tanukinohirune

日本語訳：「ΙΑΜAS引っ越すてか？ かめへん、かめへん」

ぼくが７年間勤務していたＩＡＭＡＳ（情報科学芸術大学院大学）が、今年度より岐阜県大垣市の領家町からソフトピア地区に移転するので、それにちなんで月刊『ヌートリアまわり通信』（福森みかさん発刊のメールマガジン）の号外が出て、そこでぬーちゃんがこれまでのことを振り返るテキストを書いています。面白いのですがなにせ「ぬー語」（ひらがな多用の正体不明な関西弁）なので読みにくいという苦情が相次ぎ、日本語訳せよと言われたのでしてみます。

 

　思えば遠く来たもんや。

　いくさ苦（１９３９）るしい二次対戦、ヒトラーがソ連とつるんでポーランドをビビらせとったその年に、うちらの先祖はフランスからお舟に乗って、はるばる日本に着きました。戦争の雲行き怪しいこんな折、海外旅行て優雅なご身分やなて、冗談やあれへんで。うちらが連れて来られたんは、日本の軍人さんが戦争で寒ないように、毛皮のコート、ぎょうさん作るためやがな。産めよ増やせよで増やされて、お国のために皮剥がされて、立派にお役に立ちました。
　それから６年暑い夏、「すまんな戦争負けてもたわ」て、ラジオで陛下が言わはって、平和になったはええけれど、喰いもん着るもん底ついて、これからどないなるんやろ、もうヌートリア飼うてるどころやあれへん、どうせあんたらの毛皮安もんで売れへんし、放したげるよってどこなと行き、言われてうちらは野性化しました。ほしたら今度は、生態系を乱す外来種、畑を荒らす害獣や言われて、駆除されるはめになったんやけど、そこはケダモンのすばしこさ、なんとか隠れて逃げまわって、命をつないでまいりました。

　時は流れて２０００年、メディアと芸術でおもろいことやりましょ、ゆうて頑張ったはる IAMAS に、京都から吉岡せんせが来やはって、今度大垣で開くメディアアートのお祭りに、なんかええ名前なかいな、ゆうて会議したはる時、作曲家の三輪せんせが、そら〈ヌートリア祭〉しか考えられへんでしょゆうて提案しはって、他の人らもそらええ、おもろいて言うてくれはった時には、うちらもう、うれしゅうて涙がちょちょびれました。
　結局名前は〈大垣ビエンナーレ〉ゆうことに決まって、〈ヌートリア祭〉にはなれへんかったんやけど、可哀想やさかい、学内のメールマガジンに、連載もたせたげましょ、ゆうことになって、たしか「ぬーちゃん語録」ゆうもんが始まったんです。ＣＭＣ（メディア文化センター）のフーやんさん、コバちゃんさんにはよお可愛がってもろて、好きなこと書かせていただいて、ほんまにええ目ぇ見させてもらいました。
　時は移って、いつしか IAMAS横の水路も、整備されて草むらも無うなって、住みにくなったなあ思てたら、ＣＭＣもなくなって、吉岡せんせもおらんようにならはって、そろそろうちも年貢のおさめどきかいな、て覚悟してたら、福森さんが「ヌートリアまわり通信」ゆう結構なもんを始めてくれはって、そこでまたぬーちゃん連載持ったらええがな、ぬーちゃんの好きなドラマとマンガの話毎月書いてえなて、まことに有り難いお言葉、おかげで今日までやってこられました。

　思えば遠く来たもんや…。

　感慨にふけるまもなく IAMAS が、今度は長年住み慣れた、領家町を後にして、ソフトピア地区に移転する、ゆうやないかいな。行く河の流れは絶えずして、しかも、もとの水にあらず。諸行無常諸法無我、アーメンそーめんな南無阿弥陀仏。そやけどまだまだ死なへんで。うちらにしたら、さらに住みにくい環境になるんやろけど、そこはみなで智恵出し合うて、何とかやっていきますわ。Don't worryや、どんと来いや。引越したかて、かめへん、かめへん。え？ 意味わからんてか？ 「かめへん」ゆうのは「かまいません」…あーやっぱし標準語はじんましん出るわー。

　思てましたら福森さんが、むかしの江戸の判じもんで「かまわぬ」ゆうのんどやゆうて、教えてくれはった。なるほど、粋なもんですなあ。歌舞伎役者の七代目市川団十郎はんが、舞台でおめしになってから、えらい流行った意匠やそうな。うちらもこれからは「雅」と「はんなり」だけやのおて、「粋」も心がけつつ精進させてもらいますよって、今後とも皆さん、隅から隅までずずずいーと、よろしゅうおたのみもうします。

記憶する水

昨日「BEACON 2014 in flux」のアーティスト・トークで話したことの一部を書き留めておきたい。「パノラマ・プロジェクト京都篇」のために制作したこの作品のテーマに関わることである。

1999年以来発表してきた作品「BEACON」に一貫するテーマは「記憶」と「闇」である。「闇」というのはたんなる暗闇という意味ではなく、視覚に原理的に伴う不可視性、可視性そのものを可能にしている不可視性といったことだ。人間にとって何かが「見える」のは、世界のほとんどが「見えない」ことによって可能になっているということである。「記憶」についても同じであって、コンピュータのメモリとは異なり、生きた存在にとっての「記憶」とは、それが意のままに呼び出したり保存したりできないことによって可能になる経験であるということである。それがこの１５年間「BEACON」に通底してきたコンセプトであった。

さて、今回の「BEACON 2014 in flux」では、そこに「水」「流動」という要素が付け加わることになった。この作品のために書いたテキストを読んでいただけば分かるように、「水」はふつう記憶ではなくて忘却（「水に流す」という表現から分かるように）のメタファである。だがそれは、書かれた文字や電磁気的に蓄積された情報のようなモデルで「記憶」を考えるからだ。けれども記憶の生きた経験とはそれとは異なり、水の運動のようにたえざる流動と変化の中にあるのではないか？ それで「水の記憶／記憶する水」というフレーズからテキストを書き起こした。

「記憶する水」というのは、新川和江さんが２００７年に出された詩集のタイトルでもある。けれどもこの作品のコンセプトとしては、そうした詩的な表現としてだけではなく、もう少し即物的な意味での「記憶する水」についても考えていた。つまり、物質としての水が本当に記憶能力を持つという考え方である。

歴史的には「ホメオパシー」と呼ばれている理論が有名である。これは１９世紀の始め、サミュエル・ハーネマンというドイツの医師が提唱したものだ。「ホメオパシー」というのは、「似たものが似たものを治す」というような意味である。ある毒素が原因となっている病気を、その毒素を極端に希釈した水をしみ込ませた砂糖玉を摂取することによって治療する。どれくらい希釈するかというと、１０の６０乗というようなオーダーであり、当然こんなに薄めてしまったら、確率的に元の水溶液に溶けていた物質の分子は一個も残っていない。つまりただの水である。それでも「効く」のは、水がその物質を記憶しているからだというのである。

いうまでもなく現代の科学的見地からは、そうした考え方はいかがわしい、迷信に等しいものとみなされている。たとえ「効いた」としてもそれはいわゆる偽薬（プラシーボ）にすぎないものと思われている。だがそれは、２００年前の疑似科学にすぎないものではない。ホメオパシーは今でも運動として世界中に少なからぬ信奉者を見出しているし、「記憶する水」という考え方は２０世紀においてもその新たな後継者を見出している。中でも有名なのはジャック・バンベニストというフランスの医学研究者で、この人はやはり極度に希釈された水が、もはや元の物質が一分子もその中になくても抗原抗体反応を引き起こすという論文を出しそれが『ネイチャー』誌に掲載されたという「スキャンダル」がある。

ぼくは、オカルトや疑似科学の支持者とかマニアではまったくない。オカルト的な匂いはどちらかというと苦手である。ただ、そうした非正統的な考え方に対して、科学の「信奉者」がするように、有害で反啓蒙的な思想だとして非難・攻撃したり、マスメディアがするように軽蔑し揶揄したりする動機を持てないだけである。「記憶する水」のような不思議な考え方が、これほど非難され否定されてきたにもかかわらず、なおも人々を惹きつけるのはなぜだろうと思うからだ。そうした事実の背後には、人間の「愚かさ」というだけでは片付けられない何らかの理由があるのではないか。そう考える方が、むしろ科学的な態度のようにぼくには思えるからである。

パノラマ嬢とはいったい誰なのか？

今日が最終日となる「パノラマ・プロジェクト京都篇」にも、１月の東京篇と同様に「パノラマ嬢」なる存在が登場する。これはやなぎみわ＋唐ゼミ☆による演劇作品「パノラマ」の、舞台の外部に展開された演劇的な仕掛けのひとつといえるようなものだ。「パノラマ嬢」というのは「パノラマ」（歴史的なパノラマ館であると同時にパノラマ・プロジェクト）へと観客を導く存在であり、やなぎみわさんの美術作品に初期から登場していたデパートの案内嬢とかエレベータ・ガールのイメージを引き継ぐキャラクターでもある。制服を身につけ、（理想としては）無表情・無個性であり、無機質な笑みを浮かべ、ロボットのように受け答えをする。現実の都市空間にみられる、そうした若い女性の職業的ステレオタイプを、意図的に強調した存在である。

だからこうした女性像自体は、ある意味で誰にとっても見慣れたイメージなのである（それが場違いな空間に登場している点を除けば）。ではあるのだが、あらためて彼女らはいったいどこから来たのか、そもそも「パノラマ嬢」とはどういう存在なのだろうか？ と問いかけてみると、その答えはかならずしも明確ではない。

とりあえず思いつくのは（あまり面白い解釈ではないが）、これが、制服を着た女性身体に向けられる男の性的ファンタジーを逆手にとるような、フェミニスト的・美術的な戦略である、というようなことである。大多数の男は、若い女性の身体が、生殖や母性とは反対の意味を持つ制度的衣服に包まれ、その隙間から女性的身体が垣間見えることにより、性的刺激を受けるべく文化的に条件付けられている。空想的なレベルではたとえば「戦闘美少女」のような戦闘服もそうである。「案内嬢」はより現実的な文脈において、企業や組織の中で規則に拘束され機械的な動作を強いられた女性身体を代表している。

宝塚歌劇のような「男装」は、ここでは問題にならない。男装というのは男の主体性を模倣することであり、それは男に潜在的な不安を与えるので、異性愛者である大多数の男性にとって、エロス的対象として知覚されない。女性の身体がエロス的に受容されるには、男の持つ「主体は自分である」という暗黙の幻想を脅かさないように、主体性を奪われた存在として女性を表象する必要があり、制服や機械化はそのために有効である。だから美術的には、そうしたステレオタイプを別な文脈に置くことによって、男の自己イメージや性的欲望の仕組みを露呈させることが可能となる。

と同時に、「案内嬢」やエレベータ・ガールのような存在は、近代の産業社会において女性に振り当てられた非肉体的な周辺的労働（案内や接客などのサービス、タイピストや電話交換手のような情報処理）が持つ、逆説的な意味を露わにする。社会を動かす中枢とみなされるのが、主として男性に振り当てられる意思決定や肉体労働として表象されるのに対して、案内や接客やオペレータとは一見、決められたマニュアルに従ってたんなる機械的手続きを実行するだけのようにみなされる。けれども現実には、そうした労働に従事する女性たちは会社の重役たちよりも、その企業の健康状態に関する重要な情報に日々接しているのである。案内嬢やエレベータ・ガールは訪問者や顧客の会話に一日中聞いているし、タイピストや電話交換手は重要な手紙や会話の内容をすべて知っているからである。

彼女らが知っている「秘密」は、彼女らがロボットのように、サイボーグのように機械的・無機的に振る舞えば振る舞うほど、ますますその力を増してゆくことになるだろう。

「みんなが好きな給食のおまんじゅう」について

なぜ「給食」？ そしてなぜ、「おまんじゅう」？ ？ そしてそして、なぜ「みんなが好きな」のだろうか？？？

もう、疑問の噴出である(笑)。何のことを言ってるかというと、今日（2014年3月27日）から始まった「パノラマプロジェクト京都篇」において、明日から上演される、コンピュータ音楽作曲家三輪眞弘さんによるパフォーマンス「みんなが好きな給食のおまんじゅう」のことだ（上の写真は本日のリハーサル風景）。

「パノラマプロジェクト」とは、明治時代に上野と浅草に導入されたエンターテインメント施設「パノラマ館」を手がかりに、横浜国立大学の室井尚さんが企画されたアートイベントである。やなぎみわと唐ゼミによる演劇「パノラマ」、ぼくも参加している「BEACON 2014 in flux」、三遊亭あほまろさんのジオラマと活弁付き映画、そして三輪眞弘さんのパフォーマンスがある。１月に台東区の下谷でも発表したのだが、今回は京都の元立誠小学校で行われる。

それぞれ面白い出し物なのだが、とにかく「ワケの分からなさ」という点から言えば、なんといっても三輪さんの作品がダントツであろう。今日の夕方、京都の木屋町通に面した元立誠小学校前でリハーサルが行われた（上の写真）のだが、道を行き来する観光客が思わず「これはいったい何？」という顔で脚を止めるのをみて、本当にワクワクした。優れた作品を作れるアーティストには事欠かないが、これは何？！という作品を作れるアーティストは、現代では希である。

それはともかく、なぜ「給食」？ 三輪さんがこのアイデアをどのように思いついたのかは分からないのだけれど、去年岐阜でお会いして始めてこの作品の構想を聞いたとき、ぼくはいい歳をして、正気を保つのがむずかしかった。「給食」は、ぼくが物心ついてからの人生の最初の数年間、６歳から１２歳までの小学校時代を、半ば地獄に変えた制度だったからである。何を大げさなと思われるかもしれないが。

ぼくは子供の頃から、なぜか体質的に動物性のものがあまり食べられなかったのである。けれども昭和３０年代から４０年代にかけての常識では、子供には動物性蛋白質を大量に摂取させるべき、という国家的方針があり、学校はそれに従った食事を提供しなければならなかった。そして、好き嫌いは許さない。だから毎日の給食の時間には、ぼくにとって見るだけで吐き気のするような肉類を、無理やり食べさせられたのである。

とはいえどうしても食べることはできないので、食べるまで残された。昼休みに掃除のために机がぜんぶ後の方に下げられ、ガランとした教室の真ん中に自分だけが座っていなければならなかった。食べられない給食を前にして、ただ時間が過ぎるのを待つだけなのである。午後の授業の開始時間が迫り、仕方なくその食べ物が下げられるまで、じっとガマンしていなければならなかった。

それが、ほぼ毎日である。「不登校」というのも今のように社会的に容認されていなかったので、学校を休むこともできない。ある時などは、クラスメートの男子の何人かが、お肉の食べられないヨシオカ君を救済するために、複数で後から羽交い締めにして無理やり口に押し込まれたこともある。その時、担任の若い男性教員は、この生徒たちの暴行を制止するどころか、ニヤニヤ笑いながらそれを見ていた。ぼくは今でもその時の彼の、不自然に歪んだ笑いを思い出すことができる。

そして、ぼくがこうしたことを想起し、過剰に反応してしまったのは、三輪さんのこの作品が、たんに「給食」のことだけではなく、もちろん「おまんじゅう」のことだけでもなく、「給食のおまんじゅう」的なるすべてのものを、「みんなが好き」だというフリをしなければならないこの世の中、そうしないと大変な制裁を受けることになる今のこの世界について、何かを言っているからだろう。

「みんなが好きな給食のおまんじゅう」というパフォーマンスを、ぼくは、このように観ている。たぶん三輪さんの制作意図とは違うのかもしれないが、でもこんなタイトルを付けられてしまったら、ぼくはこのような文脈でしか観られないのである。 

生命とは本来万能である

「万能細胞」なるものをめぐって、人間の巨大な欲がうごめいている。

原初の万能性に人は憧れる。赤ん坊の肌の柔軟さとか、幼児や子供にとっての、無限の可能性に開かれた未来とかに。

未分化なものが万能性をもっているのは当たり前である。そして未分化である当事者（子供）は、その「万能性」を、それほどいいものとは思っていないようである。子供は、一人前になりたいと思っている。早く大人になりたい、分化し特殊化して、つまり万能性を捨てたいのである。成長というのは万能性の放棄ということである。

万能性を欲望するのは、すでに分化し特殊化してしまった者（大人）である。彼らも、かつては未分化だった時があるのだが、それがどういう状態だったか忘れている。大人というのは、子供であることがどういうことかを理解できなくなった人間のことである。

それはともかく、細胞が思いがけない方法で万能性を回復するとしたら、それはとても面白いことであり、そのことを面白がるのは、たしかに子供の心である。

けれど、実現された万能細胞によって、若返りたいとか、死を回避したいとか、あるいは（さらに悪いことには）若返り死を回避したいと願う世界中の多くの人々からお金をとりたいとか——それは大人の欲望であり、まことに業の深いことである。

生命とは本来万能性をもつものである。そのことに迫る探究は本当に面白い。それも巨大なプロジェクトより、「あれ？ できちゃった」みたいな試みの方が、たしかにずっと面白い。

それに対して、生命の万能性によって有名になろう一儲けしようと企む心性は、それ自体、生命の万能性からはもっとも遠いものであろう。

BEACON 2014 in flux

１月に台東区で展示した「BEACON 2014」が、明後日（３月２７日）から４日間、京都の元立誠小学校でも展示される。東京と同じく、「パノラマ・プロジェクト」の一環として、やなぎみわ＋唐ゼミの演劇や、三輪眞弘のパフォーマンスと同時に発表するものだが、東京版がわずか３日間と美術展示としては異例に短い期間だったので、京都ではがんばって１日前から始めて４日間とした。

当初の目論見では、東京のために制作したバージョン「BEACON 2014 memento」をそのまま持って来る予定であった。とにかく１月末の東京が終わってから期間が短く、しかも２月、３月は大学勤めのメンバーにとって年度末や入試業務と重なって身動きがとれないため、京都版を新たに制作することは考えていなかった。考えていなかったというより、東京版の制作で考える余裕がなかったという方が正しい。

だが２月初めに集まって話し合ったところ、やはり「BEACON 2014 memento」をそのまま京都で発表することはできないだろうという結論に、全員が達した。このタイトルが暗示するように、これは葬儀場という特別な空間を意識して制作したものであり、別な場所に持っていくことができない。場所ということを無視して、たんに東京でやったことの再現だと割り切ればできるのかもしれないが、それならやりたくないと思った。

　それで、無謀なことにゼロから作り直すことにした。コンセプトも、映像も、サウンドも。そのための方向性も話し合い、テキストも新たに書いた。それが「BEACON 2014 in flux」である。"In flux"というのは、変化と流動状態にあるとうような意味である。テーマは「水」で、川や海の風景を撮影し、それを立誠小学校の映像と混ぜ合わせた。テキストは「水」や「流れ」と「記憶」ということをテーマに書き、今度もまたサウンド担当の稲垣貴士さんが、それを読むぼくの声を使った音響を制作してくれている。

 

BEACON 2014 in flux

記憶する水
これは不思議な考えである
砂上の文字を波が消すように
水はむしろ、
すべての刻印を流し去るのではないか？
岩を摩滅させ、大地を浸食し
あらゆる鋭利な形態を
太古の同一性へと回帰させるもの
それが水ではなかったか？

水の記憶
記憶する水
「科学」が嘲笑うこの奇妙な観念に
なぜ私たちは惹きつけられるのだろう？

水は、たんなる物量ではない
その内部には
感知しがたい複雑な流れがあり
微細な波動や渦巻きやうねりが
たえまなく生まれては消えていく
記憶らしき活動が、確かにそこにある
水とは波立つ潜在性であり
透明な闇なのである

「万物は流転する[Panta Rhei]」
このことが真実であり
あまりに真実すぎてよそよそしいとすれば
それは流れを高みから眺めているからである
本当は誰もが、流れのただ中にいて
むしろ流れそのものなのである
記憶する水とは、私たち自身なのだ

 

　３月２７〜３０日の４日間、午後１時〜７時まで京都の元立誠小学校で展示します。２９日（土）14:00-16:00にはアーティストトークも行い、その時に東京版のことや、「水の記憶」という今回のテーマに関する話もします。ぜひお越しください。

 

「芸術」とはひとつのものの見方にすぎない

「メディア芸術祭」最終日のシンポジウム「想像力の共有地（コモンズ）」に行ってきた。いま、京都に帰る新幹線の中で書いている。

大澤真幸さんと話すのは面白く、化学反応みたいになって暴走する。そのため、聴いている人のことを考えられなくなってしまった瞬間が何回かあった。もうしわけなかったが、その方がかえって面白かったという感想もあった。

ぼくたちのセッションは最後の第３部で、その前の第２部では、美術家の村上隆、ヤノベケンジ、中原浩大が、２２年前の『美術手帳』での鼎談以来（その当時彼らはその後の美術文化の行く先を予見していた？）というような、かなり怪しげな企画ではあったが、個々の発言は面白かった。村上さんの「日本の現代美術オーディエンスはバカ」キャンペーンは、かえって彼が日本の美術状況をどれほど真剣に気にしているかを露見するし、ヤノベさんの「村上さんはぼくの作品どう思ってるの？」とか、中原さんが「なんか、すっごくしゃべりにくい」とつぶやいたりとか、そうした発話の中にとてもいいものがあった。

自分が言ったことで、今後も考え続けようと思ったことのひとつは、「芸術」というのが何ら特定の文化的実体ではなく、私たちが日々行っている実践をについて考え、それを理解するための、ひとつのアスペクト、「ものの見方」にすぎないということである。ぼくは本当にそう思っており、だから「メディア芸術祭」の個々の「部門」とされているマンガ、アニメ、ゲーム、アートといったことも、領域というより「ものの見方」だとしか思っていないのだが、このことがどんな帰結をもたらすかを、考えていきたいと思っている。

芸術がたんなる「ものの見方」にすぎないとしたら、「芸術学」などというものは専門学科として成り立たなくなるし、「芸術学者」というのも原理的には専門家として成立しなくなる。それは危機的なことだろうか？ ぼくは、それでいいと思っている。

専門家というものは、べつに育てなくても勝手に際限なく生まれてくるものである。なぜなら、近代国家もグローバル経済も、専門家的な人間は歓迎するからである。文化の専門家は、自分自身は誰からお金をもらっているわけでもなく良心的に研究を進めているつもりでも、結局のところ、それによって誰が利益を得、どんな社会構造を温存させることになるのか。それを考えるのは専門家にはできない。

それを考えるのは批判的・批評的な思考をする人たちである。それは専門家ではなく、聴衆の代表である。そういう人々の存在が、文化における共有地（コモンズ）の基盤だと考えている。だからぼくは自分自身そうした者のひとりになりたいと思っており、またそうした人を増やしたいと思っている。

文化は〈共有地〉を見いだせるか？

　明後日（２月１６日）、第１７回文化庁メディア芸術祭の最終日に行われるシンポジウム「想像力の共有地（コモンズ）」で、社会学者の大澤真幸さんと対談することになった。この「想像力のコモンズ」というタイトルは、ぼくが去年まで３年間座長をつとめてきた文化庁世界メディア芸術コンベンションという国際会議の第２回目（2012年）のために考えたテーマを継承するものである。

　大澤真幸さんには、その翌年の第３回目「異種混交的文化における批評の可能性」に、室井尚さんと共に企画段階から加わってもらい、本番の会議にも出演していただいた。今回のシンポジウムはメディア芸術祭内部の催しとして企画されており、第１部では、津田大介さん、物語評論家のさやわかさん、第２部では美術家の中原浩大さん、ヤノベケンジさん、村上隆さんが出演される。

　大澤さんとぼくのセッションは第３部である。依頼が直前だったし、しかも今は、学位論文審査、大学院入試、学部入試と一年でもっとも大学に縛られる時期なので、正直いって準備する時間がないのだが、言い訳をしても仕方ない。「文化は〈共有地〉を見いだせるか？ —「メディア芸術祭」という場所を考える—」というタイトルを、とりあえず考えてみた。「概要」と言われたので、とりあえず次のようなテキストを書いてみた。

文化庁メディア芸術祭は、芸術的意図を持った作品から、様々なジャンルのマンガやアニメ（アニメーション）、そしてゲームなど娯楽を基調とする制作物までをカバーしてきた。それはいってみれば、現実社会の中では必ずしも出会うことのない文化の諸領域を、「メディア芸術」という言葉のもとに「共有」しようとするフェスティバルである。もちろんそれら領域どうしはたえず互いを参照したり引用しあったりはしている。けれどもそこに、どんな個別的領域にも帰属しない〈共有地〉に相当するようなものはあるだろうか？ 私たちの文化には、各領域に固有の（そしてしばしば暗黙の）慣習、規則、評価軸といったものから離れて議論できるような場所はあるだろうか？ 本シンポジウムでは、未来における文化的活力を確保するために、文化的環境となる「想像力のコモンズ」を考える。

　もう文化庁のサイトに載ってしまったんだけど、うーん、ちょっと気負いすぎかなと感じる。アート、マンガ、アニメ、エンターテイメントといった要素は、ぼくは本当は領域とか分野とは思っていなくて、むしろこの現実を見るためのいくつかのアスペクト、切り口のようなものだと考えている。だからそれらは当然オーバーラップしているし、「アートとは何か？」とか「アートはエンターテイメントと何によって区別されるか？ 」といった問いを立てても、あまり意味がないと感じている。むしろ、それら複数のアスペクトが相互に切り結ぶ関係を記述する言葉を発展させていくことが面白いのではないだろうか？ 「メディア芸術」という括りは、現代の文化を語る上でのそうした方向性を指し示してくれる点で意味があると考える。

　そして、「想像力のコモンズ」って何だろう？とあらためて考える。自分が発案しておいて無責任だと言われるかもしれないが、この言葉が何を意味するのか、ぼくは率直なところ、まだ分からないのである。でも分からないから探究する意味があるような気もするのである。

同性愛は自然である

ぼくは、同性愛をアブノーマルだと考えていない。それは人道的な理由からでも、性的マイノリティの人権を護るべきだという動機からでもない。たんに同性愛は自然なことだからである。というより、「同性愛」「異性愛」「性的マイノリティ」といった分け方は、人間がいわば無理やり自然に押し付けたカテゴリーであり、自然界にはそれに対応するような現象は存在しない。自然界にはただ、多種多様な性的関係があるだけなのである。ぼくの考えは、この端的な事実に基づく。「同性愛」という言葉も、便宜上しかたなく使っているにすぎない。

「同性愛」と呼ぶことのできる現象は、動物界には広くみられる。最近の研究では、鳥類やほ乳類などを中心に１５００にも及ぶ種において、生殖に結びつかない性関係が観察されている。異常でも何でもない。「同性愛」は自然なのである。もちろん「異性愛」も自然である。自然でないのは、「セックスは子孫を残すための行為だから、異性愛が自然で同性愛は異常だ」というような認識である。自然は、「セックスは子孫を残すもの」というような目的では動いていないのである。それどころか自然は、「強いものが勝つ」とか「生き残る」といった目的にすら、あまり関心をもっていないようにみえる。

「異性愛」を規範化しそれ以外の性関係を排除しようとする人々は、しばしば「自然」を引き合いに出す。子孫を残すことに結びつかないような性関係は自然ではない、異常だというのだ。けれども上のような事実からすれば、こうした考えほど自然の実際のあり方から逸脱した、倒錯的なものはないことが分かるだろう。自然界には「セックスは子孫を残すためのもの」といった貧乏くさい目的は存在しないのである。

ぼくが３０年以上読み続けているカントの『判断力批判』第２部は、自然の目的性ということを論じているのだけれども、ぼくはいまだにちゃんと理解できない。とはいえ次のことは確かなようである。自然はあたかも神さまが造ったかのように、何か目的を持っているかのように振るまう。でもその目的は「勝つ」とか「子孫を残す」とかいった、人間の浅はかな目的とはどうも違うようなのである。では自然の目的とは何かというと、人間には理性的認識の限界があるために分からない。ただ自然は驚くべき多様性と、あたかも目的を持つかのような精妙な活動を示す。カントは言及しなかったが、性的関係の多様性と豊かさもまた、自然のそうした側面のひとつなのである。

「自然に帰れ」というスローガン（これはルソーが言ったわけでもなく、トルストイ他を通して多くの人が、ルソーはそう言ったと思いたがっていることに意味がある）は、何も原始人や動物のような生活に戻れということを意味しているのではない。文明化のプロセスは、同時に自然化のプロセスでもあるということを喚起するという点で意味があるのである。近代の産業社会は文明と自然とを対立させ、文明が自然の中に埋め込まれたプロセスであることから、目を背けてきた。自然に帰ることは文明を退歩させることでも停滞させることでもない。人類史的な視点からみるならば、同性愛への差別や排除を取り除くことは、性的マイノリティの解放や権利獲得といった事柄を越えて、異性愛をも含む人類の性的文化そのものの豊かさを回復するために必要なのである。

障碍は乗り越えなくてもよろしい

障碍は、乗り越えなくてもいい。ぼくは本当にそう思う。（「障碍」というのはかつて「障害」と書かれたり、それが具合悪いらしくて「障がい」と書かれたりしているけど、まあ好きにすればよろしい。）

障碍と言っているのは、いわゆる精神的・身体的ハンディキャップのことだけではない。誰しも、自分がかくありたいという理想を阻むような現実的条件に、多かれ少なかれ突き当たっている。それにどう対処すべきかと悩むとき、現代の教育もマスメディアも、それを「乗り越えなさい」と教え、それを「乗り越える」という物語を讃美するのである。

これこそが洗脳というものであり、絶対に耳を貸してはいけない悪魔のささやきである。「障碍を乗り越える」という美談に感動するのは、結局のところ、そうした「障碍」を持たない勝者たちへの服従だからである。障碍というものの意味を理解しない人たちが、そうした物語を増殖させ、金儲けのネタにしようとしているのだ。

「だからね、この人は耳の聴こえない作曲家、現代のベートーヴェンということにしておいてください、いやいや、私たちの私利私欲のためじゃない、そうすることで苦しんでいる多くの人が勇気づけられ、元気を与えられるんです！」マスメディアの悪魔はこのように囁く。けれどもその「勇気」も「元気」も空手形であり、本当に苦しんでいる人にはけっして届かず、苦しみをネタに感動を得たい人々の慰みものにしかならない。

障碍は、乗り越えるべきものではない。それは受けいれ、抱きしめて、それと共に生きるべき何かなのだ。そのことを理解し、そうなるための習慣を作り出すことが、生きることのもっとも重要な営みなのである。人間の高貴さとはそこににしかないのである。

BEACON2014

　BEACON 2014 memento のために書いたテキストを掲載します。

　フライヤーに印刷され、これを読んでいる声が作品中で使用されます。

　ぼくはコンセプトとテキスト担当ということになっていますが、このテキストはぼくの一方的な創作ではなく、BEACONチーム内でもフィードバックされ、最終段階では大久保美紀さんにも協力していただきました。

　この作品を観覧ご希望の方は、「パノラマ・プロジェクト」をご参照ください！

 

 

BEACON 2014 memento

BEACONは回転し続ける

闇は、光の欠如を意味しない
闇とは、純粋な潜在性である
旋回する光が、それを照らし出す
私たちは、道に迷い
光の導きに頼ろうとするが
それは行く先を示してはくれない
光はただ教えてくれる
闇を怖れなくてもよいことを
闇と光の対立は
本当は存在しないということを

BEACONは、回転し続ける

日常が洗い流された大地が在り
反復を保証する旋回がある
反復はその大地で、持続する生を約束する
横たわり、起き上がり、また横たわる
水平から垂直へ、そして再び水平へ
生きるとは反復を生きることであり
反復する生は、そのたび微かな変化を孕む
生とは、いつも蘇生なのだ

BEACONは回転し続ける

窓の向こうに見える世界では
新たな出来事がたえず往来し、
窓のこちら側で旋回する光は
その眺めを生成する装置となる
窓の向こうには変化と冒険が、
こちら側には回転と反復がある
人は、未知を求めて外へ赴くが
本当の未知は、この装置なのである

BEACONは回転し続ける

忘却を前に、私たちは無力だ
あらゆる記憶は、それがどんなものであれ
押し流され、やがて、失われる
失われないもの 
それは、反復する想起の運動だ

流れ去っても繰り返し戻ってくる、記憶の欠片
欠片のひとつひとつが、たえず動いている
記憶の命とは、その断片性にある
それらを繋ぎ止める言葉が剥落しても
断片たちは明滅し

その運動をやめはしない

死の厳粛さ

　昨日より、東京都台東区の入谷にある「葬想空間スペースアデュー」という会社の２階「シナジーホール」という部屋を借りて、作品「BEACON 2014 memento」の設営を行っている。

　「BEACON」というのは、現代美術作家のKOSUGI+ANDO（小杉美穂子・安藤泰彦）、実験映像作家の伊藤高志、サウンドアーティストの稲垣貴士、そしてぼくの５人からなるチームで、1999年以来続けて来たマルチメディア・インスタレーション作品である。回転する２台のプロジェクタによる映像、サウンド、およびテキストによって構成される。名古屋の中京大学Ｃスクエアを皮切りに、東京のインターコミュニケーションセンター（ＩＣＣ）、大阪成蹊大学スペースＢ、京都芸術センター南ギャラリーで発表してきた。今回は通算５回目になる。

　葬儀場の空間で作品発表することになったのは、入谷の坂本小学校区における「パノラマ・プロジェクト」の一環として、この作品を招待してもらったからである。下町のさまざまな空間を使って展示やパフォーマンス、演劇をやるというのが全体の構想であり、「BEACON」が実現可能な場所として地域の可能な場所を検討した結果、葬儀場の部屋を使わせていただけることになった。その場所は私たちが発案したわけではないけれども、最初に案内された時、特にぼくがとても気に入って、会社の方々もとても親切に対応していただいたので、ここでやろうと決めた。

　葬儀場がどうして気に行ったか。それはぼく自身の個人的な経験もたしかにかかわっている。ぼくが５歳の時に亡くなった父のことはよく憶えていないのだが、その後の葬儀や法事の印象は自分の人生のはじめの記憶として強くあるからだ。法事は、誰のものでもなんだか懐かしい気持ちがする。それから、墓地を歩くのも子供の頃からなんとなく好きだった。こんな傾向は相当変わっていると想っていたら、後にマンガ家の水木しげるさんもそうだったと聞いて、とても共感をおぼえた。

　それはともかく、いま設営をしている空間は本来はお葬式に使う部屋なので、祭壇があり、その上に柩が安置されている。美術館やギャラリーの中立的なホワイトキューブとは違い、空間そのものが強い意味を担っているのである。最初は、映像投影のためにそこを適当に仕切って、ギャラリー的な空間を作り出すことも考えた。けれども、そうやって擬似的なホワイトキューブに見立ててしまったら、かえってその場所の持っている意味が意識され、場所の力に負けてしまうと考えた。それで、祭壇との間には薄い白布でスクリーンを垂らし、柩も使わせていただくことにした。

　「BEACON」はこれまで、その展示場所で撮影した映像を使用してきた。そこで今回もこの葬儀場の場所や、近所の風景も撮影し、また置いてある柩に入るという可能性も考えた。そんなこと許可されるだろうかと思ったが、会社にたずねてみると驚くほど好意的で、「いいですよ！入棺体験というのは『終活』（人生の終わりに備える活動）としても人気があるんです」と快諾していただいた。「終活」という言葉は恥ずかしながらはじめて学んだ。ただ、誰でも入れるというわけにはいかないのでひとりだけにしてくださいと言われたので、ぼくが入ることにした。それで、昨日その撮影を行って、いまその編集作業をしている。

　こうしたことを、あまり好ましくないと感じる人もいるかもしれない。美術作品の制作のために、厳粛であるべき人の死にまつわることを「利用する」なんて、ふざけているとまでは言わなくても、不適切なことではないか、と。

　ぼくはそうは考えない。死が厳粛なものであることは否定しないが、その厳粛さとはそもそも誰のためにあるかといえば、それは生者たちのためにあると思うからである。死者たちにとってはどうか？ 死者たちにとって死とは、いわばあたりまえの事実であり、厳粛さとは無縁だろう。けれども死者たちは、生きている私たちが死に直面することができず、そのために「厳粛さ」という防壁で死からみずからをガードしていることを、別に非難したりもしない。

　美術作品は、生者たちに向けられていると同時に、死者たちにも向けられているとぼくは考えている。そうでなければ、美術作品の意味が成立しないからである。だからそこでは何らかのやり方で、生と死を分割している「厳粛さ」というガードを取り払われなければいけない。たとえば石内都さんの作品「ひろしま」をぼくはとても高く評価しているが、それはこの作品において、被爆者の着ていた衣服が美しく撮影されることで、「原爆」という厳粛さのガードが崩され、死者と生者とのあいだに親密さが回復されるところに、この作品のすばらしさがあると思うからである。

　生と死は単純に対立するものではないと、ぼくは物心ついたときから感じてきたのである。若い頃はそれをちゃんと言葉で表現することができなかった。でもいまは、少しだけできるようになった。生きた世界には死が重なっており、生者のいとなみは常に沈黙する死者たちによって視られている。けれどもそれはいわゆる霊魂とか幽霊とかいうものとは、何の関係もない（霊魂も幽霊も、やはり生者たちが必要とするガードのひとつなのである）。生と死が端的に重なり合っていること、生きることを常にその上に死がオーバーラップしたものとして経験するとき、私たちは、そうでないときよりもよく生きることができると、ぼくは思う。

　今回、たまたま私たちの作品「BEACON」の場所として葬儀場が与えられたことで、ぼくの書いたテキストには、そうした人生観が反映する結果になった。

３０年について考えている

ぼくの父は３５歳で亡くなり、ぼくはその時５歳だったので、そのとき彼とぼくとのあいだには３０年間の、いのちの隔たりがあった。

自分が３０歳になるまで、父は死者でありながら、ずっとぼくの父だった。しかし死者である父は年をとらず、ずっと３５歳のままだった。だから自分自身が３５歳になったとき、そしてその後は父よりもどんどん年をとっていくとき、そのことをどう理解したらいいか、最初は戸惑った。年齢的な関係だけからいえば、父はやがて自分の弟となり、さらに年の離れた弟となり、そしていまは息子に近づいている。

アメリカの作家ポール・オースターが、自分よりも若い父と対面するというお話を書いている。登山家であった父は山で遭難し、氷河の中に閉じ込められた。父と同じく登山をする息子は、ある時氷の中に、死んだ時のままで閉じ込められた父の遺体と対面する。氷の中から、完全に凍結保存された死体の、自分よりも若い父が、こちらを見ているというのである。ありえない設定だが、とてもリアルである。

昨年末、横浜国立大学の室井尚さんが集中講義に呼んでくれた。何の講義をするのかと訊かれたので、1993年に彼と共著で出した『情報と生命—脳・コンピュータ・宇宙—』（新曜社ワードマップ）という本をネタにして話すことにした。２０年前の本である。

この本を読むと、情報テクノロジーが文化と社会に対して与えるであろうインパクトに対して、大きな希望を持っていたことが分かる。政治的革命は頓挫しても、テクノロジーが否応なく世界を変える。この本には、そうした当時の雰囲気が冷凍保存されている。タイムカプセルみたいなものである。だが現実はそれに反し、ぼくたちの希望は実現されなかった。ネットワーク文化の可能性はあっという間にグローバルな産業論理によって掠め取られ、ぼくたちが期待していたのとは真逆の方向に発展していった。

そのさらに10年ほど前、1980年代前半に出したリチャード・ローティ『哲学の脱構築』の文庫化の話が、現在進行している。つまりほぼ30年前の仕事である。これはぼくがまだ大学院生の時、同じ京大美学出身の室井尚、加藤哲弘、そして社会学者の庁茂、浜日出夫の５人でやっていた研究会で、ローティの『哲学と自然の鏡』のことを紹介したことがきっかけになっている。

その本の解説の末尾に、ぼくは次のように書いた。

 

〈真理〉や〈実在〉への接近を競い合う哲学の衝動自体から身を引くこと。それはいわば、クソ真面目な〈哲学者〉たちに向かって"Take it easy!"と言うことにほかならない。

 

生意気な大学院生だったぼくがこんな本を翻訳しこんな解説を書いたので、おまえにはもう将来はないと先輩の「クソ真面目な哲学者」たちから脅されたりした。しかし現実はそれに反し、ぼくは研究者としての職をえることができた。そしてリチャード・ローティも世界的名声をえてアメリカ哲学史の中に名を残し、当時は学会発表で言及するだけでもスキャンダラスだったジャック・デリダやドゥルーズ＆ガタリの思想も、今では立派な研究対象となり、それどころかハリウッド映画やマンガやアニメやゲームも、将来有望な学問的研究課題として認められ奨励されるようになった。

ぼくの所属している美学会でも、かつては想像もできなかったようなテーマで研究発表したり博士論文を書いたりすることが許されている。それは、もちろんいいことである。ただ、ぼくが問いたいのは、そのことによって本当にぼくたちは20年、30年前よりリラックスし、「クソ真面目」ではなくなり、解放されたのだろうか？ ということだ。つまりこの物故したプラグマティストの思想をぼくが要約して述べた"Take it easy!"という呼びかけに対して、今のぼくたちは心から「もちろん、今は何もかも許されるようになり、ハッピーです！」と答えることができるのだろうか？ ということだ。

あからさまに息子を束縛する家父長的な父は死に絶えた。「お前の人生だ、個性を活かして何でも好きなことをしなさい！」と今の多くの父は子供たちに告げる。だがこれは本当に、抑圧的な関係が消滅したということを意味するのだろうか？ むしろ、ぼくたちはかえって自由を奪われ、強制ではなく自分の意志から「クソ真面目」に生きることを余儀なくされているのではないか？ 

20代半ばの自分が記した"Take it easy!"というメッセージ。文庫版『哲学の脱構築』のために解説を書くように言われているのだが、それはぼくにとって、このメッセージに対して今の時点からどのように応答するかを考えることを意味する。一世代前の自分と対面すること。オースターの小説とは逆に、これはいわば生きながらえてしまった父が、凍結保存された息子に対面するようなことなのである。

Don't worry, it's just a game!

日本記号学会から刊行された 叢書セミオトポス８『ゲーム化する世界—コンピュータゲームの記号論—』が、うれしいことにけっこう話題になっているらしい。もちろん好評ばかりではなく、中にはこんなものゲーム研究としては使えない、という厳しい批判もあるのだが、批判されたり悪口を言われるのは、もちろん本にとっていいことである。その第一部で、７０年代の「マイコン」ゲーム文化と８０年代の「ファミコン」ゲーム文化の立役者ともいうべき、株式会社ハドソンの創設者工藤裕司（三遊亭あほまろ）さんとぼくの対談が載っている。

その始めにぼくは、自分はゲーム研究者でもないしゲーマーでもないと断っているのだが、それでも本が話題になると、ゲームについて意見を求められたり、原稿を依頼されたりする。ありがたいことではあるが、ゲームについて何か新しい知見を求めてくる人に対しては、ぼくがゲームについて言うことは、いわゆる学問的なゲーム研究とはほとんど関わりのない、気楽な感想にすぎないと断らなければいけない。それではぼくは「ゲーム」という問題をどのように理解しているか？　ひとまず次のなつかしい（ゲーム史においてはまだマイコン時代、そして大阪の万国博覧会の時代）、歌謡曲の一節を聴いてほしい。

恋人にふられたの　よくある話じゃないか

［…中略…］

涙なんかをみせるなよ　恋はおしゃれなゲームだよ

日吉ミミ「男と女のお話」（作詞：久仁京介　作曲：水島 正和　昭和45年）

 

「○○なんてただのゲームさ」と人が言うとき、それはもちろん「○○とはゲームである」という陳述を行おうとしているのではない。むしろ反対に、その人は「○○」とは到底ゲームなどではないと確信しているからこそ、そこで経験した苦しみを遠ざけるために「○○なんてゲームだ」と言うのである。つまり「○○とはゲームである」というのは、苦痛の直接性から（絶望的に）離脱するためになされる発話なのであり、「ゲーム」とはヘーゲルの『精神現象学』ふうにいえば、言語の介入によって意識が自分自身を他者へと外化する契機にほかならない。…いや、やっぱりこれではしっくり来ないので言い直すと、「ゲーム」とは、誰かを自己意識の直接性から連れ出すための、誘惑の言葉なのである。

たしかに日吉ミミのこの曲も、ある種の誘惑の歌だった。失恋して寂しがっている女を、その弱みにつけ込んで男が言い寄るという、まあこれも「よくある話」のシチュエーションである。だがこの誘惑が成功しそうにみえるのは、そこで男が「ぼくなら君をふったりなんかしないよ」などと明るく元気づける（そういう男は絶対にモテない）のではなく、「恋はおしゃれなゲームだよ」と言いながら、自分自身もそれは本当はゲームでないことを知っている、というメッセージを確実に伝達しているからである。つまり、ハッキリいうなら「そこでゲームと呼ばれているもの」から端的に救済される可能性はない、と言っているのである。

ようするに、ヘーゲルではなくてキルケゴールなのである。絶望から救われるのは絶望によってしかないのであり、「むかしを忘れてしまうには　すてきな恋をすることさ」（同上）。「ゲーム」というのはまさにこの事態、過去の不幸な恋は新たな恋によって上書きされるしかないという反復を言い表す言葉であると、ぼくは基本的に理解している。別に「ゲーム」という言葉だけが問題なのではない。「ゲーム」以前には、恋も人生も「芝居」だ、といった言い方もあったが、この「芝居」というのも似たようなことだ。つまり、虚構ではないものを虚構と呼ぶ、ということである。この言語操作自体は学習すれば誰でもできるのだが、重要なことは、そこで何かを「ゲーム」「虚構」と呼んだ時、それは本当はゲームでも虚構でもないという実感が、どれだけ強く維持されているかどうかということである。

どうしてそれが重要かというと、そうした分裂を抱え込まないかぎり、誘惑は成功しないと思うからである。ぼくが学問的なゲーム研究、とりわけ英米的な言語分析に基づいたゲーム研究を読むときに抱いてきた違和感は、そこでは「現実」と「虚構」とがあまりに単純に前提されすぎているように思えることから来るのだろう。といっても、そうした研究がつまらないとか無意味だとか言うつもりは毛頭ない。よく出来た分析はそれこそひとつの言語ゲームとして優れており、知的な興奮を引き起こすことはたしかである。ただ、それでは誘惑は成功しない、つまりモテないと思うのだ。ふざけたことを言っていると思う人もいるかもしれないが、モテることはとても大切で、それはいわば自然から「子孫を残してもいい」（本当に残すかどうかは別としても）と言われていることだからだ。

学問研究においても究極的に大切なことは、散種と存続を目指すことであるとぼくは信じている。つまり短い時間の中で同業者（現状では主として男）の間で誉められたり話題になったとしても、同業者以外の人々の間に広がっていったり、何世代も後に繋がるのでなければ、それは一時のお祭り騒ぎにすぎないと思う。だから、ある意味気楽に構えていればいいとも思うと同時に、自分の理論的発話にはたしてどれほど深い伝達力があるのかと、つねに気にしていなければいけないとも思うのである。

見えない美術

今晩、学内交流のための「京大サロントーク」という催しで、「見えない美術」という話をする。いろんな専門の教員が、最先端研究の紹介や、専門外の関心をひく話題、生活に役立つ知識などを気楽な雰囲気で話すという、学内サイエンスカフェみたいなものらしい。それでぼくは美術の話をすることにしたが、「現代美術」とテーマ化されてしまうと、「難解な現代美術を分かりやすく」みたいなつまらないことになるので、とりあえず「見えない美術」と名付けてみた。

「分かる」か「分からない」か、といった以前の話にしたかったからである。美術を「分かる」ことはある意味簡単というか、ぼくにとってはどうでもいいことだからだ。何よりも「美術が分かる」なんていうスノッブで威圧的な言い方自体がとても嫌いであり、美術が分かる人たちとはなるべく関わり合いになりたくない。それに対して、美術の「見えない」側面——それを真剣に受けとめ考えることは誰にとっても、つまり普遍的な意味で重要だと思っているのである。

さてさて、美術が「見えない」とは何ごとだろうか？　見えるから美術ではないのか？　まずはこうした素朴な疑問から出発する。

いま豊田市美術館ではフランシス・ベーコン展が開催されている。ベーコンの作品は絵画だから、当然眼に見えているはずだ、と私たちは思う。けれども本当にそうだろうか？　私たちがあれらの絵の前で見ているものとは、いったい何なのだろうか？　ごく普通の意味では、それらは写真がブレたような、奇妙にねじ曲げられた、不気味な肉塊のようなイメージである。ベーコンの絵ではどうして人間の顔や身体があんなに歪んでいるのか？という素朴な問いかけに対して、画家はかつて次のように答えた。“Painting is the pattern of one’s own nervous system being projected on canvas.”（「絵画とはその人の神経系がキャンバス上に投影されて生じる形である。」）この言葉をどう解釈するかはともかく、少なくとも彼の絵画は、何かが歪んで見えているのではない、ということだけは確かなようだ。

ベーコンは、ガラス入りの額装で絵を見ることを好んだようである。それは絵を保護するためではなく、ガラスによって観る者との間に距離ができるからだという。とりわけ暗い色調の絵は、展示したとき反射が起こって気になるので、ガラスを入れることを好まない人も少なくない。だとするとベーコンがガラスを好んだのは、観客自身の反射像が絵のイメージと重なり合う視覚効果を狙った（これはいかにも「現代美術」っぽい発想である）のではないか？と勘ぐる人もいるかもしれない。けれどもまったくそうではないのである。実際そうした質問に対してベーコンは、反射なんてない方がいいにきまっている、将来反射しないガラスが開発されればいいだけのことだ、と答えたらしい。ガラスは視覚的にというより物理的に作品と観るものの間を遮蔽する。私たちは見えるものを透して見えないもの（「神経系のパターン」）を経験する。それが絵画である。

それから、マルセル・デュシャンの「噴水」（「泉」と訳されてきたがこれは不適切な訳だという篠原資明氏の指摘に同意する）。これこそ見えない美術の嚆矢ともいえる事件であろう。先日一回生たちと京都国立近代美術館に所蔵されている「噴水」その他のレディメイド作品を観に行った。そこに展示されている「噴水」はもちろん（1960年代にデュシャン自身がコミッションした）レプリカである。1917年に物議をかもした「オリジナル」はすでに失われている。学生の一人が、もしぼくがこれと同じ製品を持ってきて置き換えたらどうなりますか？と質問した。いい質問である。その場合は君が作者になる、かどうかはともかく、そうした問いを考えることによって明らかになるのは、私たちが「見ている」ものは作品ではないということである。作品は見えない。

この「見えない」ということをちゃんと受けとり考えることが重要である。ぼくは現代美術のファンではないし、制度としての現代美術を守ろうとも思っていない。だが、現代において人が表現行為に真剣にコミットするとき、いくつかの作品形態や行為に行き当たることは必然的だと思っている。同じように、ぼくは哲学や美学といった特定の領域に関心があるわけではない（若い時は少しはあったのだがもうめんどくさくなってしまった）。けれども、美術についてちゃんと考えようとする時、とりわけその「見えない」という側面について理解しようとするとき、いくつかの哲学的・美学的議論にどうしても行き当たってしまうのである。ぼくにとって理論とは、そのかぎりにおいてのみ重要なのであって、作品について不必要に抽象的な意味付けをすることにはまったく興味がない。だから、難解なものを専門外の人にも分かるように易しく、などと考えて話したことは一度もないのである。

…と書いているうちに時間になった。そろそろ打合せに行ってきます。