎない。ぼくは芸術を経験するということは、根本的な意味での「弱さ」を経験することだと思います。「弱さ」とはいわば、認識の足場を失うことであり、言葉を喪失することです。といっても失語症になることではなく、むしろ（今ぼく自身が行っているように）いっぱいしゃべってしまうことなのですが、けれどもそうした言語的な努力や工夫のすべてが、言語を越えたリアリティに向かっているということです。こういう認識活動・言語活動が美学や芸術学のコアで、そういう研究が存在するということを、とりあえずここでは言っておきたいわけです。

（あとは明日の講義で展開します）