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プログラムとチャンス

NHK教育テレビの「0655」という番組で「たなくじ」というコーナーがあるらしい。毎週月曜日に、おみくじの札をもった爆笑問題の田中裕二の静止画が高速で移り変わるのを、携帯電話などのカメラで撮って、たまたま写った札でその１週間の運勢を占うという趣向である。さきほど、ある人から今朝「劇的大吉」が出たといってその写真を添付したメールをもらい、今週の幸運をおすそ分けしてもらった。

他愛ないアイデアではあるが、どうしてこれが「占い」として機能するのかという問題は、ちょっとしたメディア論的な考察を要求する。

いま発売中の叢書セミオトポス『ゲーム化する世界』には、２年前に記号学会大会で三遊亭あほまろ（（株）ハドソン創業者の工藤裕司）さんと行った対談が収録されており、その最初の箇所でぼくは、１９７０年代のマイコンゲーム文化のことに言及した。マイコンは自作したりキットを組み立てたりしていたのだが、もちろん今のような立派なモニタなどはなく、数桁の数字や文字を表示できる蛍光管しかなかった。そんなものでどうやってゲームをしたのかというと、たとえば数字を高速で進めて行って、適当なところでスイッチを押して止め、その一の位の数値をサイコロの目とみなして双六を楽しむ、というような遊び方であった。

こんなものが「コンピュータ・ゲーム」と呼べるかどうかははなはだ疑問ではある(笑)が、よく考えてみるとこの仕組みは「たなくじ」とよく似ている。両者に共通するのは、片方には人間の知覚能力を越えた電子的な高速運動があり、もう一方にはシャッターやスイッチを押すといったスローな身体的運動があることである。プログラムされた超高速の動作から、それとは桁はずれに遅い動作が何らかの情報を切り出してくる——このことが重要であり、その点にこうした仕掛けが「占い」や「サイコロ」の代わりとして機能する秘密があるのだとぼくは考えた。

チャンス（運）は、プログラムやシステムの内部からは発生しない。チャンスとは、プログラムの動作がプログラム内に記述できないような力によって切断され、システムがその外部と接触する瞬間に生まれる。チャンスそれ自体は善悪の彼岸にあり、思いがけない幸運として訪れることもあれば、災害や事故のようないまわしい形で私たちを襲うこともある。けれどもこの世界に生きているかぎり、それが到来することは原理的に避けがたいことである。望ましくないチャンスの到来を、プログラムやシステムを整備することでなるべく抑えることは可能だが、絶対的な安心安全を実現するのは不可能だし、あたかもそれが可能であるかのようにふるまうのは病的である。

今の世界は、人々にプログラム的・システム的なパフォーマンスを高めることだけをひたすら要求しており、チャンスの到来に対する感受性を養うことをあまりに軽んじている、とぼくは考えている。そしてこれは非常にアンバランスな価値感であり、危険な徴候であると思っている。「京都ビエンナーレ2003」に掲げた「スローネス」もこうした考えから生まれたテーマである。また京大に赴任する直前に企画した「岐阜おおがきビエンナーレ2006」ではさらに真正面から「じゃんけん：運の力（Power of Chance）」を主題にし、アジアのメディアアートに注目する展示を企画した。この「運の力」というコンセプトについては、IAMAS 内のフリーペーパー「クロッカス」に、ビエンナーレ開催前の時期に４回にわたって連載エッセイを書いている。古いウェブに公開したような記憶もあるが、あまり人の目に触れることもないと思うので、参考のために以下に転載しておきたい。

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【連載その１　フランダースの犬】

　「フランダースの犬」という話がある。日本では明治の終わり（１９０９年）に翻訳・紹介されて以来多くの読者を得、最近ではテレビアニメを通じて世界的に有名になった。原作は、ウィーダという筆名をもつイギリス人が１８７２年に書いた物語である。ベルギーが舞台であるが、ベルギーでもイギリスでも、誰もが知っているようなお話ではない。海外旅行が盛んになって、日本人が数多くアントワープを訪れ「フランダースの犬」について尋ねたのだそうだ。アントワープ観光局は最初何のことだか分らなかったが、あんまりたくさんの日本人が尋ねるので調べてみた。そうして、この名作が「再発見」されたというわけなのである。

　なぜ、この物語は昔のヨーロッパではウケなかったのか？　十九世紀後半というのは「努力」や「進歩」が称揚された時代である。人間＝人類はみずからの宿命を乗り越え、自己の限界を超えて進んでゆくべきだ！という輝かしい時代の幕開けである。それなのに主人公ネロ少年ときたら何だ？　自分の過酷な運命を抗うこともなく受け入れて、美しい魂のまま死んでゆく。そういう、ただただ可愛そうなだけの話なのである。そんなもん認められん！子供の教育にもよろしくない、と思われたのだろう。

　日本の明治にも進歩という規範はあったが、同時に仏教的な無常感などの古い心性も残っていた。だから人々はネロの運命に涙して読んだ。さらに極端な「賽の河原」のような話すら、今でも日本人の心の深い部分に触れるのではないだろうか。いや、実はヨーロッパでも近代以前には、無垢な子供が死んでゆくというというただただ可愛そうなお話を、多くの人々は好んで聞いていたのである。その種の話に共通するのは、努力が何の役にも立たないという点である。救済は自己の努力によってではなく、お地蔵さんや天使がたまたま現れてあの世へと導いてくれる、という「偶然」によってもたらされる。

　そもそも人間はなぜそうした話を聞きたがるのだろうか？　人生にはもちろん努力が必要である。けれども努力とはしょせん人間の営為であり、限界がある。頑張ってみなければ成果は期待でないが、頑張れば必ず報われるというのは妄信である。努力なしに成功することも、努力がことごとく何の実も結ばないこともある。そこに偶然の働き、運の力がある。だから、努力と運とのバランス感覚が大切なのだが、人間はえてしてわがままで、努力すればそれだけの見返りを要求する。ことに近・現代人はそうであって、計画を立て計算をして、その通りに事が運ばないと怒り出したりする。自分はちゃんとやっているのにと不平を言い、失敗を誰かのせいにしたがるのである。

　「フランダースの犬」のような話、「賽の河原」のような話は、そうした驕慢をなだめ、やわらげてくれる。別な言い方をすれば、わたしたちの内部にある、運や偶然に対する感受性に気づかせてくれるのである。しかし、どうして運や偶然といったことがそれほど大事なのだろうか？　それは究極的には、わたしたち自身の存在が偶然的なものだからである。どんな人も自分の生を計画的に選んだわけではない。この私は、気がついてみたら私だったわけである。私たちはみんな、この世界の中に「たまたま投げ出された」みたいなあり方で存在している。この認識は、自分に与えられた運命を受け入れるしかないという悲観的な宿命論に導くものではない。むしろその逆であり、自分はもしかしたらまったく違った存在であったかもしれないと考える余裕を与えてくれる。自分が、現にある通りの自分でなければならないような確たる根拠は何ひとつないと了解すること——これが運の力を知るということである。


【連載その２　もうひとつの、ウンの力】

　「岐阜おおがきビエンナーレ2006」の最終日である10月15日には、東京医科歯科大学の藤田紘一郎教授をお招きして、講演と対談をお願いすることになった。「じゃんけん：運の力」というテーマ、そしてアジアのメディアアートへの注目という二つの柱をもつ今回のおおがきビエンナーレだが、その最後を飾るイベントになぜ、現代のキレイ社会の危険を訴える寄生虫学者、藤田先生をお招きすることにしたのか？　今回はこのことについて少し書いておきたい。

　何か決めるのに困ったとき、私たちは「じゃんけん」をする。それでどんな結果が出ても「恨みっこなし」というタテマエになっている。なぜか？　それは「じゃんけん」の結果とは人間の推量を越えた、おおげさに言えば〈宇宙の意思〉のようなものを表現していると、深層では了解されているからである。ゲームや賭け事の面白さも、人間の合理的な思考や意図がサイコロの目のような偶然的要素の介入によって撹乱されることから来る。さて、偶然を人は「単なる」偶然と言いたがるが、これは合理性の立場から見た言い方であって、この「単なる」には「必然の欠如」という意味が含まれている。偶然とはしかし、本当に必然の欠如にすぎないのだろうか？　前回述べたように、偶然はわたしたち自身の存在の根底にある。もし偶然を欠如と考えたら、私たち自身の存在も最終的には無根拠な出来事にすぎない、というニヒリズムに行き着く。

　偶然を何らかの欠如としてではなく、むしろ世界を変える一つの「力」としてとらえたいという思いが「じゃんけん：運の力」というテーマには込められている。だがそれだけではない。じゃんけんはコイン投げやサイコロと違って、三つの手の勝敗が互いに組み合わさって閉じた輪を形成しており、勝ち負けはいわばその輪を循環するような仕組みになっている。「３」という数字はこのような循環を作り出す最小の数である。さて、この複雑な世界を理解しようとするとき、競争を通じて勝ち組・負け組が二分されるとみるか、それとも強いものが回り回っていちばん弱いものに負けるような循環的構造とみるかによって、かなり様相が違ってくる。現代の社会をみると、たしかに勝ち組・負け組の二分法的見方が優勢のように思われる。だがそれは、そもそも社会が人為の産物だからである。もっと視野を広げて、自然界を眺めてみるとどうだろうか？

　人間は自分を世界の中心だと考えている。自然を大切に！と叫ぶ人々ですら、その「自然」とは人間にとって都合のいい自然環境のことにすぎない。そして人間は、自然を「保護」できるほど強いと思い上がっている。だがある意味では、地球に君臨しているようにみえるこの人間ほど弱い存在はない。人間の健康も命も、たとえば体内や環境における微生物の環境がちょっと変わるだけでたちまち影響を受ける。道徳や宗教の話ではなく科学的事実として、人間は自分の力で生きているのではなく、自分以外の様々な他の生き物、存在者のつながりの中で「生かされている」のである。

　生き物のそうしたつながりを知るもっとも身近な手がかりこそウンコなのである、と言ったら笑われるだろうか。動物は自分や他の個体のウンコにとても関心をもつ。ニューギニアのダニ族をはじめとする「未開」人たちにとって、神の贈り物である食物が体内を通ってまた世界へと帰って行くウンコは、重要であるばかりではなく神聖なものである。文明社会の子供も最初はウンコに関心をもつが、しつけや教育によって排便に関する事柄を忌避するように条件づけられる。だがそうした「文明化」は偏ってはいないか？　文明化を否定したり過去にもどったりするのではなく、未来の人類文明をもっと豊かなものにするためには、ウンコに注目すること、つまりもうひとつの「ウンの力」が必要なのだ。わたしは冗談ではなく大まじめで言っているのである。そしてこのことを私よりももっと大まじめに、医学的・生物学的な根拠をもって主張されてきた方こそ、藤田先生なのである。


【連載その３　ライフ・リサイクル】

　何事につけ「循環」や「リサイクル」の重要性が話題にされる昨今だが、では究極のリサイクルとは何か？と問うならば、それは「輪廻」にほかならないのではないか。この人生が、〈私〉という個人の誕生と死によって区切られる数十年間、長くても百年程度の時間の中で終結するものではなく、果てしなく循環する宇宙的なプロセスの一部にすぎない‥こうした世界観は近代以降、表向きには因習的・迷信的な考えとして排除されてきた。だが少なくとも東アジア（といってもどこまでを言うのか難しいが）においては、私たちの無意識的な生の実感の中に、「輪廻」はしっかりと根付いているように思える。

　つげ義春の漫画に『ゲンセンカン主人』という作品がある。たしか主人公が自分のドッペルゲンガーを探して「ゲンセンカン」という名の汚い温泉宿を訪れる話である。そこで出会った老婆が「前世からの因縁」を語る。おばあさんはそう信じているのですね？と主人公が問うと、だって前世がなかったら私たちは生きていけないではないか、と老婆は答える。なぜ生きていけないのです？と主人公がしつこく追及すると、その老婆は、だって前世がなかったら私たちはまるで‥ゆ、幽霊ではありませんか、と言うのである。「前世が存在しないならば、この生そのものに実体がない」————一見不合理なこの主張が、なぜこんなに説得力をもって響くのだろうか。

　それに対して「一度しかない人生だから」といった言い方は、近・現代人の決まり文句である。そしてこの決まり文句には、ほとんど何の説得力もない。というのも、この「だから」は何らかの根拠を示しているようでいて、実は何の根拠も示していないからである。一度だけなのだからこの人生を大切に生きなければいけないとも言えるし、反面まったく同じように、どうせ一度で終わってしまうのだからこんな人生どうでもいい、とも言える。「一度しかない」という人生観が指し示しているのは、むしろこの無根拠性そのものと考えることもできる。つまり「一度しかない人生」という考え方は、とどのつまりは、人生全体を意味づけるような根拠はない、ということしか言っていないのだ。

　一方「輪廻」は、この人生に何らかの意味を与えてくれるようにみえる。けれども、だからといって輪廻をふつうの意味での「事実」として認めようとすると、そのとたんに問題がすりかわってしまう。子供の頃、家に来ていた浄土宗のお坊さんに「もしぼくが死んでアリに生まれ変わっても、それはただのアリでぼくの記憶も意識も持っていないのだから、〈輪廻〉という概念自体が成り立たない」などと、幼稚な反論をしたことがある（恥ずかしい）。あるいはまた、「前世の記憶」の存在を合理的に証明したと主張する人たちもいる。これもまた、その主張の当否はともかく、輪廻をふつうの意味での「事実」と考えているわけである。

　「事実」とは何か？哲学的に議論するとかなりややこしいが、とりあえず「何らかのやり方で経験可能な事柄」としておこう。宇宙の始まりとされる「ビッグ・バン」は、もちろん誰も直接経験していないけれども、その証拠と考えられている「黒体輻射」は観測できる、つまり経験可能である。同様に人の「死」は、それを外から見たり聞いたりできるという点でのみ「事実」である。では自分の「死」はどうか？たしかに死の不安や死に至る苦痛は経験できる。けれども「死」そのものは原理的に経験できない。死とは経験主体の消滅にほかならないのだから、当たり前である。私自身の「死」とはいかなる事実でもなく、むしろ事実的世界全体の境界なのである。

　〈輪廻〉とはそうした境界の向こう側の話だ。だから事実としてあるとかないとか議論しても無駄だし、信じる信じないという問題でもない。〈輪廻〉とはこの事実的な生の外部にあって、この生を意味付けているひとつのリアリティのことなのである。そして意識するか否かはともかく、すべての循環的・リサイクル的な思考は、究極的にはこのリアリティを暗示しているのである。


【連載その４　「東と西」の彼方へ】

　現代人は自分が理性的な理由に基づいて行動していると思っている。仕事ができ、「ボクは頭がいい」と信じている男たちは特にそうだ。けれど「理性」それ自体はいかなる行動の動機にもなりえない。動機はその背後に、つまり「理性的であることはそうでないよりも良い」という判断に発する。この判断自体は理性的ではない。つまり「なぜ理性的であることはそうでないよりも良いのか」は理性では説明できない。ではこの判断は無根拠かというとそうではない。それは「理性の拡大が人間の進歩であり、我々を幸福に導く」といった〈物語〉に支えられている。人間を真に動かすのは〈物語〉なのだ。

　ここで〈物語〉といっているのは、起承転結のある「おはなし」というふつうの意味ではなくて、私たちがそれによってこの世界全体を了解する何らかの時間的枠組み（あるいは枠組みの示唆）という、やや広い意味である。この意味では、宗教も資本主義もテクノロジーも、それぞれ異なった〈物語〉となる。それらは人類の救済、自由競争を通じた自己実現、自然の制御を通した文明の進歩、といった世界了解を背負っているからである。べつにそういう大げさなものだけでなく、たとえば「ふつうの人間として平凡な幸せを得たい」なんていう欲望も、実は意外に抽象的なひとつの〈物語〉に支えられている。

　「西と東」というのもまた、私たちにしつこく付き纏っている〈物語〉のひとつだ。ローマ法王の演説がイスラム教を攻撃したと騒がれているが、この法王も「西と東」という〈物語〉の虜になっているようだ。それも「西」に理性を、「東」に暴力を帰属させるという、めちゃくちゃ古いヴァージョンの〈物語〉である。「十四世紀のビザンチン皇帝の言葉を引用しただけで私の意見じゃない」なんて、まるで失言した日本の政治家みたいな言い訳をしているが、根本的な問題は「理性とコンパティブルな西の神」というようなお話が今の時代にはたして有効かどうかということだ。「理性的」な近代人がとっくに克服したと思っていた中世的「東西」対立を復活させているのが、イラク戦争後の世界情勢である。このことをむしろ警戒して、「西と東」を越える包括的【ルビ：カトリック】な〈物語〉としてのキリスト教を改めて代弁することこそ、法王たるものの使命ではなかったか？［注：先日生前退位したベネディクト１６世が、イスラム教が暴力に基づいた宗教であるかのような発言をしたことが当時話題になっていた。］

　恐れ多いことを言ってしまったが、人ごとじゃないのである。私たち日本人だって近代化以来、「西と東」という〈物語〉にずっととらわれたままなのだ。岡倉天心も福沢諭吉も西田幾多郎も、明治の思想家たちはおしなべて、私たちよりもずっと直裁な言葉でそれを思考していた。「西」に対立しやがては「西」を克服すべき「東」という理想は、世界史のうねりの中で「アジアを解放する」ための植民地主義戦争と結合し、それが破綻すると、端的に忘れられてしまった。それは消滅したのではなく「抑圧」された、つまり戦後のアメリカ化の中で「西」と曖昧な形で自己同一化することで、うやむやにされてしまったのである。だから「西と東」という〈物語〉の問題は今も未解決のまま残っており、そのことが日本とアジア近隣諸国との関係に上に影を落としている。

　岐阜おおがきビエンナーレ2006の焦点のひとつは、アジアへの注目である。そもそもアジア人である日本人が「アジア」をエキゾチックなものとして表象すること自体、「西」をみずからに内面化した証拠である。このように、日本にとってアジアを見ることとは、自分自身を見ることにほかならないのである。自分自身の姿を反省的に知ることがなければ、文化交流なんて何の意味もない。とはいえ、「西と東」という〈物語〉はとても強力であり、そこから単純に逃れることなんてできないだろう。私たちにできるのは、この〈物語〉をヴァージョンアップすること、「西と東」という世界の分節に、大時代的な「文明の対立」ではなく、もっと創造的なイメージを与えることなのである。 

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BEACON 2014に向けて

７月２日（火）の夕方は、横浜都市文化ラボという所で話をすることになっている。今回の講義はいつもとちょっと違い、平成26年1月に開催が予定されている「台東区パノラマ・プロジェクト」のためのものである。これは廃校になった小学校の校舎を使って演劇、音楽、美術展、上映会、トークショーなどを約一週間にわたって実施するイベントであり、ぼくはマルチメディア・インスタレーション作品「BEACON」の作家として招待されている。

といっても、この作品は５人の作家グループで制作してきた作品であり、ぼくはその中で全体のコンセプトやテキストを担当してきたにすぎないのだが、それでもこれはぼくの美術作家としての活動としては、最も重要なものである。これまで中京大学（1999）を皮切りに、インターコミュニケーションセンター（2003）、大阪成蹊大学（2004）、京都芸術センター（2010）と、４回にわたって展示してきた。首尾よく来年東京で５回目の展示が実現することを、本当に楽しみにしている。

というわけで、明後日の横浜の講義ではこれまでの作品BEACONを紹介し、その背景となっている思考について話すということになると思う。それで何よりもまず、1999年に中京大学のギャラリー「Ｃスクエア」で展示した最初の作品のために書いたテキストを読んでいただきたい。このテキストは実際には、大きな紙に真っ黒な背景で印刷され、それ自体が作品の一部として制作されたポスターに使用されたものである。

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BEACON

制作：伊藤高志　稲垣隆士　[Kosugi+Ando]（小杉美穂子 安藤泰彦）　吉岡洋
協力：エプソン販売株式会社
会期：１９９９年４月５日（月）〜 ５月８日（土）　入場無料
休館：日曜・４月２９日−５月５日　開館時間：午前９時−午後５時
場所：中京大学アートギャラリー　Ｃ・スクエア
地下鉄鶴舞線「八事」下車、１番出口から本山方面へ徒歩３分　TEL: 052-835-5669

　わたしたちの記憶には、コンピュータのメモリ空間のような、明確で一義的なアドレスはない。それは記憶が、意のままにならないことを意味する。憶えたいものをすべて憶えておくことも、忘れたいものをすぐに消去することもできない。わたしたちの記憶は機械のそれに比べて、とても不自由なものなのである。

　記憶は、そこに向けられる一瞬の光に浮かびあがる、断片として現れる。そして、どんな断片が、別のどんな断片とリンクしているのかも、明らかではない。機械のメモリが、隅々まで明るく照明された部屋だとするなら、わたしたちの記憶の世界はまるで、夜の闇だ。生きるとは、この〈記憶という闇〉のなかを、手探りで進むことなのである。

　すべてのメモリ空間がアクセス可能な世界は、いわば明るい〈死〉の世界だ。その意味で、サイバースペースの魅力とは、実は〈死〉の魅力だといえる。それに対して、生きることとはまさに、世界のほとんどが見えないこと、闇のなかにいることにほかならない。

　その中に、突然ひとつの光景が出現する。遠い光源によって、明るみへともたらされる。ＢＥＡＣＯＮ——それは山の上に、また岬の端に、かすかに見える光のことである。だがそれが記憶をよびさますことができるのは、他のすぺてを、闇が覆い隠しているからだ。

　広大な記憶の闇のなかの小さな場所が、ほんの一瞬、照らし出される。だがそれはすぐにまた、闇のなかへと沈みこんでしまう。光は、反復的にやってくる。この反復そのものは、機械的である。けれども次の光が来るまでの間に、記憶の断片は、少しずつ姿を変え、かすかに動きはじめる。

　そうした反復的な想起のなかで、わたしたちは自分自身の姿とも出会っている。わたしたちが出会う〈自分〉とは、つねに一瞬前の自分である。記憶のなかで出会う自分自身の後ろ姿を見ながら、わたしたち自身は、ほんの少しずつズレてゆく。離散的な時間のなかで、小さなジャンプを繰り返している。

　記憶は、たんに回復されるのではない。それは断片と飛躍のなかから、はからずも生みだされる。過去の破片を復元しようとして、まったく新しい何かを作り出してしまうのである。記憶というこの〈生成物〉こそが、わたしたちを未来へと運んでゆく。

　ＢＥＡＣＯＮ——それは、遠い場所にある標識である。わたしたちはそれによって自分の航路を決めるけれども、けっして光源にたどり着くことはない。すべてを明らかに照らし出す光そのものに到達できないこと。記憶の、この独特の不自由さと暗さ。だが、まさにこの不自由さと暗さによって、記憶は動き、わたしたちは生きているのではないか・・・。

　今回の展覧会は、各分野で現在独自の活動を繰り広げている、映像作家の伊藤高志、稲垣貴士、現代美術作家の「Kosugi+Ando」、そしてわたし、吉岡洋の共同作業（コラボレーション）によって形作られる。

　インスタレーション、映像、音響、テクストの共振をつうじた、〈記憶〉をめぐる旅が、今始まろうとしている。

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これは、グループの５人がこの作品の最初の実現に至るまで、一年近くにわたって交わしてきた議論を思い出しながら書いたものである。「記憶」がテーマなのだが、ぼくは最終的にはそれを機械（コンピュータ）のメモリと人間の記憶の違いという点から整理して、完全なメモリ空間を「明るい死」、意のままにならない記憶を「暗い生」に重ね合わせてみた。そして、私たち自身は「明るい死」に魅了されながらも同時に暗闇を求め、暗闇の中にいっとき浮かび上がる光景を眺めながら、それをもたらす光源にはけっしてたどり着けない存在として考えてみた。

作品の一部としてのこうしたテキストは、たしかにふだんの文章とは違う姿勢で書いている。といっても、それは詩的な創作というようなものではない。どういったらいいのか、それは論理的な整合性というレベルでのコントロールを弱めて、けれども別なレベルでの整合性を強めるというような作業である。この別なレベルの整合性というのがうまく説明できないのだが、結果としては何度も読めるとか耳に残るとかいうことに関係がある。2010年の京都芸術センター版では、ぼくはまた新たなテキストを書いて、しかもサウンド担当の稲垣貴士さんに頼まれて自分の声で読むということをしたが、BEACONにおけるテキストの位置付けはたぶん最初からそういうところに向かっていたのかもしれない。

ぼくは自分の声が好きなわけでもないし、読み方が上手いとも思わない。またこのような文章が、ふつうの意味での文学的創作として優れているともまったく思っていない。けれども、自分の読む声を自分で聴くようにテキストを書くということが、この作品「BEACON」における自分の役割だということはだんだん分かってきた。そして書くという行為をそのように理解することの重要性も、この作品との１０年以上の関わりを通じて、自分にとってとても大きくなってきたと思う。来年「BEACON 2014」がもしできるならば、自分がそうしたテキストを書くことの意味についても、もう一歩踏み出して考えてみたいと思っている。

心の中の植民地を考える（１）

以下の文章は、３年くらい前に東京国立近代美術館から刊行されている現代の眼』という機関誌のために書いた「日本でケントリッジを視る」の再録です。2015年に開催されるPARASOHIA（京都国際現代芸術祭）に協力することになり、来年２月にはケントリッジの新作インスタレーションが京都で展示される予定。京大の全学科目「現代アートと共に考える」でもケントリッジの話をするので、参考のために公開します。

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ケントリッジ作品を日本で視る

 

　今回、京都を皮切りに東京、広島と、ウィリアム・ケントリッジの主要作品を紹介する展覧会が巡回するのは、実に素晴らしいことである。これまで国内外の美術国際展その他で断片的に眼にしてきたこの美術作家の作品を、まとめてゆっくりと観ることができるからだが、それだけではなく、それらをこの日本という場所で観るという、希有な機会を与えてくれるからである。

　日本の生活の中で経験される「南アフリカ」は、様々なイメージの混合である。学校の世界史の授業では、1990年代まで40年以上も続いた「合法的」な人種隔離政策、その中で日本人が「名誉白人」とされたこと、等々について教わる。新聞やテレビは、日本の100倍を超える犯罪率、売春やHIVの蔓延について報道する。だがテレビはまた、この国の素晴らしい気候や野生動物の映像で私たちを魅了することもある。デパートの食料品売場には、南アフリカ産の果物やワインが並んでいる・・・「南ア」は日本にとって遠い国などではなく、私たちは思っている以上に、日常生活の中でこの国を「視て」いるのである。そして他の多くの事柄と同様、そうした散り散りのイメージは思考へと統合されることはなく、私たちの心の中に混乱した情報の断片として積み重なってゆく。

　現代社会では、私たちはそうした断片化されたイメージや記憶の集積こそが、現実【ルビ：リアリティ】だと考える傾向がある。その反面、明確なメッセージや筋の通った物語は、もはや過去のもの、疑わしいもの、「宗教」めいたものにすら見え、そんなものを信じるのは愚かなことであるかのように、私たちは語りたがる。だから美術であれ文学であれ、混乱したイメージを混乱したままに表現している作品の方が「現代的」で「知的」にみえたりする。難解で答えが出ないような表現の方に、ある種のリアリティを感じてしまうのである。（混乱しているだけなのだから、難解で答えが出ないのは当たり前なのだが。）

 「難解な現代美術」は、私たちの内なる「混乱」を映し出しているという意味で、たしかに「リアリティ」がある。けれどもこうした「リアリティ」は、私たちを結局どこにも導かない。そこから生じるのは、無力感である。この世界は暴力と悲惨に満ち溢れている・・・無力な〈私〉はそれを前に、怯え立ちつくしている・・・だから何だというのか？　イメージの雑多な混乱を美的価値と勘違いするこの傾向こそ、現代美術を視るときに私たちがいちばん警戒し、抵抗しなければならない傾向であろう。だが、いったいどうやって？　ケントリッジの作品はそうした傾向への処方箋となる。なぜならそれらは、「視る」という経験のもつ能動的側面についての、明確な意識から制作されているからである。

　「視ることは投影することだ」といったことを、ケントリッジは繰り返し語っている。また「私たちは各自のプロジェクタを持っている」とも言う(1)。これは、けっして難解なことを言っているのではない。肉眼によって、あるいはメディアという人工の眼を通して、自分は外にある世界を「視て」いるのだと私たちは信じている。イメージはいつも外界からこちらにやって来ると思っている。「視る」ことをそうした受動的・一方向的なプロセスとして考えるのは、たしかに近代的な視覚モデルと結びついている。それ自体が間違っているというわけではない。ただ、それだけでは「視る」経験について理解するには不十分なのだ。受動的視覚と同時に、私たちは自分自身の内部からイメージを作り出し、それを外界に投影し、能動的に世界を作成しているのである。「視る」という経験は、これら二つのプロセスの、いわば交点に成立する。視覚的経験とは、受けとる行為と投げかける行為との混ざり合いの中から立ち上がるものなのだ。

　明確な言葉や論理によって思考するよりも、はるかに多くの時間、私たちはイメージの連鎖によって思考している。そしてたいていの場合、そうしたイメージによる思考とは、学習された連想の自動的反復にほかならない。学校で習ったこと、テレビで観たこと、何かで読んだこと、誰かが言ったことを、結局私たちはコピーし、反復しているだけだ。これも、そのことだけに注目すると、まるで出口のない閉塞状況のように思える。コピー以外に、いったい何があるというのか？と問いかける人もいるかもしれない。ポストモダン以降、どこにもないオリジナルな考えが自己の内部から湧き上がってくると空想するほど、私たちはロマンティックではない。それは、もちろんその通りだ。けれどもこうしたシニシズムは、どこか、根本的におかしい。何がおかしいのか？　ケントリッジ作品が、それを知る重要なヒントとなる。

　自己というものは不可避的に分裂してゆく、という考えが、彼の制作の基礎になっているからだ。過去の〈私〉と現在の〈私〉、考えている〈私〉と無意識に動いている〈私〉・・・自己を作り出しているのは、同一性であると同時に、絶え間ない分裂なのである。そこからみると、過剰に与えられる情報をただ反復するしかない現代人の閉塞的自己などというのは、ひとつのフィクションにすぎないことがわかる。ただ、自己の分裂そのものは端的な事実であって、それがそのまま希望であるわけではない。大切なのは、複数化した自己を新たな仕方で結合・編集する方法を見いだすことである。そしておそらく、それを見いだそうとする努力の中に、美術の可能性があるといっていいのではないだろうか？

　私たちは二〇世紀美術の歴史を知っていると思っている。でもそれは、誰によって語られた「歴史」だったのだろうか？　ロシア・東欧も、中南米も、アフリカも、アジアも、この「歴史」からみて、様々な距離に位置している。そうした各地域の美術は、この「歴史」の言葉を用いて、その「歴史」から測定された地域的な特質や変異として、これまで記述されてきた。南アフリカという、欧米の美術動向から「孤立した」場にいたことについて質問したキャロライン・クリストフ‐バカルギエフ(2)に答えて、ケントリッジは次のように語っている。自分は美術学校にも行かなかったし、欧米の最新美術事情が話題になるような知的サークルの中にもいなかった。しかしニューヨーク・スクールの非具象【ルビ：ノンフィギュラティヴ】絵画を見ると、それはあまりに非政治的で、絵画を不可能にするものだと思えたし、コンセプチュアルアートときたら、もっとひどかった。ダダの狂気の方がまだましだと思った。ヨゼフ・ボイスの作品すら、南アフリカからみると甘いと思えた・・・(3)。

　それでは、この日本という場所に身を置いたとき、欧米中心の歴史は、そしてケントリッジの作品は、どのように見えるだろうか？　そうしたことを考えるとき、もっとも警戒すべきなのは、「日本は隔離された特殊な場所である」という固定観念だと、わたしは考える。かつて多くの知識人は「日本ではまだ個人が確立していない」などと近代主義的批判をしたし、今日では逆に「表層しかない日本文化こそクール」などといった痴呆的ナルシシズムが流行っているが、それらは実は「日本は特別」ということを前提する点で、結局、同じことなのではないだろうか？　ケントリッジの作品内容を、南アフリカにおける白人の歴史的経験としてのみ理解し、「平和な日本からは想像もできない」などと言ってはいけない。「ポストコロニアル理論」(4)は美術について語るために有効だけれども、理論がその対象である問題ごと輸入されてしまったら、つまりそれが「外国にはこんな深刻な議論もある」といった知識に終わるとしたら、そんなもの、ちっとも「ポストコロニアル（脱‐植民地主義的）」ではない。視ることがつねに投影することでもあり、〈私〉とはつねに分裂と再統合の運動の中にあるという認識は、ケントリッジの作品を日本で視るというこの経験においてこそ、まさに本質的に重要となる。私たちが彼の作品に魅了されるのはなぜか？　それはある意味で、私たち自身がソーホー・エクスタインであり、フェリックス・タイトルバウム(5)であるからなのだ。植民地主義の記憶、そして脱‐植民地化への希望は、私たち自身の内部にこそ、求められなければならない・・・だって私たちは本当に、かつて、まさにあの国で「白人」だったことがあるのだから。

 

(1) ケントリッジの発言については、『ウィリアム・ケントリッジ — 歩きながら歴史を考える』展カタログ（京都国立近代美術館、2009）を参照。

(2) ローマ、ニューヨークなどで活動するインディペンデント・キュレータ。

(3) Dan Cameron & J.M. Coetzee Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, (Phaidon Press Ltd., 1999) pp.13-14

(4) 近代西欧（及びそれを模倣した非西欧）の植民地主義が残した文化的影響を批判的に分析・解体する批評や理論の総称。

(5) いずれもケントリッジのドローイング、アニメーションにおける中心的登場人物。

 

インタラクション — 新しい行為概念

先週の水曜日（2013年5月29日）、パリの国立装飾美術大学（École nationale supérieure des arts décoratifs）とパリ第８大学が主催する講演会のシリーズで、「インタラクションが臨界に達する時」（"When Interaction Reaches the Critical Point"）という話をしました（パリ第８大学の大久保美紀さんのブログに、講演の要旨と説明が英語とフランス語で掲載されています）。英語でわりとフリーに話したので、内容を正確に思い出して文章化することはできませんが、大まかに言えば「新聞女」と「フォルマント兄弟」という、一見かなりかけ離れたアーティストの活動を手がかりとして「インタラクション」概念の再検討を行うのが趣旨でした。いずれちゃんと文章化したいのですが、とりあえず要点を整理して日本語でメモしておきます。"The Critical Point（臨界=批評的ポイント）"という言い方は明らかに「フクシマ以後」という文脈を意識した比喩ですが、この点も講演では十分発展させることができなかったので、いずれ補足する必要があります。

この話は前回のブログ記事「インタラクションとは何か？」の、ある意味での継続です。そこでの要点は、インタラクションとはアクションとリアクションの集まりではなく、それらがリアルタイムに相互反響することによって生み出される、新しい行為の場のようなものとして理解するということでした。比喩として必ずしも適切でないかもしれないが、それは「合わせ鏡」のような状況が一挙に成立しているような状況だと言うこともできます。こうした、無限の相互作用を最初から含み持ったような行為概念は、抽象的なレベルにおいては、すでにいくつかの哲学的な定式化を見出すことができます。しかし、具体的にはどんな行為がその実例となるのか？ 人間の為すすべての行為が本来そうなのだと言うのは間違いではないけれども、それではあまりに漠然としすぎている。ぼくの論旨は、それに「インタラクション」という名前を与え、かつ現代アートにおけるいくつかの具体的実践をそのモデルとして理解するという点にあります。

まず「新聞女」。こうした芸術行為は「パフォーマンス」などと分類されることが多いのですが（そしてそのように分類されることを拒否すべき理由もないのですが）、ぼくは「彼女らは新聞を身に纏うというパフォーマンスを通じて何を表現しようとしているのだろうか？」などと問いかけても何も分からないと思っています。そうした問いは「アートとは自己表現である」ということを前提としていますが、ぼくは新聞女（たち）のやっていることほど、「自己表現」から遠いものはないと思うからです。むしろそれは、表現すべき「自己」などというものを捨てること、外に向かって不断に呼びかけ続けるような行為だと思います。とはいえそれは孤独な呼びかけではなく、そこにはたくさんの反響が湧き起こり、模倣や変容が生まれ、どんどん増殖してゆく。「新聞女」西澤美幸さんの師匠であり、ぼく自身にとっても到達不能な先達である故・嶋本昭三さんは、そうした状態を「ネットワーク」と呼んでいました。ぼくが「インタラクション」と言っているのは、たぶん嶋本さんが「ネットワーク」と呼んでいたものに近いと思います。

西澤さんと話すと「わたしみたいなアホなことをやっている人間でも、こんなにハッピーに生きてるとこを見せて、みんなを元気にする」というようなことを言う。また、昨年の日本記号学会大会（神戸ファッション美術館）でのパフォーマンスで、ぼくの頭にマジックで落書きしたときなどは「こんなエラい先生がわたしと一緒にアホなことやってくれるなんてハッピーです」などと言う。彼女流のそうした言い方をぼくなりに理解しパラフレーズするならば、新聞を身に纏ったり頭に落書きしたりすることは、たしかにそれ自体はアホなことだが、けっしてそれ自体の中には（自己表現や社会批判等々といった）目的はない。ぼくは美学者で大学教授だから彼女は「エラい人」（つまり制度内で制度を仕切ってる側の人）と言うけれど、そこには実はそんなに重大な意味はないのです。またぼくも、新聞を着たりハゲ頭に落書きするような行為を「一見アホなことにみえるかもしれないが、本当はエラいことなのである」（つまり単なるオチャラケではなく芸術である）などと論じるつもりはない。重要なことは、新聞女の生み出すある種の祝祭的出来事の中では、「アホなこと」と「エラいこと」との対立が無効化されてしまうということなのです。そういう状態をぼくは「インタラクション」と呼びたい。

一方フォルマント兄弟の活動、とりわけ最近の、アコーディオンをインターフェイスとして「兄弟式ボタン音素変換国際標準規格」を実現したパフォーマンスについては何が言えるでしょうか？ それを機械と人間との関係という大きな参照軸に照らし合わせてみた場合、ぼくはそこに、機械（人工物）と人間（自然）とがリアルタイムに反響し合う「インタラクション」をみることができると考えます。機械と人間との対立を前提した上で、機械に人間を模倣させるのが、普通の意味でのシミュレーションでしょう。このシミュレーションはたいていの場合ある程度成功し、決定的な所で失敗することで、そこに「フランケンシュタイン」的なもの、「不気味なもの」が生み出される。それがテクノロジーをめぐるドラマを構成します。三輪眞弘さんの「逆シミュレーション」音楽は、反対に人間が機械（コンピュータの演算論理）を模倣することで、フランケンシュタイン的ドラマを解体します。つまり、そうしたドラマが機械と人間との関係についての一方的的で恣意的な解釈に基づくものであり、何ら必然性を持たないことを示す、すぐれたパフォーマンスだと思います。

機械と人間との関係という軸からみるならば、フォルマント兄弟の活動はさらに一歩前進していると、ぼくには感じられます。人間の声をリアルタイムに生成するシステムを用いて、ピザを注文したり都々逸や演歌を歌わせたりすることは、これも一見すると新聞女のパフォーマンスと同じオチャラケのような、何か大がかりな装置を使ってふざけているだけのような印象を持つ人もいるかもしれません。また、もしも人工的に再現された人声を「本物そっくり」のように思わせたり、そこにバーチャルな歌手の存在を感じさせたりするのが目的ならば、「初音ミク」などのいわゆるボーカロイドの方がよほど効果的な方法を用いている。重要なことは、フォルマント兄弟の活動はそうしたことを目的としてはいないということです。むしろ、機械と人間との対立から出発するのではなく、機械が人間を反映し人間が機械を反映するような、新しい相互作用の場を成立させることが目的だと思います。

逆に言えば、ボーカロイドに代表されるような、すべてのシミュレーション技術は、いまだにフランケンシュタイン的ドラマの内部に留まっているということです。このことはまだまだ説明が必要なのですが、彼らの最新作「夢のワルツ」の、ほとんど聴きとれない歌詞の冒頭—「カラヤン広場の サーカスのひ／響け広場に 夢のワルツ／空中ブランコ 綱渡り／響け広場に 夢のワルツ」—にしたがって、いまは次のように言っておきましょう。。

私たちを驚嘆させるもの。西洋近代音楽の最高の到達点と、さらには高度な音響・録音テクノロジーによって増幅された、その頂点としての「カラヤン」。それは言ってみれば、近代音楽というシステム=機械が人間精神を限りなく飲み込んでゆくシミュレーションの頂点でもあり、すべてのフランケンシュタイン的なドラマの頂点でもある。けれどもそれは基本的にスペクタクル、つまり「サーカス」なのであり、私たちが魅了されているのはもっぱら「空中ブランコ」や「綱渡り」のようなスペクタキュラーな離れ業なのです。それらは抗しがたい力で私たちを惹きつける。けれども、サーカスはいずれ終わるのです。サーカスが終わった後には、機械と人間との関係についての新しい歌がうたわれ、新しい物語が語られなければならない。そのことは、テクノロジーの論理によってますます深く浸透されてゆく私たちの社会、身体、人生にとって、切実で根本的な要請だと思います。その物語を、新しい行為概念としての「インタラクション」によって語っていきたいと、ぼくは考えているわけです。

インタラクションとは何か？

　明日から２日間、京都精華大学において日本記号学会第33回大会「〈音楽〉が終わったら　ポスト音楽時代の産業/テクノロジー/言説」が開催される。ぼくはその第１日目のセッション「音＝人間＝機械のインタラクション」における司会を担当することになっている。といってもこのセッションは、「サイン波オーケストラ」、落晃子、フォルマント兄弟らによる演奏など、すばらしいパフォーマンスが盛りだくさんであり、あまりゆっくりと議論する時間はとれないかもしれない。しかもぼくは今回は司会なので自分からしゃべるつもりはない。そこで、ぼくが今考えていることをここに少しメモしておきたい。

　明日演奏を行う３人のアーティスト・グループに少なくとも共通しているのは、その演奏行為において「機械」が決定的な役割を果たしているということである。それは「機械」であって「道具」ではないことに注意する必要がある。なぜならどんな機械でも、それを道具として使用することは可能だからである。たとえばコンピュータを自分の思うとおりの演奏や視覚的効果を実現するための手段として用いるのなら、コンピュータといってもその人間に対する関係においては、伝統的な楽器や画材と基本的には変わらない。たんなる道具である。そのことは逆に、ふつう機械とは呼ばれないどんなものでも、それを「機械」として用いることもできる（たとえば「チャンス・オペレーション」など）ということを意味する。

　道具と機械とを分けるのは、行為の相互性、つまり「インタラクション」が存在するかどうかである。だがこの「インタラクション」というのが、なかなか簡単には理解できないものなのである。「インタラクション」とはふつう、何らかの行為に対して応答があり、それがデジタル処理のおかげできわめて短時間に行われることだと考えられている。観客の動きや声などがリアルタイムで作品に何らかの変化をもたらすいわゆる「インタラクティヴ・アート」とはそういうものだ。一時期大流行したSONYのAIBOのようなロボットも、ユーザーの働きかけに反応し、しかも予想外の反応もするインタラクティヴな機械なので、生きた動物と同じようなコミュニケーションがそこに成立する（だからペットとして「飼う」ことができる）のではないかと、人々は考えた。

　けれどもインタラクティヴ・アートもAIBOも、まもなく飽きられてしまった。登場したときにはあんなにワクワクしたのに、どうしたことだろう？ その理由はまず、インタラクションといってもそれはしょせんアクションとリアクションとのセットにすぎず、応答が予測できないといってもそれがどのように予測できないかはあらかじめ分かってしまうからである。いわば、予測可能な範囲の内部での予測不能性にすぎなかったのだ。インタラクティヴ・アートやAIBOはその観客やユーザーにとって、最初はたしかに「機械」として現れ、そこにはインタラクションが成立しているようにみえるが、やがてその挙動に慣れてくると、それらは「道具」へと変質する。それは、インタラクションをあくまでもひとつのシステムとして実現しようとしたためである。

　ぼくは、「インタラクション」とはアクションとリアクションの組み合わせには還元できない何かだと思っている。したがって、インタラクションとはもっぱらシステムとしては実現することができず、むしろシステムに従うと同時にシステムを内部から壊し、開いていく「力」の作用のようなものだと考えている。別な言い方をするなら、それはシステムが原理的に内蔵する不安定性、不完全性のようなものであり、この不安定性と不完全性によってシステムは外部と接合されている。これがインタラクションという状態である。そこでは応答はたんにその値が予測不能なのではなく、応答のとる値の範囲それ自体が確定できないのである。また、実際的なコミュニケーション、つまりそこでやりとりされる具体的なメッセージの意味や真偽よりも、むしろ「繋がっている」「参加している」という状況それ自体の方が決定的な意味を持つ。インタラクションのこの側面がもっとも明確に現れるのはネットワークだ。ネットワークはそれによって自分の立場を表明したり意見を交換したりする手段である以前に、まず「ネットワーク上にある」ことを可能にする環境として重要なのである。

　「インタラクション」をこんなふうに理解するのは、たぶん常識的ではないだろうが、とりわけ機械と人間とのインタラクションということを考える時には、こうした理解が非常に重要であるとぼくには思えるのである。そして明日パフォーマンスを行う３組のアーティストたちは、それぞれ独自のやり方でこうした意味の「インタラクション」を出現させようと試みているのだと、ぼくは解釈しているのである。

※ 第３３回日本記号学会大会には、Facebookのイベントページもあります。

音楽の生ける屍

今日（４月２８日）の夕方は、京都芸術センターで行われる安野太郎君の「ゾンビ音楽」公演 "Duet of the Living Dead" に招待されている。木村悟之君の制作した映像上映もあり、その後で電子音楽研究家の川崎弘二さんと、何か話をすることになっている。「ゾンビ音楽」とはゾンビが演奏する音楽だが、そこで「ゾンビ」と呼ばれているのは、実はソプラノ・リコーダーを演奏する指だけのロボットである。ロボットはもちろんパソコンによって制御されている。こうした試みを電子音楽・実験音楽の歴史の中でいかに理解するかという話はたぶん川崎さんがされると思うので、ぼくはむしろ「ゾンビ」というコンセプトについて考えてみたい。つまり、なぜこの装置をロボットではなく「ゾンビ」と呼ぶのか？、機械をなぜ「生ける屍」として考えようとするのか？という問題である。

死体が何らかの仕方で動き出すという考えは地球上に広く分布している。中国の「僵尸（キョンシー）」もそのひとつである。「ゾンビ」は、本来西アフリカの呪術的世界観である「ヴォドゥン（Vodun）」に登場する自然霊の呼び名に由来する。「ヴォドゥン」は黒人奴隷と共に海を渡って中央アメリカにたどり着き、英語では「ヴードゥー」と呼ばれ、その信仰内容は白人たちから好奇と恐怖の眼でみられるようになった。その中でもっとも広く知られるようになった主題のひとつが「ゾンビ」である。この前の記事で紹介したゾラ・ニール・ハーストン（Zora Neale Hurston）のエッセイ集 Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) には、そうした文化的伝統が活き活きと描かれている。

だが現在私たちが「ゾンビ」という名で理解しているものは、そうした伝統とはほとんど関係がない。「フランケンシュタイン」のイメージの起源が1931年のユニバーサル映画におけるボリス・カーロフの演技にあるように、私たちが「ゾンビ」の名で共有しているものは、1978年に公開されたジョージ・Ａ・ロメロ監督の映画に由来する。この映画は世界的に「ゾンビ」というタイトルで知られるようになったが、英語の原題は "Dawn of the Dead" であり、本日京都で演奏される安野君の作品名 "Duet of the Living Dead" はもちろんそれを下敷きにするものである。

この３５年前のロメロによる映画と、それ以来数え切れないほど作られてきたゾンビ映画を通じて、「ゾンビ」は私たちに馴染み深いものとなった（宮藤官九郎が作・演出した歌舞伎『大江戸りびんぐでっど』のようなものまである）。そこにはもう、アフリカや中南米の黒人文化とのつながりはほとんどない。では現代の「ゾンビ」において、重要なポイントは何だろうか？ それは次の３つにまとめられるのではないかとぼくは考えている。①まず、ゾンビはショッピングモールなどの日常的空間に突如集団的に現れること、②それは伝染病のように拡大してゆき自分自身も（最終的には全人類が）ゾンビ化するのではというパニックを引き起こすこと、③だが自分がゾンビ化してしまえばゾンビは死体である以上何も感じないので、銃で撃たれようが頭を割られようが平気であること。

これらの中でもっとも重要なのは③、つまり自分自身がゾンビ化するという局面であると、ぼくは思っている。ゾンビとは「不死」の、マテリアルな実現なのである。もちろん映画やゲームの中ではゾンビは「退治」されたりするのだが、それは（まだ自分はゾンビ化していない）人間にとってそうみえるだけであって、原理的にはゾンビはすでに死んでいるのだから、けっして死ぬことはないのである。そしてゾンビの不死性は、ゾンビが何も感じず何も考えないことと裏腹だ。ゾンビは経験を持たない。しかし外界を知覚し、刺激には反応し、思考を行っているようでもあり、（人間を襲うなど）あたかも意図を持つかのような行動を示す。それはまさに、コンピュータとそれによって制御されるありとあらゆるオートマトンと同じである。現代の私たちはそうした無数のオートマトンに取り囲まれて生活している。ゾンビという表象に私たちが惹きつけられるのは、そうした状況に対する情動的な応答として理解することもできる。

では、なぜ「ロボット」ではなく「ゾンビ」なのだろうか？ ここに問題の中心がある。ロボットとは基本的には、外から眺められた対象である。ロボットに関しては、「ロボットは人間にどこまで近きうるか？」といった問いが飽くことなく繰り返されるが、それはロボットが最初から人間の他者だからである。それに対して「ゾンビ」とは自分自身の問題にほかならず、自分がいつ襲われてゾンビ化するかもしれず、あるいはもしかしたらすでにゾンビなのかもしれないのだ！ ゾンビとはいわば、内側から経験されたロボットである。だが言うまでもなくゾンビ（ロボット）には、感覚も意識も感情も意図も存在しない。だからゾンビという表象の役割とは、「経験しない」ということを経験するための手がかりとしてなのである。

この問題が「音楽」という形で表現されることはとりわけ重要である。音楽こそ、その演奏の一回的で出来事的な本性と、楽譜から録音技術そしてデジタル化を通じて希求されてきた不死性とが、もっともあからさまな形で対峙している領域だからである。その意味で「ゾンビ音楽」を考えてみるとすれば、それはゾンビ（ロボット）によって演奏される音楽作品といよりもむしろ、テクノロジーの力を借りて音楽それ自体のゾンビ的性格を抉出し、そのことを通して私たち自身のゾンビ的本性を露わにするものでなければならないだろう。

その歌をいちばん穢している者たち

歌というのは、悲しみに満ちたこの世が少しでも生きやすくなるように、神さまがこの世界に送ったものである。

アメリカの作家で民話収集家だったゾラ・ニール・ハーストンの Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) の最後に、たしかこんな話があった。天国で神さまが育てている米をホロホロ鳥（pintards）が食いあらすので、神は天使や使徒たちを呼び、鉄砲を持たせてあいつらを殺してこいと命じる。けれども使わされた神の僕たちはみな、ホロホロ鳥が歌い出すと自分も愉快な気持ちになるのを抑えきれず、撃つことができない。仕方なく神は最後にはみずからホロホロ鳥のところに赴くのだが、神ご自身が来られたことを知ったホロホロ鳥たちは、テンポをいつもの２倍にし、さらに２倍にした。さすがの神もこれには抗えず知らず知らず身体がリズムをとって、米のことなんてどうでもよくなってしまった。幸せそうな鳥たちを殺すことができない神は、彼らを地上に送ることにした。なぜなら自分の創造した世界はまだ悲しみに満ちており、人々は幸せではなかったからである。

おもわず口をついて出る、というのが歌の本懐であろう。たくさんの人々の口をついて出た言葉と節回しがおのずから唱和し、身体がおのずからそれに合わせて動く。それが歌である。こわばった心をほぐし、悲しみや恐怖を和らげ、たとえそれによって客観的現実は何も変えられなくても、そして最も深い絶望の中ですら（あるいは中だからこそ）歌は、うたわれてきたのである。

けれども子供の頃ぼくは、歌が嫌いだった。それは学校の音楽の時間や、遠足のバスの中で、無理やり歌わされたからである。昔の小学校の遠足のバスはとくにひどかった。バスガイドさんがハンドマイクを回して、前の席から順番にかならず何か歌わなければいけないのである。そうしたことによってぼくは、遠足が嫌いになり、学校が嫌いになり、そして歌が嫌いになった。けれども、その当時ははっきり言葉にすることができなかったのだが、本当に歌が嫌いなのはぼくではなく、周囲のクラスメートや先生やバスガイドではなかったのだろうか？ と感じていたのである。なぜなら彼らは、歌うことを強制すること、つまりは歌をたんなる手段とすることによって「楽しい遠足」のような偽の現実をでっち上げようとしていたように思えたからである。

ぼくは、「君が代」はすぐれた歌だと思う。近代の国歌なのに、理念的なことは何も言わないで、ひたすら"Le roi est mort, vive le roi !"のようなこと（ぼくの解釈だが）を、しかも直接的でなく、比喩によって静かに、厳かに言祝ぐものである。皮肉でなく、現代音楽の作品といってもいいくらいだ。軍国主義時代の記憶が纏わり付いてるといっても、今のところほかに候補はないのだから、この歌を私たちの国の歌とすることに異を唱える気持ちは、ぼくにはあまりない。ただしそれは、この静かな歌がみんなの口をついて出、自然に唱和される場合であり、その場合に限る。

芸術作品の経験がすべてそうであるように、歌うことに「強制」が入り込んだ瞬間、すべてが一変する。作品も、その意味も、その作品が持っている社会的な役割も。歌そのものは同じなのに、すべてが正反対のメッセージに変換されるのである。この歌に複雑な思いを持つ人が少なくないのは、この歌を強制しようとしている者たちが、本当は、この歌をぼくと同じようには愛していないからである。彼らにとってこの歌は、自分たちの望む社会的統合のイメージを作り上げるための、単なる手段にすぎないからだ。だから、この歌をいちばん穢しているのは、他の誰でもない、この歌を強制する者たちなのである。「国賊」という薄汚い言葉が唯一意味を持ちうるとすれば、そうした者たちの呼び名としてであろう。

恐れるな。私はあなたとともにいる。

「共通番号制度」、いわゆる「マイナンバー」の導入に向けた法案が、先月はじめ政府で閣議決定された。表向きには納税や年金の情報などを管理するための「便宜」がうたわれている。もちろん、ふつうの意味では便利にはなることは間違いない。だが同時に、国家による個人情報の一元的な管理を心配する人もいる。また、そうした情報が第三者に悪用される危険を指摘する人もいる。

そうした懸念は、もちろん現実的な状況を考えれば理由のあることである。だが、そうした危険があるからといって情報の統合的管理という流れそのものを止められるのかというと、それはできない。なぜなら、原理的に考えてみると、すべての人間を情報として一元的に管理するという趨勢は、私たちが現在の文明の基本的な方向性を維持しているかぎり、絶対に避けることのできないものだからである。

とはいえオーウェルの『１９８４』のような、国家による個人の徹底的な管理・支配というディストピアはもはやありえない。１９８４ 年はすでに過去であり、「ビッグ・ブラザー」は古い想像力の産物である（その種の反復される物語は、むしろ懐古的・ロマン主義的な「ガス抜き」としてだけ役立っている）。近代国家というものは古い体制であり、情報ネットワークを支配する能力は乏しい。また犯罪者による情報の漏洩や悪用はもちろんあるだろうが、それは、どんな時代のどんな状況でも起きることである。

では原理的な事態とは何か？　それは、わたしたちがこれまで「プライベート」と呼んできたものが、もはや成立していないという事態である。そして、そうなったときでも、もちろん私たちは生きるために何らかの倫理的・美的な基準が必要なのだが、それがどういうものであるかが、まだまったく分かっていないということである。これが、私たちすべてが置かれている原理的事態である。

情報ネットワークの基本論理には「プライベート」という概念はない。「セキュリティ」の確保にこれほど労力を注がなければならないこと自体が、その証拠である。わたしたちは日々「電子メール」を当たり前のように使っているが、それは「メール（郵便）」という名前にゴマ化されているからだ。電子メールは実は郵便などではない。電子空間において「書く」ということは「コピーを作る」ということなのだ。つまりそれは原理的には「プライベート」の破壊、つまり自分自身の秘密を誰にでも見られるようにするという行為なのである。

だから電子メールで「これは誰にも言わないように」とか「このメールは受けとったらすぐに消去してください」などと書くことほど、倒錯したことはない。メールであれ何であれ、電子的情報空間に何かを書き込んだ瞬間、それは潜在的には誰にでも読まれる可能性を持ってしまうのである。電子化された情報は基本的に漏洩する本質をもっているからである。（もちろんぼくは、漏洩が起きないようにセキュリティを強化する努力が無意味だと言っているのではない。ただそうした努力は情報の本質からは発していないもの、スピノザ的な意味で"inadequate"なものだと言いたいだけなのだ。）

さて、それならばなぜ、私たちは書くのだろうか？ 秘密の過去や人の悪口、職場や上司への不満、不倫や背信や違法的行為の手がかりを、ネットに書きさえしなければバレなかったかもしれないのに、どうして私たちはみずからすすんでメールやプログに書き、またツイッターやFacebookその他様々なメッセージサービスに、みずから公開してしまうのであろうか？

その理由はおそらく、私たちはすべて、どこか深いところで、「プライベート」というものを憎んでいるからではないだろうか、とぼくは思う。電子的情報技術とは、この「無意識」を解放して、それに形を与えるものなのである。だから、そうしたネットワーク社会にふさわしい美的・倫理的基準を模索するなら、それは「いかにしてプライバシーを守るか」という課題から出発すべきではない。むしろ「いかにしてプライバシーの破壊を望む私たち自身の欲望と折り合いをつけるか」でなければならない。

そしてそれは究極的には神学的な問い、情報ネットワークという形で現出している一神教的な「神」のごときもの、すなわちつねに私たちのもっとも内密な自己を照らしだし、すべてを見、すべてを明らかにしてしまうような時空を越えた存在から発せられる次のような言葉と、どう折り合いをつければいいのか、という問いに帰着するのである。「恐れるな。わたしはあなたとともにいる。」（「イザヤ書」４１章１０節）

「みる／さわる」だけでは、わからないかもしれない

以下の対談は、５月１４日より京都のヴォイスギャラリー（MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY pfs/w）で開催される、光島貴之さんの個展のために行った対談です。

 

吉岡：今日は、５月にヴォイスギャラリーで予定されている光島貴之さんの個展「みる／さわる だけではわからないかもしれない」について作者の光島さんにお話をうかがいたいと思います。
　光島さんと最初にお会いしたのはたしか１９９９年の「SKIN-DIVE」という展覧会のときだと思いますが、最近よく話すようになったのは、２年くらい前から同志社や京大でのぼくの講義に来られるようになったからですね。

光島：そうですね。

吉岡：このことを言うと、障害のある人に大学教育の門戸を開いて立派だとか誉める人もいるけれど、実際にはぜんぜん違うのです。光島さんが講義に来ることは、むしろぼくのためになっている。「見えない」ことを気にせずに受け入れているわけではなく、「見えない」ことをぼく自身が意識するきっかけになるからです。芸術や哲学の話をしていても、そうした言説がいかに多くの「見る」ことにまつわる比喩、「見えない」ことや「盲目」であることにまつわる言語表現によって成り立っているかが、はっきり意識されるからです。「盲目」はもちろん多くの場合ネガティヴな意味をもつ比喩なのですが、光島さんがいちばん前で聴いているからといって、ぼくはそういう表現を自粛はしません。しかし全員が見える人の前で話している時とは違って、そういう表現を自分が口にするたびに、ある種の痛みのような抵抗感がある。これが重要なのです。前にふたりでせんだいメディアテークでの展示コンセプトについて相談したとき、「バリアフリー」ではなくて「バリアコンシャス」ということを思いついたのですが、これはぼくにとっての「バリアコンシャス」ということです。「バリアフリー」というのは逆に、そういう痛みや抵抗感を避けて通るためのルールやシステム作りという感じがするのです。

光島：そうですね、大学で講義を聴くというのは、ぼくが昔卒業した大谷大学以来２回目のチャンスなんですけど、とりわけ吉岡さんが担当している芸術論や美学というのは、自分がアートをやり始めてからむしろ避けてきた分野なのです。それは、聴いてもきっと分からないだろう、視覚映像の要素が多いだろうとか思っていたからですね。だから、講義をバリアフリーにしてくれとか、そういう気持ちはぜんぜんなくて、ふだんのスタイルのままの講義を聴かせてもらっています。むしろ、意識的に言葉づかいを気にしたり板書を避けてもらったりしたら困るな、と思っています。

吉岡：板書はね、ぼくはもともとしないんです(笑)。

光島：「バリアフリー」については、もちろんぼくもその恩恵はこうむっているわけですが、何か違うなという印象を持ち続けてきて、せんだいメディアテークで作品発表するときに、自分の求めているものはもうちょっと違うところにあるということをお話しさせてもらっていたら、それはむしろ「バリアコンシャス」ではないか？と吉岡さんに言われて、ああ、そうなんやなーと思いはじめたということです。
　５月の展示ではバリアフリーをあらわすものとして「点字ブロック」をとりあげるのですが、日本で「点字ブロック」が急速に普及し始めたのは１９７０年代の後半くらいからです。その他にも段差をなくすとか、エレベータを設置するとか、そうした設備に予算が組まれるようになるのですが、そういうバリアフリー化によって同時に失ってきたものもあるのですね。つまり、点字ブロックが敷設されているからヘルプしなくてもいいだろうと思われるのか、足音が近づいてきたので声をかけても反応してくれない。そういうことを考えると、バリアフリーは良いことなんだけど、バリアフリーだけでは面白くない。

吉岡：より一般的には、電車やバスの「優先席」とかもそうですね。あるのはたしかに良いことなんだけど、それがあることによってそれを必要とする人のことを考えなくても済む、という状況が生まれる。

光島：優先席というのはもうすっかり定着してしまったんですかね。最初はすごく嫌でした。そこに無理やりすわらされる、というのが。優先席空いてますからすわってください、と親切に言ってもらったりするのだけど、その席にしかすわれないのかと思ったりもする。

吉岡：うん、たしかに、優先席がバリアになってるような面もありますね。ところで「点字ブロック」に話を戻すと、この「点字ブロック」という呼び名自体がそもそもおかしいのですよね。

光島：そう、「点字」ではないですからね。（正式名称は「視覚障害者誘導用ブロック」と言う）。それはともかく、これがバリアフリーのひとつの象徴で、しかもある意味非常に日本的なものでもあるのです。あんまり外国に行っても見かけません。韓国など東アジアではみかけますが、欧米にはない。アメリカでは視覚障害者施設の近くに行くと音響式信号機とかもありますが、一般の道路には点字ブロックはありません。滞在制作でサンフランシスコとかに行ったこともあるのですが、なかったですね。そして段差もかなりあったりする。なのに車椅子で出歩いている人も少なくない。そう思っていると、けっこう向こうから声をかけてくることが多いのですね。

吉岡：日本の都市で知らない人同士が声をかけ合う機会は、たとえば３０年前と比べたら一般的に減っているんじゃないでしょうか。それはいろんな意味でシステムが完備されて便利になって、人に聞かなくても分かるようになったからなのかな。iPhone とか持ってたら知らない場所に行っても道は分かるわけじゃないですか。それなのに知らない人に声をかけたりするのは、お節介なのじゃないかとか、自分は怪しい人と思われるんじゃないかとか、そういう心理が働くのではないでしょうか。

光島：そうですね、でも街でぼくに声をかけてくれる人の数は、３０年前と比べると、総体としては増えていると思います。非常にぎこちないというか不自然な声かけもありますが。点字ブロックがあったとしても、どこでもひとりで安全に行けるというわけではないのですね。今はほとんどのプラットホームに点字ブロックが完備されていますが、それでもちょっと油断したらまたぎ越してしまって転落し死亡するような事故が、年に数回は起きているのです。バリアフリーという言葉に抵抗感があるのは、何をしてもバリアはいたるところに存在し続けているからです。

吉岡：たしかにバリアフリー設備だけで問題が解消するわけではないし、逆にいうと、そもそも「バリア」というのはたんになくせばいい、端的に悪いものだという考え方もおかしいですね。バリアがきっかけになって人と人とが結びつくこともある。バリアは別に障害者と健常者との間にだけあるのではなく、どんな人同士の間にもあるものじゃないですか。

光島：ぼくも若い頃、学生のときに障害者運動に関わっていたりしたときは、バリアはなくすべきだと思っていた時期があるのですが、最近は、バリアというのは生きているかぎりずっと続いていくものなのだから、それを前提にして、いろんな人の協力をえてむしろその裏側を通り抜けるとか、そういうことを考えていかないといけないのではないか、と考えています。

吉岡：作品の中に点字ブロックを使うというのも、そうした裏側を通り抜ける試みのひとつでしょう。点字ブロックというのは、少なくとも日本では見なれたものなので、見える人のほとんどはたぶん、それは視覚障害者を補助する設備であって、それ以上そこに何の問題があるかなどと考えたことがないと思います。だから作品にそれが使われたのを見ても、ああ、これは視覚障害をテーマにした作品だというような反応がまず壁として立ちふさがる。そういう壁の、いわば裏側を通り抜けるということですね。

光島：点字ブロックというのが、見える人と見えない人の間に、いわば立ちふさがっている。点字ブロック自体が、バリアになっている。それは見える／見えないの境界線上にあるものなので、それを主題としてとりあげてみたら面白いんじゃないかな、という発想です。

吉岡：さて、この「みる／さわる だけではわからないかもしれない」というタイトルについてお聞きしたいのですが、この「みる／さわる」の「／（スラッシュ）」はどういう意味なのでしょう？　

光島：ああ、そこですね。

吉岡：ぼくはこういうふうに解釈したんです。たとえば絵画作品を見るという経験を考えた時、全盲の人はそれができないから、かわりにそこに描かれているものを凹凸で触れば分かるようにしてある資料とか作られていますよね。いわば「みる」を「さわる」によって置き換えることによってバリアをなくすという発想で、「／」は見ることと触ることの間のそうした単純な置き換えを表している。それでは何もわからないのだ、ということ。

光島：そうですね、いいポイントをついてもらったような気がします。そういう「置き換える」という発想。たとえば見えない人向けの図録とか、ルーブル美術館や大英博物館でも作っているし、日本でも作っています。もちろんそうしたものを作ること自体は悪いことではないのですが、ただ、置き換えても、伝わってくるものは少ないです。構図とかは分かっても、その絵がもっている面白さとか、ワクワクするような感じは、置き換えることはできません。だから今度の作品では、映像を触れるようにするというのはそもそもいったいどういうことなのか、ということを考えさせるものにしたいのです。ただ構図を理解するというようなことではなく、つきつめて考えると、たぶんぜんぜん違うところに突破口があるような気がします。その意味で「みる／さわる」の置き換えではだめで、もっとお互いに複雑な往き来がないといけないだろうな、と考えています。
　このタイトルは、昨年夏の「触って面白いものは見たら面白くないかもしれない」の、ある意味継続ですね。そこでは見る作品も触る作品も展示したんですが、見える人が触る作品を経験したとき、すごく敏感にいろいろ感じる人もいるのですが、「やっぱり私の指は鈍感ですね」と感想を言う人もいました(笑)。見るだけで触らない人もいます。さっと一瞥しただけで判断するなよ、と思います。

吉岡：でも正直言うとね、展覧会場で作品に触ってください、と言われた時、なかなか抵抗感があって触れないということもあるんですね。インタラクティブアートなんかの場合もそうなんですが。どうしてかな、と考えてみると、究極的にはたぶん美術を見る、鑑賞するという観念が、「触る」という経験を排除することで成り立ってきたからだと思います。触ることは、自分の身体を具体的な場に関わらせることで、触っている自分の手も周囲の人に見られている。そもそも美術を「見る」という経験は、非接触で対象には影響を及ぼさず、見る人自身の身体は他の人に見られないということを前提にしています。つまり見ることは本質的に「のぞき見」なのです。もちろん実際には、他の鑑賞者の身体も自分の身体も見えてはいるのですが、それらはあたかも、ないものであるかのように経験される。自分の前で見ている人の肩や頭はたんに邪魔なだけの障害物です。触ることに対する抵抗感は、ようするに自分自身の身体を晒すことに対する抵抗感だと思います。

光島：ぼくなんかも、ブロンズ彫刻の裸婦とかを触るときには、見られていることを意識しますね。といってもそれはみんなが思っているような、エロティックな経験ではぜんぜんありません。

吉岡：歴史的に見ると美術の経験というのは、昔は美術館みたいなものは、なかったわけじゃないですか。だから何か面白いものをコレクションしている王様とか貴族が、それを自慢してみせびらかしたのですよ。そうした時には、互いの身体がその場に存在していることは当り前です。作品は近くで見るし、手にとったり、手にとって見ている相手の身体も見えるし、自分も見られているのです。見ている身体も見られているのが当たり前、という環境ですね。音楽でもそうで、宮廷の晩餐会みたいなところでお酒を飲んだり談笑しながら聴いていた。だから身体の現前はあたりまえです。それが、１９世紀にコンサートホールで聴くという形式が一般化して、観客はあたかも身体を持たない存在であるかのような聴き方が、音楽を聴くということのモデルになった。

光島：あー、なるほど。

吉岡：その結果、美術館では、その場で見ている他者の存在すら意識したくない、という態度が広がりましたね。

光島：前にも、「言葉で美術鑑賞」という企画で行った美術館で、それはわりと静かな、陶磁器とか置いてある美術館なんですが、学芸員だけじゃなく他の観客からすごいクレームが出たことがあるんです。「静かに鑑賞したいと思って来たのに、この騒がしい状況は何事か！」と怒鳴って帰った人がいたらしい。その時、美術館というのも、何か露わにしてはいけないことを抱えている存在なんだな、と思いました。いまのお話を聞いて、なんでそんなに邪魔にされるんやろなーと思っていた理由が、少し分かってきました。

吉岡：そういう傾向も、ぼくの印象では日本がいちばんきついですね。

光島：作品に触るということについては、この間ある学芸真の人としゃぺっていたら、触るということは作品の「保存」という観点からみても、ダメージを与える、美術館としては困りますねー、みたいなことを言われました。でも作品なんて、いくら保存しても限界があると思うのですが。

吉岡：うん、保存ということを単純に考えている人たちは、いったいどうするつもりなのかと思いますね。文化財だとか国宝だといったって、いったい何時まで保たせるつもりなのか。

光島：触ることはその、消耗する期間を早める。だからこそぼくは、触ることによってその期間を早めることに意味があるような気がしているのです。触ることに積極的な意味を持たせたいのです。

吉岡：美術館は保存と展示という、明らかに矛盾するふたつの機能を担わされています。展示すれば消耗する。触らなくても、光が当たるだけでも作品は劣化しますよね。だから極端にいえば、ふつうの人は本物と区別つかないような高品質のデジタルの複製品を展示して、本物は温度や湿度も管理された真っ暗な倉庫の中で永久に保存する、ということだって考えられます。そういうことは進んでいくと思いますね。そうなった時に重要な問いは、そこで私たちはそもそも何をやっているのか？ということです。

光島：それが、ぼくも保存ということについていちばん疑問に思うことです。もちろん単純な意味では、自分の作品は残ってほしい。でも完全な保存ということにあんまりこだわると、そもそも何をしているのか分からなくなる。それが自分の作品の中で「触る」ということをとりあげたい、理由のひとつなのです。

〈からだ〉と〈あたま〉と〈こころ〉の関係

以下のテキストは、2013年3月17日（日）16:30-18:00 に、京都造形芸術大学舞台芸術研究センター「ダンス・ゼミ＆ラボ」で、若いダンサー・コレオグラファー１０人に対して行った講義の配付資料です。２週間にわたる連続セミナーの中日で、非常に集中した時間だった。芸術分野ですら即戦力ばかりが求められがちな今の時代、こういう養成プログラムは本当にすばらしいと思う。講義は非公開だったのですが、何の話をしたのか教えてほしいという希望があったので掲載します。レジュメそのままなので少々読みにくいですが。

〈あたま〉で考え、〈からだ〉を動かす、と私たちは言う。そのことは一見「あたりま え」のように思える。こういう「あたりまえ」を疑うこと、あるいは「あたりまえ」が疑 わしいものとなることが「考える」という行為であり経験である。行為としての側面から みれば、考えるとは疑問視すること、受け入れないこと、拒否することである。経験とし ての側面からみれば、考えるとは、世界から自明性が脱落すること、見慣れたものが驚く べきものとして立ち現れてくることである。

考えることは能動的でもあり受動的でもある。それは、考えることがひとつの身体運動で もあるということを示唆している。すべての身体運動は、能動的であると同時に受動的で あり、純粋に能動的であったり、もっぱら受動的であるような運動は存在しない。身体運 動のない純粋な思考（ロダンの「考える人」のような）といったものはない。

ここで言う「考える」とは”reasoning”（推論）ではなく”reflection”である。"Reflection"と いう言葉には、「反射」と「反省」という意味が重なっている。反射には、生理的反射や 条件反射がある。いずれも、自動的である。一方反省とは、自分で自分を視ること、 フィードバックが含まれる。それは自動的ではありえない。なぜなら、そこには時間の遅 れと自己の分裂（視ている私は視られている私ではない）が、必然的に伴うからである。 考えることを〈あたま〉の働きとし、「動く」ことを〈からだ〉の働きとするのは二元論 である。二元論的から出発すると、〈あたま〉が〈からだ〉をコントロールする（あるい は、すべきだ）という図式が生まれる。これは図式であって現実ではない。

現実には、〈あたま〉と〈からだ〉は同じものである。 けれどもこの「同じ」とは、論理的に同一という意味ではなくて、動的に重なり合う（同 一性は運動＝思考の中でのみ理解される）という意味である。このことを図式してみよ う。 〈あたま〉は〈からだ〉の一部である。一方〈あたま〉の中には〈からだ〉のマップがあ る。両者は、それぞれ互いを含み合っている。〈あたま〉と〈からだ〉が異なったものと 見えるのは、解剖したときだけである（本当に解剖しなくても解剖的な図式を描けば同じ こと）。ところで解剖しうるものは死体であり、死体とは〈からだ〉ではなく、〈から だ〉の抜け殻であり、図式である。すべての図式は過程であり、手段であって、目的では ない。

考えることは「計算する」ことではない。考えることは、むしろ計算に介入しそれを止め る行為、あるいは計算が不可能となってしまうような経験である。考えることは運動であ り、計算とは記号操作である。考えているのか単に計算しているだけなのかは、「摩擦」 や「抵抗」の感覚の有無によって、判別できる。思考は摩擦と抵抗を伴うが、計算＝記号 操作にはそれがない。それがないことが計算＝記号操作、つまり情報処理の大きな利点で ある。情報化された世界とは、摩擦と抵抗のない世界である。現代文明においては、この 側面が過剰に肥大している。そこでは思考は計算へと矮小化される。

もう少し社会的な文脈で言い直してみよう。考えるとは、「自然に身についてしまった偏 見を捨てる」という身振りである。この身振りが、René Descartes の "Cogito ergo sum" の意味の中心である。それはまた「啓蒙」（つまり教育）の核心でもある。 なぜ、偏見 が「自然に」身についてしまうのだろうか？ それはどんな人もたまたま生まれ落ちた 「共同体」の中で育つからである。そのこと自体は、良い事でも悪いことでもない。共同 体——家族から国家に至るまで——とは、人を育み、かつ縛る、両義的な条件である。

考えるとはいわば、そうした共同体と、少なくとも一時的に決別することである。つま り、孤独になることである。といっても、孤独を求めてそうなるのではない。人が孤独に なるのは、より深い連帯を求めるからである。連帯は孤独を通してしか到達できない。 孤独と連帯とは対立するものではなく、ともに発展してゆく。孤独になりえない人は、真 に連帯することはできない。たまたま同じ境遇にいることは、連帯ではない。伝統的共同 体には連帯はなく、その中で人々はバラバラである（だからこそ因習や掟が人々を縛る必 要がある）。国家主義的な熱狂の中では、人々はさらにバラバラにされている。ドイツの ナチズムの高揚や、軍国主義時代の日本の万歳三唱の中で、人々はいちばん引き裂かれて いる。そうした粘着性の共同体の中では、人々は自分たちが孤独だということを知らない から、絶対に連帯することはできない。

戦争や大災害のような社会的な危機に直面すると、表現者はそうした切実な問題をみずか らの表現活動の中に反映したいという、強い誘惑にかられる。だが、そうした「問題」が みずからの身体の外部のどこかに存在していると考えているかぎり、それは二元論であ り、図式的である。そこでは〈あたま〉が〈からだ〉を支配しようとしているのである。

〈こころ〉とは何か？ それは、このように〈あたま〉と〈からだ〉の関係を看取しうる ような、関係性の広がりのことである。〈こころ〉は人間の脳や知性に限定されない。動 物にも〈こころ〉があるか？という問いは意味をなさない。〈こころ〉とは実体でも属性 でもなく、何か「内的」なものですらなく、思考＝運動を許容する空間のことだからであ る。〈こころ〉とはメタ的な存在、というよりも、「メタ」それ自体のことである。〈こ ころ〉の存在はみずから思考＝運動を実行することを通じてしか確認できない。

火星に〈奉納〉は成立するか？

２月２３日の土曜日には、IAMAS（情報科学芸術大学院大学）の卒業制作展を観に行き、その催しのひとつであるトークイベント「これからの科学と芸術」を聴講した。同校教授の作曲家三輪眞弘さんと、物理学者の池上高志さん（東京大学）、明和電機の土佐信道さんをゲストに迎えた鼎談である。

前半は３人それぞれの活動紹介と、芸術観の違いなどが話し合われたが、このトークイベントで唯一論争に近いところまで発展しかかったのは、後半３分の１くらいにおける、主として池上さんと三輪さんとの間でとり交わされた議論であった。争点の中心をぼくなりにパラフレーズすると、ようするに宇宙における「人間」の地位をめぐるものである。

三輪さんが２０００年以来追求してきた「逆シミュレーション音楽」では、完全に規則に従った機械（コンピュータ）の動作を、人間のパフォーマーが演じることになる。規則（楽譜）自体が音楽作品なのではなく、それを人間の身体が演じることが必要条件である。このことは、録音（音響情報の記録・再生）を音楽とは認めず、生身の身体によって演じられる出来事だけを音楽と呼ぶ彼の徹底した音楽観とも密接にかかわっている。

作品をあくまでこの世界の中に実現されたものとして捉えるこの視点は、池上さんも共有している。「マインド・タイム・マシーン(MTM)」（2010年、山口情報芸術センター（YCAM））などの作品制作の経験を通じて、賢い神経回路網を設計することよりも、実世界の中で長い時間自律的に動き続けるシステムを考えることの方がはるかに難しい、という。生命というのはそういうシステムであり、芸術とは彼にとって生命を経験させる仕掛けなのだが、そこにおいては人間や人間の身体が特別な意味をもっているわけではない。

では三輪さんの芸術観においては、なぜ人間に特別な意味が与えられるのか？  それは彼にとって作品の実演とは、作者や演奏者が観客に対して何かあるメッセージや効果を伝える、といったことが重要ではなくて、作り手でも受け手でもない超越的な第三者に対してその演奏を捧げる、「奉納」するという点に本質があり、そうした「奉納」をなしうるのは人間だけだからである。そうした第三者はかつては「神」と呼ばれていた。現代では私たちは共通の「神」を失ってしまったが、それでも、臨在する第三者への「奉納」がなければ、芸術は成立しないのだという。

芸術の本質は「奉納」であるというこの考え方を池上さんは即座に理解した。さすがである。だが彼が同意しないのは、「奉納」は人間にしかなしえないという最後の点である。こんなところに「人間」を持ち出してしまっては、宇宙の中心に人間を置く古い形而上学への後退である。そこで次のような問いを投げた。それではNASAの火星探査機である"Curiosity"が、火星の上で土を採取するような活動、それは「奉納」ではないのか？と。三輪さんは一瞬考えたが、「奉納」には人間の身体が必要条件ということから、それは「奉納」ではないと仕方なく（とぼくには見えた）答えざるをえなかった。

実は、三輪さんは火星に「奉納」が成立するという考えに反対してはいないのだとぼくは解釈する。彼が「人間」にこだわるのは、人間中心主義の宇宙観に戻ろうとしているのではなく、強い倫理的な関心によるものだからである。FacebookとGoogleが新たな科学賞を設立してiPS細胞の山中教授にノーベル賞の２倍の額を授与したニュースに彼は言及する。科学の名の下に生命の支配と管理が容赦なく進行するこの世界において、芸術はそれに抵抗するものでなければならない。三輪さんの言う「人間」とは、古いヒューマニズムの意味ではなく、そうした抵抗の拠点という意味である。

一方池上さんも、本当は「奉納」に人間が不要と考えているわけではない。（原理的にいえば科学ほど人間を自明の前提としている認識活動はないのだが、これは別な機会に論じたい。）"Curiosity"が火星上で土を採取することが「奉納」になりうるのは、その光景をイメージしそれをある種の芸術行為として理解する人間がいるからである。火星探査機はたしかにそれ自体はロボットであるが、それは何億キロもの距離を隔てて、実は人間的身体と繋がっているのである。"Curiosity"を通じて私たちは火星上に存在しているのであり、そしてそこにはもちろん、その行為が捧げられる「第三者」もまた臨在している。

ぼくはこのように解釈した。だから「人間」云々の問題に関しては、そこに重要な争点は存在しない。火星上に「奉納」は成立する。トークイベントは時間切れという感じで終わったが、もし次の機会があればぜひこの地点から議論を出発させたいと考えている。

英語と国際化をめぐる大きな誤解

いまさら言うまでもないことであるが、日本語の世界というのは、かなりデカいのである。日本語を母語とする話者の人口は１億２５００万人であり、言語の中では世界第９位である。それなのに日本人の多くは実感として、日本語は世界のごく一部でしか通用しない特殊な言語であるかのように感じている。それは、英語やスペイン語の場合と異なって、日本語の母語話者が日本という特定国家の中に集中しているからである。

これだけの数の母語話者がいるということは、日本語で書いたものを読んでくれる十分な数の読者がおり、日本語だけを話す人にとっても、ちゃんとそれなりの仕事が供給されているということである。これが、日本人が英語を話さない最大の理由である。能力の問題でも、シャイネスのためでもない。話せないのではなく、話す必要がないのである。ほとんどの人にとって英語とは、話せればカッコいいが話せなくてもそれほど困らない、いわばアクセサリーみたいなものなのだ。だから、初歩的な英語コミュニケーションの習得を売り物にする商品や教育産業には、常に膨大な市場が存在する。

実用品ではなくアクセサリーだから、機能よりも美的価値が優先されるのは当然である。日本で「正しい英語」と呼ばれているものは、実は「美しい英語」のことであり、その「美しさ」の正体は、イギリスや北米圏の支配的階層の話す英語に近いという意味である。そのため日本人同士で英語を話すような場合に、発音や語法においてどちらがその規範（「ネイティヴ」などと呼ばれることもある）に近いかを競い合い、牽制しあうような、奇妙な抑圧的状況が生じることもある。流暢に英語を話す帰国子女がイジメられたりするのも、そうした心性の裏返しである。

出版物を日英バイリンガルにしたり、大学の授業を英語で行なうべきだというような主張の多くも、基本的にはアクセサリーとしての英語から発想されている。そのアクセサリーは誰に見せるためのものなのかというと、もちろん他の日本人に見せるためである（日本の外では英語はアクセサリーとしての意味を持たない）。もちろん、出版物が日英両方の言語で出版されたり、授業を英語で行うこと、それら自体はよいことである、とぼくは思っている。ただしそれは、その出版物が本当に日本語の世界の「外」に届き、その授業が本当に英語で行う必要性を充たしているならばの話である。

残念ながら、日本語出版物の英語版のほとんどは、非日本語話者には届いていない。その理由は、オリジナルの日本語のテクストが、あまりにも日本固有のコンテクストに依存して書かれているからである（固有のコンテクストが存在しない学術論文や、コンテクスト自体が関心の対象となる文学作品などはもちろん別である）。わたしの知人にも有能な英語への翻訳者がいるが、彼らはできるかぎり忠実にそうした日本語を英語に移そうと努力する。だが彼らが有能で誠実であればあるほど、出来上がった英文は、たしかに英語ではあるのだが結局何が言いたいのか分からない、不思議にエキゾチックな詩みたいなものになる。そういう翻訳でも、英語にすれば国際化したことになると考えている依頼人を満足させることはできる。だがこの考えは大きな誤りである。

大学に英語の授業を増やそうというのも、似たような誤った考えから発している。こちらはテクストの翻訳よりも実現はもっと大変で、たいていの場合は英語話者の教員を大量に雇用するというような結果になる。しかしこれではそもそも日本の大学を英語化したことにはならないから、ようするに何がしたいのか分からない。

英語化＝国際化というのが根本的に間違っているのである。なぜかというと、そうした「英語化」は、日本語の「外」の世界を志向して行われているのではなく、実は日本国内に向けて行われているからだ。「国際化」のために出版物や教育を英語化するというのは、日本語の世界の中でのみ意味を持つ行為、つまり他の日本人に向けて「うちはこんなに国際化していますよ」ということをアピールする手段にほかならないのであり、ドメスティックな、あまりにドメスティックな振る舞いなのである。

このことは、そうした「英語化」を躍起になって推進している人たちが、作られた英語のクオリティにほとんど関心を持っていないことをみれば明白である。英語版が日本という文脈を共有しない人にも届く内容になっているかどうか、ちゃんと確認しようとする人は少ない。高い金を払って翻訳業者に発注したから大丈夫だろうくらいに思っている。もし本当に日本語の「外」を志向しているなら、たとえ自分には英語読解力がなくても、信用のおける英語の読み手に、理解できるかどうか、たとえ通訳を介してでもたずねてみたくなるはずである。

それでは何が国際化なのか？とたずねられたら、それは自分の属している共同体固有のコンテキストを離れてものを考え、書こうとする意志を持つことであり、それでしかありえない、とぼくは答えるだろう。それが、みずから英語でできる人はやればよい。けれどもたとえ日本語で話したり書いたりする場合でも、自分の身の回りにある暗黙の了解事項を用いず、慣れ親しんだ思考の習慣を疑い、そうした了解や習慣を共有しない他者を思いつつ発せられた言葉は、ちゃんと届くのである。明晰に考え、書くとはそういうことなのだ。用いられる言語が英語かそうでないかは、小さな問題である。なぜなら、本気で日本の「外」を意識して発話され、「外」にとって有効な情報を含んでいる言説であれば、それを英語へと翻訳するのは比較的やさしい仕事であり、しかもその能力をもつ人にとって、やりがいのある楽しい仕事でもあるからだ。

"ICOMAG 2013"を終えて

第３回「世界メディア芸術コンベンション」（「異種混交的文化における批評の可能性」）が終わった。

会議はストリーミングなどでは公開されなかったが、会議の記録はウェブおよび出版物の形でまもなく公開される予定である。なので、ここでは会議の詳細な内容について報告するのではなく、座長として今現在感じている気持ちをとりあえず記しておきたい。

もちろん何をおいても、この会議の趣旨をよく理解し、講演、インタヴュー、ディスカッションを通じて協力してくれたパネリストの皆さん、そして２日間にわたる討議を熱心に聴講し鋭い質問や議論を投げかけてくれたオーディエンスの皆さんに心から感謝したい。

この会議に参加してくれた何人かの方々から、メールやＳＮＳを通じて、「単に面白いとか知識を学んだという以上の経験だった」とか「生き方に影響を受けた」というような感想をいただいたらしい。非常にうれしいことである。なぜなら、ぼく自身もこの会議を通じて、自分もたいへん勇気づけられたと感じているからである。

それはどういうことかというと、「批評」という（一見地味な）テーマに対して、こんなにたくさんの人が、しかも強く反応してくれたからである。

この会議では、そして特にぼくの立場からは、「批評」を何か専門的な領域や職業的な仕事とみなすのではなく、むしろ言語一般のもつ働き、見慣れた世界を異化し他者へとつながる地下道を掘る活動として捉えようと試みた。

過去２〜３０年ほどの間、日本では（そして欧米でも似たような状況があると感じているのだが）、言葉というものが信用されず、言葉の持つ反省的・批判的な力が、ないがしろにされてきたとぼくは思う。そのことを講演の中で「メディア芸術状況」と呼んでみた。それが批評の死滅ということである。

でも1980年代、「ポストモダン」の時代には、そのようにして言葉がしだいに「軽い」ものになり、意味が相対化されていくのはいいことだ、とぼく自身信じていた。なぜかというと、思想やイデオロギーの錘で身動きがとれなくなっていたそれ以前の言葉の状況を、とても不自由だと感じていたからである。

だから、「批評の死滅」をもたらした相対主義やシニシズムは、けっしてそれ自体が悪いものではなかった。ただ、それは行き過ぎたのである。相対主義やシニシズムは、病を解毒する刺激剤ではあっても、それらを食べて生きることはできない。私たちが生きているのは、相対主義とシニシズムが批判的刺激としてではなく、退屈な日常と化している状況である。そうした状況を会議では「オタク的」と呼んだ。

批評を再生すること、言葉の活動力を取り戻すことは、相対主義とシニシズムを端的に放棄して、ストレートなロマン主義やナショナリズムに回帰することでは、もちろんない。「オタク的」でありながら（当面私たちは誠実であろうとすれば多かれ少なかれ「オタク的」でしかありえないと思う）、その中で現実の自明性から逃れる思いがけない通路を見出していくこと、ロマンチックな広大な距離ではなく微小な距離を蓄積していくこと。そうした実践の中に希望が見出せるのではないか。

芸術や批評を、結局は「誰のために」やっているのか？という問いに強い反応があったことにも、とても力づけられた。ぼくはそれらは「他者」のためだと直感している。大澤真幸さんによれば「第三者の審級」が絶対的に必要であり、三輪眞弘さんによれば芸術とは神への奉納である。自分の存在や自分の活動に意味があるのは、他者によって保証されているのである

そして、こうした考え方は、自己の生存を求める本能と矛盾しない。この点をもっとも強調しなければいけないかもしれない。他者のために生きるのでなければ、自己を保つことも自己利益を増大することも、究極的には不可能なのである。なぜなら世界は本来そのように出来ているからだ。

批評の再生に向けて

以下の文章は、先日の「世界メディア芸術コンベンション」第１日目（２月１６日）の最初に行った基調講演「雑種・混交性と批評の再生可能性」の原稿です。

　この「メディア芸術コンベンション」は２０１１年の第１回以来、今回で３回目を迎えます。わたしはその第１回目から座長として企画立案を担当してまいりました。この仕事自体は、たしかに文化庁からの依頼を受けて始めたものですが、会議の内容や方向性に関しては、国からの指示や指導といったことは（私自身が意外に感じたほど）何もありませんでした。したがって、この会議の内容と方向性に関しては、わたしが最終的な責任を負っているということになります。
　今回はじめて参加されている方もいらっしゃると思いますので、この会議のそもそもの成り立ちと位置付けについて、改めて確認するところからはじめたいと思います。この会議は、文化庁が過去１５年にわたって開催してきた「メディア芸術祭」という催しと密接に関係するものとしてスタートしましたが、メディア芸術祭に出展される個々の作品について議論することを意図したわけではありませんでした。ましてや、国際的に人気がある日本のマンガ、アニメ、ゲームなどのプロモーションをするとか、それらを「芸術」の地位に昇格させることを意図したわけでも、もちろんありません。
　この会議において話し合いたかったことはむしろ、「メディア芸術祭」のようなイベントが、今日の文化の中でどんな意味を持っているのか？ こうした催しがカバーしている文化領域は、伝統的な芸術文化（たとえば「ファインアート」としての美術や、日本の伝統芸能、等々）とどのような関係にあるのか？ そしてそもそもこの、英語には翻訳できない「メディア芸術」という概念は、いったい何を意味しているのか？ といった原理的な問題です。つまり「メディア芸術コンベンション」は、その成立当初から、メディア芸術祭に従属する会議ではなくて、現実の「メディア芸術祭」からは距離をとりつつその背景について考察する試みであり、「営業的」「戦略的」な立場ではなくて「批評的」な立場をとってきたと言うことができます。
　２０１１年に行なった第１回には、「〈メディア芸術〉——その地域性と普遍性」というテーマを設定しました。「メディア芸術」という翻訳不可能な日本語の言葉それ自体を問題にしました。けれどもそこでは、「メディア芸術」という言葉について、それは文化政策上の必要性から捏造された中身のない概念であると非難することが目的だったわけではありません。むしろ、このような語が作り出されねばならなかった芸術と文化の今日的状況を議論の俎上に乗せ、それを私たち全員の問題として、かつ世界的な文脈において考察することを目的としました。言い換えればそれは、「メディア芸術」という概念をあえて真正面から受けとめるという作業を通じて、私たちを取りまく芸術文化の変容をあぶり出そうとする、批評的な試みだったと言えると思います。
　昨年の第２回には「想像力の共有地（コモンズ）——現代社会はマンガとアニメーションによって何を共有しうるのか」というテーマを考えました。この２回目の会議の目的は、マンガやアニメーション〈について〉話し合うことではなく、マンガやアニメーション〈を通して〉、あるいはそれら〈と共に〉、私たちは何を共有できるのか、つまり文化と社会との関係に対する問いかけです。多くのマンガやアニメーションにはファン、マニア、オタクといった支持者がおり、そこで形成されるグループは狭いカルト的な集団から、世代や性別を跨がった比較的広い受容層まで、さまざまです。そうした状況に対してこの会議で問いかけたかった中心的問題とは、いってみれば、マンガやアニメーションに対して、その「支持者」として〈以外の〉関わり方は不可能なのだろうか？ということです。「支持者」以外の関わり方というのはまさに、それらの領域に対する批評的な関わり方の可能性を問うものでした。
　これら過去２回の議論の成果を踏まえつつ、今回は「異種混交的文化における批評の可能性」というテーマを掲げました。つまり、過去２回においても様々な議論が最終的にはそこへと収斂していった、現代の芸術文化における「批評の可能性」という問題を、今回は最初から明示的に取りあげることにした、ということになります。けれどもただ「批評の可能性」といっても、「メディア芸術」のような問題的な言葉を必要とするまでに複雑化した現代の芸術文化の状況において、批評活動が有効に働くためには、私たちは従来の批評モデルにそのまま固執していてはならないとも考えます。批評の「復興」とか「再生」とか言っても、それは同じものをもう一度復活させるという意味であってはならないし、そもそもそんなことはできないと思います。
　そこで、従来は批評的言説を弱体化させる条件と考えられてきた、文化的な雑種性あるいは異種混交性（hybridity）の中に、むしろ新たな批評的実践の可能性を探ることはできないだろうか、という問いかけが、この第３回目のテーマであると言うことができます。そこで、そうした批評の可能性について考える前に、まずここで「雑種性」と呼んでいるものは何であるのか、「異種混交的文化」という言葉で何を言い表そうとしているのか、といった事柄について、わたしの考えをお話ししたいと考えます。
　そのためにまず「メディア芸術状況（state of "media arts"?）」という言葉を捏造してみたいと思います。これは先ほどから述べている、「メディア芸術」という語を作り出すことを余儀なくさせた、変容した現代の芸術文化の状況を言い表すために作った呼び名です。マンガ、アニメーション、ゲームなどの中に、たんなる使い捨ての文化的消費材としての価値だけではなく、耐久的な美的価値が存在すること自体を否定する人は少ないと思いますが、同時にそれを旧来の「芸術」概念の中にそのまま包摂することにもまた、多くの人は無理を感じています。それで「メディア芸術」のような概念を作って、「芸術」的価値との間に緩やかな関係を保ちつつ、新しい領域として扱っている、というのが現状だと思います。
　「メディア芸術」の中の「メディア」という語は、わたしの理解では、マスメディアのことでもデジタルメディアのことでもなく、マンガ、アニメーション、ゲームのような文化を「芸術」へと媒介する（mediate）ために付加されているのであり、それはこの「メディア芸術」の中に、直接「芸術」領域に属する「メディアアート」という領域が含まれていることと、同じ役割を果たしていると思います。つまりわたしが「メディア芸術状況」という造語で名指したいのは、従来の分類秩序が成り立たなくなり、カテゴリーの階層が混乱しているような文化状況のことであり、そのために現状に合わせて名付けようとすればするほど、ますます内実の空疎な呼び名を捻出せざるをえないような状況のことです。
　けれどもわたしが「メディア芸術状況」と呼ぶものは、何も特殊な奇形的事態ではなく、現代文化そのものを取りまく状況でもあると思います。たとえばこの会議には大学関係者が多いのでその文脈で言うなら、改組・新設される学部や学科などの名称もまた、一見何も意味しないような言葉、そして英訳も不可能な言葉によって現状を言い表そうとするような状況に陥っています。たとえば「マネジメント創造学部」（甲南大学）、「現代人間科学部身体環境共生学科」（和光大学）、「シティライフ学部」（宇都宮共和大学）、わたしの前任校である「情報科学芸術大学院大学」とか、いわゆる「キラキラネーム」と呼ばれる名称です。こういう例を出すと語弊ががあるのかもしれませんが、別に個々の大学や学部名を揶揄しているのではなく、その背後にある言語の状態のことを言っているのです。わたし自身の本務校で言うなら、わたしが学部生として卒業したのは文学部の哲学科でしたが、現在教職にある同じ場所の名称は学部が「基礎哲学文化学系」で研究科が「思想文化学系」となっています。さすがにそれほど「キラキラ」ではありませんが、「思想文化学」っていったいどこに意味の切れ目があるのか分からない、といまだに感じます。昔の京大の先生だったら「思想文化学」などという学問はない！と激怒したかもしれません。
　わたしはこうしたことすべてを含めて「メディア芸術状況」と呼んでみたいのです。つまりそこでは、言葉が信用されていない。言葉に意味のあることが、意味には本質があることが認められていないのです。言葉はむしろ、表層的で流動的な記号として解釈され、その組み合わせによってさまざまな効果を産み出す部品のように使われています。けれどもよく考えてみると、これはけっして現代に限られた現象ではなく、より広い視野からみるならば、日本語という言語環境そのものの特徴であるとも思えます。突飛な例ですが、ほとんど意味の分からない英語やフランス語の組み合わせで作られる店舗や商品の名称や、かつては堅実なイメージが好まれていた銀行など金融機関の名称や、その土地や風土とは何の関係もないカタカナ語の組み合わせで造られる集合住宅のネーミングを想像してみればいいと思います。
　「メディア芸術状況」とわたしが呼ぶのは、こうした日本語の中に本来備わっている記号的な流動性、組み合わせの自由度の高さや恣意性、意味の表層性といった性質が、かつては「お堅い」ものが好まれた公共施設や金融機関の名称に影響を与えるようになり、そしてついには、明治以来欧米中心の言語的規範の強い影響下にあった、大学教育や芸術文化といった領域にまで侵入してきたということだと思います。逆にいえば、これまで大学教育や芸術文化を支配してきた欧米中心の言語的規範は、そこまで弱体化したということ意味しているのだと思います。そうしたことが、「メディア芸術」というような語が作り出される背景にある状況だと考えています。
　「メディア芸術状況」という（かなり無理な）ネーミングについて述べてきたのは、現代日本の文脈において文化的な「異種混交性」を考えるとき、上に述べたような認識が不可欠だと考えたからです。文化的異種混交性、あるいは異種混交的文化という言葉は、それ自体ではさまざまなことを意味します。普通の意味では、近代日本文化は世界の他の文化と比較して、特に異種混交的とは呼ばれないと思います。むしろ他のアジアや、ラテンアメリカ、アフリカの旧植民地国の文化や、多民族・多言語を擁する多くの国の文化の方が、異種混交的と呼ぶにふさわしいのではないでしょうか。それに対して日本文化はむしろ、言語的にも地域的にも画一性の高い文化として、少なくとも表面的にはみえるのではないかと思います。
　本会議のテーマにおいて現代日本文化を特に「異種混交的」と呼んだのには理由があります。それは、いわゆる旧植民地社会や階級的特徴が強い社会においては、特定の文化とそれを享受する集団とは、出自や富や教育の程度などによって比較的はっきりと分かれており、異種混交的といってもそれは、その国や社会が様々な文化を擁しているという意味であって、一個の文化的主体としての人間の内部に異種混交性が存在しているという意味ではないと思います。それに対して近代の日本、とりわけ戦後の日本文化においては、ひとりの人間の内部に様々な起源を持つ文化的アイデンティティが上書きされることによって、重層的な文化主体が大量に産み出されており、それがひいては「メディア芸術」を支えていると思えるからです。
　簡単な例をあげるなら、それはギリシア哲学やドイツ古典哲学を専門とする研究者が、同時に萌え系アニメのファン（オタク）であったり、美術史学者が韓流ドラマにハマっていたり、フランス現代思想を大学で講じる教授が一日何時間もネットゲームに費やしていたりするということが、それほど違和感なく受け入れられているということです。こうした現象の面白いところは、ある領域（たとえば自分の研究対象）に関しては、きわめて高度な抽象的概念操作や批判的吟味をしている同じ人が、自分の「趣味」であるマンガやアニメやテレビドラマに関しては、非常に直接的でナイーヴな態度をとり、そのことに少しも矛盾を感じていないということなのです。もっともこうした主体内部における異種混交化は、ポストモダン以降多少とも世界的に進行していると思います。つまり日本に特有の現象ではなく、多かれ少なかれ現代文化において普遍的に見られる側面ですが、日本ではとりわけ顕著に現れているのではないかと思うのです。
　このことは、しばしば指摘される日本における文化受容者の階層的構造にも関わっています。欧米社会に比べて、日本では高度な学問や芸術文化を受容する階層と、大衆文化、サブカルチャーを受容する階層とがそれほどハッキリ隔離されてはおらず、かなりの部分がオーバーラップしています。別な見方をすれば、それは比較的高いリテラシーをもつ文化受容者が、中心部にかなりの数存在しているということであり、ずばぬけた教養を持つ超エリート階層もほとんどいない代わりに、リテラシーのきわめて乏しい最下層も比較的少ない。トップもいない代わりに、ボトムもいないのです。そのかわりに、比較的小さな差異を持つ集団が真ん中に大量にいるということです。
　ぼく自身の教養のバックグラウンドは主としてヨーロッパの近・現代思想なのですが、それを担った思想家や哲学者たちの多くが、上のような意味で自分とはまったく異なった環境で教養形成をしてきたことははっきり分かります。だから、おなじ哲学の研究者といっても、彼らの書くテキストと自分の書くそれとが、同じ意味を持っているとは思いません。それは優劣の問題ではなく、書くという行為の意味が違うのです。欧米の思想家たちは突出してレベルの高い知識人の集団の中で書いており、それが読書界や大学教育などを通じてじわじわとより一般的な知識レベルの人々の中に広がっていきます。それに対して、ぼくやぼくの同僚の多くは（戦前の京都学派とか九鬼周造のような思想家はちょっと違いますが）、中央でダンゴのようになった文化受容集団の内部で、自分と比較的差異の少ない他の人々に対して書いているのだと思います。このコンベンションのようなものも、そうした文脈で理解できる活動だと思います。
　この会議の文脈において「異種混交的文化」とぼくが言っているのはそういう意味であり、先に述べた「メディア芸術状況」というのもそうした文化的条件の中から生じています。さて、こうした状況を踏まえたうえで、批評の可能性ということを考えてみたい。それは批評を、ボードレールやＴＳエリオットやヴァルター・ベンヤミンのモデルで考えることができるかということです。この会議には最初、雑誌『オクトーバー』の編集長でありぼくが室井尚さんとの共訳で日本語訳した『反美学』の編者であるハル・フォスター氏をお呼びする計画がありましたが、彼もまたモダニスト的なハイカルチャーとしての批評文化の系譜に属する人です。
　近代的・モダニスト的な批評家像とは、支配的な文化から距離をとり、あえて社会の周辺や異文化との境界に身を置き、内的な理想と幻滅させる現実との間に引き裂かれて、メランコリアの状態に生きながら、新たな芸術的試みや都市の変容や日常生活の細部の中に、未来的な救済の暗号を読み取っていくというような、まあそのような存在としてモデル化できると思います。仮にこれを「ベンヤミンの亡霊」と呼んでもいいかもしれない。（こう言ったからといってベンヤミンを揶揄したいわけではなく、それどころからベンヤミンやアドルノやアイザイア・バーリンのような反省的思想家たちは、ぼくの哲学的思考の根幹を鍛えてくれた人たちなのです。「亡霊」という理由は、ぼくはベンヤミン自身は、本当はもっと生々しい存在ではないかと考えているからです。）
　ぼくはこうした「亡霊」が、近代日本における批評および批評家のイメージにずっとつきまとっていて、それは現代の専門化された文化領域内部での批評活動や、サブカルチャー批評、オタク批評といったものの中にも、極小化された形で反復されていると思います。こうしたことを言うに当たって誤解してほしくないのは、ぼくは現在行われている批評的実践について、その個々の内容がつまらないとか、批評家が無能だとか言っているわけではまったくないということです。またここで批評と言っているのは、職業的な批評家の書くテキストのことだけではなく、学問的研究にも、作品制作活動にも、日常のお喋りにも含まれているような、言語の批評的な働きのことです。ぼくがここで問題にしているのは批評的なもの一般が置かれている社会的文脈、批評的行為が置かれているそもそもの枠組やそれが果たす機能なのです。
　それでは、先ほど取りあげた異種混交的文化という条件の中で、新たな批評の可能性をどのように考えているかについてぼくの考えを述べることで、この最初の基調講演を結びたいと思います。一昨年、京都の大覚寺にフランス人のメディアアーティストを呼んで開催された"Out of Place"という展覧会があり、ぼくはそれに文章を寄せたのですが、このタイトルにあるように「場違い」なことをする、という点に、ぼくはある意味希望を見出しているのです。私たちは多かれ少なかれ、大学や学会、アーティストのグループ、サブカルチャー集団、ファンやオタクのコミュニティーなど様々な場所に属しており、それぞれの場所でそこにふさわしい（と思われている）行動や発言をしています。別にどこかにルールが書かれているわけではないのに、無意識に、研究とはこういう場所、アートとはこう、サブカルとはこう、と「空気を読んで」いるわけです。
　異種混交的文化において言語の批評的機能を再生させる第一歩は、そうした場所固有の暗黙のルールに従わないこと、場違いとなること、空気を読まないことではないだろうか？とぼくは考えています。もちろん、そうした態度がそのまま批評そのものであるとは思いませんが、批評が可能になるための必要条件だと思うのです。そんなことをしたら、私たちはそれぞれ固有の場所における落ち着いた（"in place"）ポジションを危うくしてしまうのではないか、と思う人がいるかもしれません。ぼくは、まさにそうしたことが必要だと考えているのです。批評的発話とは、その場所にいながら、別な場所のことを考える行為だと思うからです。誰もが逸脱的でノマド的な生き方をすべきだと言っているのではありません。特定の場所に属しつつも、完全には属していないようなアイデンティティを持ち、そのことを率直に言語化できる方がいいと言っているのです。
　こうしたことは究極的には、私たちはそもそも誰のために話し、書いているのかという問題に収斂してくると思います。新自由主義的な社会の中では、たとえ文化や芸術に関することであっても、私たちが話し、書くのは自己利益のためだと理解せざるをえません。つまり作品について、あるいは文化や世界一般について、鋭い洞察を示したり、新情報をいち早くキャッチしたり、膨大な知識で読者を圧倒したり、ちょっと気の利いたことを言って聴衆をうならせたりするのは、語り手、書き手としての自分の地位を高め、本を売り、歴史に名前を残すことに結びつくから意味があるのです。正直ぼく自身も、ある時期までは、文化的活動といっても結局そういうことに帰着するしかないのだと思ってきました。
　けれども、とりわけこのメディア芸術コンベンションの第１回が行われた直後に経験した2011年3月11日以降は、文化的発話についてのそうした新自由主義的理解にはもはや何の未来もないこと、それこそニーチェの言った「ニヒリズム」にほかならないことを、頭ではなくハッキリと身体的に自覚するようになりました。私たちが語るのはこの場所ではない他の場所に向かってなのであり、批評的発話とはそもそも他者に向けられているのである。その他者とは、今生きている他の人々だけではなく、死者たちでもあり、まだ生まれていない人々でもあり、また人間を超えた何らかの聞き手でもありうると思います。ぼくは利他主義的な理想論を言っているのではありません。このように考える理由は、このように考えないかぎり、私たち自身も生き残れないと思うからです。私たちの言語に批評性を回復することは、自己保存への努力と不可分です。批評性は言語活動の本質に根ざした性質であり、したがって批評の再生というのは、死にかかっている何かに保護や治療を与えて蘇生させるというようなことではなくて、言語をその本来の活動的な状態に戻すということにほかならないのです。

ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？【自己批評の試み】

昨夜寝る前に「ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？」という記事を書いた。明日の「メディア芸術コンベンション」のために、何か関連したことをもうひとつ書いて盛り上げようとしたのだが、疲れていたのと早く寝なきゃという焦りであんまりうまく書けなかった。それでも一晩で１００人くらいの人が読んでくれたみたいだが、今朝自分で読んでみると、どうも気に入らない。

それで一度公開中止して書き直そうと思った。けれども一度公開してしまったものをあとで書き換えるというのは、それができるのが電子的媒体のいい点でもあるとはいえ、どうも気分がよくない。最初のバージョンを読んでくれた人に失礼なような気もする。それに、疲れていたり焦っていたりするときにはガードが緩んでいるので、ぼくの作文はもともとガードの固いほうではないが、さらに緩むとこんなになるという例としても面白い。それで、本文はそのままにして十数時間前の自分に対してツッコミを入れてみることにした。

ぼくは、「テクノロジー決定論者」ではない。

なぜこんな宣言的な書き出しをするのだろうか？　「私は○○ではない」という宣言は、多くの人に「○○」だと思われている（と自身思っている）時か、さもなければ、自分自身に対してそれを否認したい時になされるものである。夕べのぼくの場合はおそらく後者であり、もしテクノロジー決定論をとらなければ、ネットワーク環境における批評性という問題に対して何が言えるだろうか？ということを知りたいためにこんなふうに書き始めたのである。

ちなみに、このブログに書くようなエッセイのほとんどは、最初から何か書きたいことや結論が決まっているのではなくて、正直なところ最初はモヤモヤした風景しか見えてないのである。将棋の指し手のように、書いてゆくとしだいに道筋が限定されて景色がハッキリしてくる。自分の思考したことを文章化するのではなく、ヘンな言い方だが、文章自体が思考して一定の方向に導いてくれ、自分が何を書きたいのか教えてくれる、というような感じである。

ときおり「私もエッセイとか書きたいけど書くことがない」といった不思議な相談を受けることがある。「勉強したいけどどの本を読んだらいいか分からない」といったのと同様の相談である。書くことが分かってるのならわざわざ書かなくてもいいのである。自分が何を考えているのか知るために書くのであって、エッセイとはそういうものである（論文とかは、また話が違う）。書くことがないというのは書きたくないということであり、どの本を読んだらいいか分からないというのは本なんか読みたくないということなのである。

テクノロジー決定論者というのは、新たな技術革新が人間の知覚や行動の様式を、もはや後戻りのできない仕方で変化させてきたと信じている人たちのことである。それは１９世紀産業革命以来の、進歩主義の一種である。そこでは、ある技術革新が起こると、それが到来する以前の努力はすべて無効になってしまうか、無効とまで言わなくても、たんなる前段階として位置づけられてしまう。

「テクノロジー決定論者」をまるで他人事のように説明しているが、書き出しの宣言口調から考えても、これは自分をそうした立場から切り離したい、という頑なな努力がみえる。ちょっとムキになっているようでもある。

ぼくから見ると、テクノロジー決定論者とは、まことにおめでたい人たちである。だってその考え方にしたがえば、後に生まれるほどトクということになるんだからね。神さまが、そんな不公平なことをするわけがないだろう。テクノロジー決定論というのはようするに、変化する時代について行けない年長者が、元気な若者たちに嫉妬してひねり出した思想なのであり、自分はまだ若いよ！と主張したい、みっともない老人の淺智恵なのである。

これは何というか、不規則に感情的なものが発露している段落である。たしかに「メディアが変わればすべてが変わる」みたいなことを言い立て人々を騙している人たちのことを、腹にすえかねているのはわかる。「まことにおめでたい」とか「みっともない老人の浅知恵」とか、かなりひどいことを言っている。そこまで言わなくてもいいだろうと思う（今は）。そして、テクノロジー決定論者をまるで悪者のように言っているが、私たちはみんな多かれ少なかれテクノロジー決定論者であり、そこから逃れることは不可能とも思える。そのことに対する苛立ちが、冒頭の宣言を導いたのかもしれない。

たとえば、人類最初のテクノロジーである農耕は、けっして人間の生存条件を劇的に改善して文明の高度化をもたらした技術革新などではなかったはずである。ぼくはそのように想像している。狩猟採取の生活の方が、実は楽で効率的だった。初期の農耕は、労働時間も長く失敗も多くて非生産的だったに違いない。それではなぜ人類は狩猟採取の生活から農耕牧畜に移行したのか？ それは、植物や家畜を自分でいじくって変化させるのが、面白かったからにほかならない。変化をもたらしたのは、美的・遊戯的な理由なのである。

ぼくの得意とする、突拍子もない飛躍である。人類学的な根拠がまったくないわけではないが、こうした極論を唱えるのはそれを真理だと主張したいからではなくて、「もしこうだったとしたら…」という可能性を考えることで、現在私たちが信じている通念を疑うためである。進歩主義を疑うのは、進歩などなかったと主張したいためではない。なぜ私たちは、現在を進歩という概念によって根拠づけたいと思ってしまうのか？ということを反省するためなのである。

では過去約２０年間に及ぶインターネットの普及は、私たちがものを考えたり意見を交換したりする点において、何か後戻りのできないような重大な進歩をもたらしただろうか？ もちろん、変化はあった。それは否定できない。しかしネットの普及それ自体は、利便性とか歴史的必然とかではなく、とにかく何をおいても「面白かった」から広がったのだと思う。そうした変化に何か重大な意味を付与するようになるのは、それが普及し成功した後からなのだ。ぼくたちがたまたま今、グローバルなネットワーク社会に生きているのは、どの時代のどんな家の子供として生まれるかと同様に、ただの偶然である。

 歴史的変化をもたらす美的・遊戯的な要因と、それが忘れられ新たな状況が確立された後でなされる必然性の説明。それに対して偶然性という視点、「今たまたまこうなっている」という意識と「世界はまったく違ったあり方も可能だったのではないか？」という懐疑を持つことは、批評的精神のコアだとぼくは思っている。エルキ・フータモの「メディア考古学」が面白いと思っている理由も、べつに昔の珍しいメディア機器に関する骨董的興味からではなく、その社会的機能や人々の意識について考えることによって、メディアの進歩という単線的な物語を脱構築し、メディアの発達はまったく異なった経路をたどることもありたのではないか？という問いを可能にするからなのである。それはメディア考古学自体が持つ批評的なはたらきであると思う。

さて、ＳＮＳは批評的でありうるだろうか？  これは、いよいよ明後日から始まる「第３回メディア芸術コンベンション」のテーマ「異種混交的文化における批評の可能性」ということを考えていて、いま頭の中をよぎった問いである。新しい「批評」のスタイルということに関して、ツイッターやブログ、フェイスブックなどでも話し合ってきたが、ぼくはそうした新たなネットワークやコミュニケーションの仕組みが、ただそうしたものがあるというだけで、新しい批評の可能性を開くなどとはけっして思わない。あるシステムがそのシステムであるということだけで、何か重要なことを自動的に可能にするなどということは、ないのである。

やっと、タイトルの問いにたどり着いた。ようするに、新しいテクノロジーやメディアの形態だけに過剰に期待するだけではダメだよ、ということが言いたいのだろう。たしかに、ツイッターやフェイスブックはアラブの春をもたらした。しかしこれは一種の比喩なのであり、本当は政治的変革を求めて人々を連帯させるエネルギーがあり、それがＳＮＳというメディアを通して現実化したのである。警戒しないといけないのは、この比喩を文字通りの因果関係として理解すること、つまり「ツイッターやフェスブックがあれば世界は変わる」と思い込むことである。これは信仰であり、私たちの想像力や行動を促進するよりもむしろ阻んでしまう。前に書いた記事で、ネットの前に座った身体が冷え切っている、と指摘したのもそうしたことである。

けれども、そうしたシステムを使うことが面白いと思えるなら、そこには希望があるとも思う。そのかぎりにおいてＳＮＳは批評的でありうるが、それはＳＮＳというシステムがそれ自体として可能にすることではなく、ＳＮＳを使う私たちひとりひとりの工夫や覚悟によって可能になることなのである。「批評」という活動が今後も意味をもつとすれば、それは自分の賢さや博識を示したり、論争のための論争を演じたりするのではなく、最新の事象や作品を通じて、この世界のあり方について根本的な思考を開き、それを人々と共有することを目指す言語活動とならなければいけないだろう。そのために、ＳＮＳという仕組みが活用するのはすばらしいことである。

とにかく「面白い」ことが大事、というコンクルージョン。だがこの段落はやや力不足で、それ自体はクソ真面目すぎてあんまり面白くない。「ひとりひとりの工夫や覚悟」とか、なんか校長先生の朝礼みたいである。「面白い」ことの重要性を主張したいなら、その主張自体が面白くなされなければ無効である。そこからすれば、「異種混交的文化における批評の可能性」なんてタイトルも、これだけ読むとちょっとクソ真面目すぎるとは思う。ようするにポイントは、いかにして批評を面白くするか、それも表面的なネタの面白さとかではなく、深く根本的に面白くするのか？ということだと、ぼくは理解している。

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