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断食について

断食という話題は何というか、ツボらしい。

昨年末の「現代メディア論」（京都市立芸術大学）集中講義で断食経験のことを話したら、その後、いくつか強烈な反応があった。そのことは講義で話している最中から少なからず感じてはいた。マクルーハン思想の解説から断食の話題に移った瞬間（なぜマクルーハンから断食になるのかは不明）、突然、昆虫の触覚にふれたかのように何人かの学生が、眠たそうな顔をガバと上げて聞き耳をたて始めたのだ。そして年明けの最後の講義では、ぼくが実行した方法に従って断食を実行してみましたと報告する子すら現れた。よりによって年末年始に断食。何一つ薦めたわけでもないのに。

言っておくが断食は、むやみに実行するのは危険である。もしやるなら、十分な医学的根拠をもった、信頼できる方法に従ってやらないといけない。ぼく自身が断食を試みたのはもう十数年も前だが、このブログの「自愛について」という文章で紹介した甲田光雄先生の著書に従ってやった。それは完全な断食ではなくて、昆布と干し椎茸から取った暖かいスマシ汁を一日一回飲み（すごく美味しい）、後は塩と黒砂糖で基礎的な量の塩分と糖分を摂るという方法である。でも水分だけなので消化管の中は空っぽになり、血糖値も血圧も極度に低くなる。

断食の最中というのは不思議なことに、まったく空腹感を感じない。ただ、諸々の感覚が非常に鋭敏になり、ふだん気づかないような微妙な音や、空の色の変化に気づくようになる。強い刺激が耐えられなくなって、テレビも観られなくなり、本は読めるが、雑誌や新聞などは読む気がしなくなり、大音量の音楽も聴けなくなる。だが苦痛はまったくなく、食べたいと思う気持ちも起こらない。食べたい気持ちはむしろその前後、つまりゆっくりと食事を減らしていく前段階と、断食の後また少しずつ増やしてゆく回復期に感じる。

断食とは空腹をガマンすることではない、というのが、ぼくにとって最大の発見であった。ガマンすることは、むしろ共同体に所属する楽しさだ。みんなでガマンするから楽しいのである。イスラム教のラマダンは「断食月」と言われるが、あれは本当の断食ではなく、夜になったら思い切り食べるのだから、まあ一種のお祭りである。世界中で何億人ものイスラム教徒が、同じ時に同じ事をしていると思えば、それは楽しいだろう。たとえば日本のお盆の里帰りで「いやー高速が５時間も渋滞して大変だったよ」なんてことをうれしそうに言い合う楽しさと同じだ。集団で同じ不便さを経験するのは、盛り上がるのである。

それに対して断食は、そういうこととはまったく違う。いわばこの世の中でたった一人になるという経験である。本当に一人になると「ガマンする」ということがほとんど意味をもたなくなる。甲田先生は長年の断食療法の経験から、「ガマンするぐらいなら食べた方がまし」とおっしゃっていた。断食療法の指導をしていると、ダイエット目的の若い娘たちとメタボで切羽詰まったオジさんたちが「この断食が終わったらあの店も行こう、これも食べよう」などと言い合って盛り上がるのだそうだ。そんな妄想が出るなら断食は悪影響しか及ぼさないので、やめた方がいい。

芸術と断食。まず思い浮かぶのは、バウハウスの教師としてグロピウスが招聘したスイス人芸術家ヨハネス・イッテンである。ぼくはこの修道士めいた男が嫌いだ。かれこそは、芸術にとっての断食に関して、間違った精神主義を広めることになった張本人のひとりではなかろうかと思う。武士道とか軍国主義時代の日本でも、断食が心を鍛えるために奨励されてきたみたいだが、断食というのはそもそも、精神主義ではダメだと思う。断食とは徹底的に唯物論的・生理学的な過程として考えられるべきである。もしもそのことを認識した上で芸大のカリキュラムに組み込むことができるのなら、２１世紀のバウハウスが可能かも知れない。

芸術と国家

昨日（１月２３日）は同志社大学の学部講義「現代芸術論」の最終日だった。これまで３年間、非常勤講師（「嘱託講師」と同志社大学では呼ぶ）として担当してきたが、３年が任期ということで、昨日が最後の授業である。これまでも最後の日は授業中に課題を与えてその場でレポートを書く試験をしてきたので、昨日もそのようにした。しかし、これまでと全く同じではつまらないので、講義の始まる３０分前に以下のようなことを考えた。

この３年間の同志社の講義ではこれまで２回、出張などで急に来られなくなった時ツイッターを用いた授業を行った。出席している学生たちやその周辺ではけっこう盛り上がったが、反面、ツイッター講義とは何事だ、大学を何と心得る！というような（まったく知らない人からの）非難もあった。それで、今回は最後なので、ついでに試験もツイッター上で公開してしまえばどうかと考えた。課題を、実世界での試験とまったく同じ時間にツイッター上で公開する。その目的は何よりも、教室で試験を受けている学生たちが、何千人もの人たちが同時に同じ課題を目にしているという状況を作ることで、緊張感をもって解答できると思ったからである。

この直前の思いつきは大正解で、試験時間中も例年に増して教室の熱気を感じたが、出てきた解答も一生懸命考えていることが分かる、なかなかの力作ばかりであった。ちなみに課題は次のようなものである。「あなたは絶対権力を与えられた、この国の指導者である。その時、あなたは「芸術」にどのような意味を与え、自分の国家の中に位置付けるか？ 理念及び具体的な施策について述べよ。」解答時間は７０分である。

芸術をもっとカジュアルなものにする、芸術の授業を増やす、無駄なことをするのを義務づける、橋下徹を即解任する、等々、いろいろ提案があった。ただあえて言うなら、みんな穏当な意見で、せっかく「絶対権力」を与えているのに、「国の究極的な芸術シンボルとして、富士山と同じ大きさのピラミッド型施設を建設し、内部には災害時にすべての国民が非難できる収容スペースがあり、壁面の陽の当たる側は太陽光パネル、それ以外は液晶パネルで夜はそこに日本のマンガやアニメーションが、衛星軌道上からも見える大きさで上映される。この施設を建造する公共事業によって雇用問題はすべて解決される」なんてのは無かった（別にそういうのがいいと言っているわけではないが）。

ツイッター上でもいろいろ反応があり、多すぎて個々には答えられなかったが、芸術は国家や権力とはまったく別次元のものではないのですか？という趣旨の意見も少なくなかった。ぼくはそうは思わない。芸術が政治権力からは自由な、ピュアな自己表現の活動であるといった通念こそ、近代国家がまさに必要としてきた芸術観だからである。とはいえ「自由」を考えること自体は大切である。国家装置の中に生きているかぎり「自由」などないのだというシニシズムもまた、国家装置の一部だからだ。「ピュアな自己表現」VS.「すべてはイデオロギー」というペアもまた、近代という紅白歌合戦の定番出場者にほかなからない。どんなに徹底した生政治的支配からも逸脱する可能性は必ずある。

ぼく自身の解答が聞きたいという意見もあった。では言おう。もし自分が独裁的指導者であったら、芸術をひとつの「月」として制定する。一年のうち１ヶ月、その「芸術月」には、全国民はふだんと対極的な仕事に従事する。大企業の幹部は地方都市の商店街で働き、霞ヶ関の官僚たちは農家で田植えをし、国会議員はコンビニの店員になり、大学教授は荒れてる中学の教壇に立ち、文部科学大臣はセンター試験の監督をする。１ヶ月だけでもそうすればだいぶリフレッシュできるのではないだろうか。

出題者が言うとこれが模範解答みたいに聞こえるが、まったくのダメ解答だと思う。出題者自身がダメ解答しか書けないような問題がこの世には存在する。「芸術」をめぐる事柄はそのひとつである。そのことを認めるのが成熟した良い国家であることだけは確かである。

日本の１９５０年代文化

…というものについて、「ナツメロ」的な視点からではなく、真面目に考える必要があるな、と１月２１日のシンポジウムを終えて思った。「１９５０年代学会」とか作るもいいかもしれない。ぼくはもうこれ以上学会は増やせないので、若くて元気な人が誰か立ち上げてくれないかな。１９５０年代文化（つまり高度経済成長以前の日本）を考えることは、この国の「いま」と未来を考えるためにも、とても重要だと思うのだが。

その京都精華大学でのシンポジウム「批評の技法（アート）—現代美術の実践とことば」は、悪天候の中１００人以上の人が来て熱心に聴講してくれ、よい催しになったと思う。司会の佐藤守弘さんからは最初、別に中原佑介の追悼シンポジウムではないので、批評や美術に関して好きなことをしゃべってくれればいいと言われていたが、結果的には中原佑介とそれをめぐる１９５０年代から７０年代にかけての日本の批評や芸術文化のことに話題が集中した。それでよかったと思う。

上智大学の林道郎さんの話で「共犯者としての批評家」という話題が面白かった。中原佑介は推理小説のファンだったので、芸術を語るのに「犯罪」にまつわる比喩を使う。しかしたんなる比喩ではなく、１９５０年代から少なくとも７０年代くらいまでの前衛芸術は、今の通念からすれば文字通り犯罪（あるいは何らかの違法行為）となるようなものが多かったと思う。中には実際に裁判にまで発展する場合もあったが、大半は「まあ、これくらいはいいか」と許容してしまう社会的寛容性によって黙認されていた。

１９７０年の「人間と物質」展（第１０回東京ビエンナーレ）に、中原はリチャード・セラを招待した。当時そのアシスタントを頼まれた写真家の安齊重男さんが思い出を記している。セラの「作品」は大きな鉄製のアングルを地面に埋めることと、ヒマラヤ杉を一本上野公園に植えるというものであった。鉄を埋めるために近代美術館の階段下を掘っていると館員が飛んで来て、そんな先例を作ってもらっては困る、と制止される。一方杉の方は公園の管理事務所に行くと、申請して許可を取るのに２ヶ月かかると言われる。けれども「しばらくジーッとねばっていたら、おじさんがぼくのことろに来て、小声で『朝早くこっそり植えちゃってくれ』」とささやいたのだそうだ。それで鉄製アングルの作品の方も美術館はあきらめて公園の方にお願いしたら、「これも早朝だな」。（『中原佑介美術批評選集』第５巻の「通信」）

中原佑介の批評文の「読みにくさ」も話題になった。中原は京大理学部の湯川秀樹研究室で理論物理を専攻していたので、その文体は科学的・論理的と評されることもあるが、ぼくは今回読んでみて、むしろ論理の不透明さ、記述の独特のねじれ、慌てて強引に下される結論など、科学的冷静さからはほど遠い特徴ばかりが気になり、正直とても読みづらい文章だと感じた。だがぼくよりもはるかにたくさん中原の文章を読んでいる加治屋健司さん、林道郎さんも同意したので、あながちぼくだけの印象ではないことが分かった。

だがそれを、一人の書き手の性格や能力に還元するのは正しくないだろう。１９５０年代における「美術批評」なるものは、かなり小さな規模の文化的コミュニティの中にあり、数少ない批評家たちが毎月いろいろな雑誌に大量のテキストを書いていたのである。締切を過ぎた仕事を徹夜で終え、フラフラで手書きの原稿を抱えて編集者と待ち合わせた喫茶店に向かう、というような光景が目に浮かぶ。いってみれば、マンガ家のような状況なのである。そういうヤケクソの雰囲気や、メディア環境をも含めたテキスト生産の全体的文脈を考えなければ、１９５０年代の批評（そしてもちろんそれが対象としていた芸術現象）を、適切に理解することは不可能だろう。

批評の原理《１》

明日（2012年1月21日）、京都精華大学の特別公開講座で話をすることになっている。これは、かつてこの大学の学長もつとめた美術評論家の中原佑介（昨年3月逝去）さんを記念して開催されるシンポジウムのための報告で、広島市立大学の加治屋健司さん、上智大学の林道郎さんと鼎談する。司会は京都精華大学の佐藤守弘さん。

ぼくは中原佑介氏と面識はあったが、美術や批評の話をしたことは一度もない。京都の市バスや電車の中でたまたま会って会話したことが何度かあるだけである。これまで氏の書かれた美術批評も、お世辞にも熱心に読んできたとは言い難い。けれども昨年以来、現代企画室から発刊されている『中原佑介美術批評選集』（現在第１巻と第５巻が既刊）を通じて、あらためて美術批評というものについて考える機会があった。

中原さんが批評活動を開始した１９５０年代後半というのは、ちょうどぼくが生まれた頃である。 今とは半世紀の隔たりがある。この半世紀は、文化的・思想的にいったいどういう意味があったのだろうか、と考える。何か「進歩」したのだろうか？ 「進歩」という考え方に対してはぼくは昔から懐疑的であり、現在はとりわけ、高度経済成長から昨年の東北大震災まで、この国は長い夢を視てきたのではないかという思いが拭えない。そしてこの時期は自分のこれまでの人生そのものと重なっているのである。

明日のシンポジウムは「批評の技法」というタイトルだが、ぼくは「技法」ではなく「批評の原理、あるいは批評における基礎的なもの」という話をしたい。批評を「クリティーク＝批判」というその原点から考えたいのである。というのも現在「批評」と呼ばれているものは、①作品を宣伝あるいは査定するテキストであるか、②学術的あるいはサブカルチャー的に閉じた記述を与えるものか、あるいは①と②が適当に配合されたものだからだ。こうした状況は、世界を「専門的技術者とユーザー」というモデルで捉えるグローバル資本主義の帰結のひとつである。

批評をその原点において理解するためには、そうしたモデルとは別なモデルを構築しなければならない。中原佑介は「今日の絵画に要求されているのは、新しい人間像の確立である」と書いていた（「現代の神話—抽象絵画について—」『中原佑介美術批評選集』第１巻）。ぼくはこの「新しい人間像」を現代の状況において規定したいと思う。それは、宇宙の中で特権的な地位を占める古いヒューマニズムの人間観とも、現代的な「専門家」「技術者」、あるいは「ユーザー」「消費者」とも異なったモデルである。

そうしたモデルは、巨大テクノロジーの破綻によって生（なま）の宇宙に曝された人間の弱さに基づく、新しいヒューマニズムによってはじめて可能になるものだと思っている。たかが美術批評からどうしてそんな大げさな話になるのだと思う人もいるかもしれないが、ぼくは批評とは特定の文化ジャンルの記述や分析を行う専門的作業ではなく、具体的な作品をきっかけにして、この世界と生の成り立ちそのものに注意を喚起する活動だと理解している。一見どんなに具体的で細かな作品記述をしているようにみえても、最終的にはそうした哲学的覚醒に結びつくことがなければ、批評なんて何ものでもない。

そういう意味で、批評の原理、あるいは批評における基礎的なものについて思考することが重要だと考えている。とはいえ、ただ「原理」だとか「基礎的」とか繰り返していても、それだけでは漠然としてつかみどころがない。ロマン主義や宗教へと退行する危険もある。だから重要なのは、現代において支配的な技術的思考に対抗しうる力を持つような原理的思考としての批評を、絶えず開発し続けること（いわばハイデガーとアドルノを不断にバージョンアップすること）であろう。それが、現代における「美学」の実質的課題であると言っても過言ではない。

力（りき）まない愛国

自分は、愛国者だと思う。

正直若い頃は、「愛国」という言葉に強い抵抗感を抱いていた。それは世代的なものもあって、子供の頃から「愛国＝過去」「愛国＝右翼」といった連想を、強く植え付けられていたからである。日本がいかに救いがたく遅れているか、「国際社会に出たら笑いもんだぞ、君たち知らないのか？」みたいなことを言えるのが、知的で進歩的なスタンスだと信じていた。でもよく考えてみたら、「オイラの国はとても遅れた恥ずかしい田舎で、世間（国際社会）ではとても通用しない」なんて思うのは、実はとてもとても強い「愛国心」の裏返しにほかならない。優れていようが劣っていようが、自分の国を「特別」と信じて疑わない点においては、まったく同じだからだ。

誰もが、どこかの国に生まれる。それは自分では選ぶことができない。気がついてみたら「○○国人」だったわけである。それは、どんな家に誰の子として生まれるかということと、基本的には同じである。ぼくたちが親を愛する（あるいは憎む、それらは同じコインの両面である）のは、その親の子として生まれ育てられたことが、もはや取り返しがつかない出来事だからである。取り返しがつかないというのは、自分の存在それ自体がこの偶発的出来事に全面的に依存しているという意味である。ようするに、「宿命」ということである。生まれた国についても同じことだ。

だから、自分は愛国者だといったけど、本当は愛国者でない人なんて原理的にありえないのである。違いは、自分が特定の国に生まれてしまったという宿命に対して、どんな態度をとるかということ、それだけなのだ。「日本はどうしようもない国だ、世界の辺境だ、ナイーヴ過ぎる、恥ずかしい、悪い場所だ」など母国を口汚く蔑むことと、「いや日本こそ素晴らしい、誇りを持つべきだ、クールジャパンだ、品格を取り戻せ」等々と叫ぶことは、（両者とも母国のユニークネスを素朴に信じている点において）まったく同じなのである。それらもたしかに愛国心の表れなのだが、とても「力（りき）んだ」愛国心だ。

力んだ愛国心の特徴は、たとえば「日の丸」「君が代」に異常な思い入れを持つことにも現れる。いうまでもなく「日の丸」や「君が代」の表象は歴史的産物である（しかもそんなに古いものではない）。だが現在、国民的に合意できる国旗や国歌の代案がない以上、それらを掲げてゆくことは妥当だろう。一方、それらがこの国の近代史の中では一国のシンボル以上の意味を付与され、そのことに今もこだわりを感じる人々がいるのもまた事実である。それはやがて忘れられるかもしれない。だがそれを待てずに国旗や国歌への忠誠のジェスチュアを強制するのは、どう考えても力みすぎた愛国心である。

あるいはまた、たとえ現代美術のような分野であれ、日本の島国性、閉鎖性を極度に強調して、「お前らいつまでそんなぬるま湯の中でヌクヌクと生きてるんだ、世界はそんな甘いもんじゃないぞ、目を覚ませ！」と叫ぶこと、若者たちを鼓舞して「世界のトップを取る」ことへと啓蒙するような態度もそうである。これは実は少しも新しいもの言いではなく、幕末以来飽くことなく繰り返されてきた「開国論」のディスコースだ。ようするに「龍馬伝」なのである（といっても、坂本龍馬自身の思想はそんなに力んだ愛国思想ではなかった）。景気付けとしてはたしかに有効なのだが、それ以上のものではない。

力んだ愛国心を、ぼくは決して信用しない。なぜなら、それは自己欺瞞だからである。その態度はちょうど、自分の親に対して強すぎる愛着（あるいは強すぎる憎悪）を持つ人がそうであるように、その親もまた他の人々と同じひとりの人間であるという事実から、かたくなに目を背けているからである。たしかに、自分がある国に生まれたという宿命を変えることはできない。だがそこへの宿命的な帰属感を認識しつつも、母国もまた他の国と同じような長所も短所も併せ持つ国であると認めるのが、力まない健全な愛国心の基礎だとぼくは考える。

これまではいわば、両極端の「力んだ」愛国心（「日本は恥ずかしいド田舎」ＶＳ．「日本は実は世界一」）同士が、まるで紅白歌合戦のように延々と勝ち負けを繰り返してきたわけだ。懐かしい風景ではある。でも、もうそろそろいいでしょう。この国の未来は、「力まない」愛国心（それは潜在的には、すでに多くの人々に共有されているのではないかと思う）が、正当に表現され、代表され、共有されるかどうかにかかっているのである。

試験の記憶

「センター試験」は、ぼくは（もちろん）受けたことはなく、その前の「共通一次試験」すら、（幸運にも）ギリギリ免れた世代である。ただ、よく憶えていないのだが共通試験の実施準備のための模擬試験みたいなのを高校で受けさせられたような気がする。そのときに「マークシート」の解答用紙というのがはじめて配られ、字を書かなくていいのは楽だなと思った（自分の字が嫌いだったので）。これは機械が読み取って採点するのだと聞かされ「未来だなー」とも思った。

「偏差値」という言葉が聞かれはじめたのもその頃（1970年代後半）である。自分の学力を点数よりも正確に知ることのできる数値だという説明だったがよく分からなかった。説明している先生も本当は分かっていないみたいだった。大手予備校の実施する模擬テストの結果が返ってくると、点数や順位とは別に「偏差値」という項目があったんだけど、毎回10ポイントも20ポイントも上下するので、学力というのはこんなに変動するものかと思った。「合格率」も80％と出て喜んでいたら次の試験では45％になったり、当時は受験者数も少なく統計的に有意な数値が出なかったのだと思うが、いくら正確な指標だと言われてもこんなに不安定では信頼できない。「偏差値」も「合格率」も占いみたいんなもんだろうと思っていた。

それで本番の大学入試だが、京都大学は学生運動によって試験妨害の可能性があるというので、岡崎にある専門学校の校舎で入学試験が実施された。その時のことで今でも憶えているのは、ぼくの指示された最後部の長机の隣の席がたまたま空いていて、そこに年配の試験監督が途中から腰掛け、しばらくすると爆睡しはじめたことである。時々イビキが聞こえてくるので、その度にぼくを含め周囲の受験者からクスクス笑いがもれ、本当になごやかな雰囲気の中で数学の問題を解くことができた（自慢じゃないが200点満点で198点だった。うれしかったので今でも憶えている）。合格できたのはこの監督のおかげかもしれない。

さて1990年代はじめに自分が大学教員として働きはじめると、今度は試験を監督する側にまわった。1999年まで勤めていた私立大学はセンター試験の会場になっていたので、その監督も何度か担当した。まだ共通一次試験が「センター試験」として再スタートしたばかりの頃で、いろんな戸惑いやハプニングもあった。大学教員の中にも異様にきっちりと物事を管理するのが好きな人はいるのだが、その頃のセンセイはそれでもまだどこか間抜けなところがあったからである。

英語や漢字などが書いてある服は脱がせる、というような指示があったので「女子もか？」「風邪ひくやないか」などと話し合い、けっきょく何もしなかった。壇上でマニュアルの指示を読み上げながら「机の上に出していいものは…計時機能のみの時計？ 今どきそんな時計あるんか？」と自分でツッコミを入れている監督がいた。休み時間に「君はどこ受けるんや？頑張りや。あかんかったらうちで面倒みたる」などと受験生と私語している先生もいた。

ぼくは教員としてはまだ若造だったのでわりとおとなしくしていたのだが、ある時最前列にいた男の子が「合格祈願のお守り、机に出しといてもいいですか？」と切実そうな顔で聞くので何だか可愛くなり「ええよ、それぐらい」と答えたら、会場主任の他学部の教授から「ダメですよ！」と一喝された。それでついムッとなって「別にええやないですか、お守りぐらい。漢字の書取りで『北野天満宮』なんて出えへんし」と食いさがったら、一瞬たじろいだ後「実施本部に問い合わせてみる」と言う。やれやれと思っていたらその子が「いいです、そんな大層な事になるんやったら…」とお守りをカバンに片付けた。

それは1998年頃かな。その頃から大学は急速に別な世界へと変わりはじめ、入学試験は一種のお祭りめいたものから、しだいにピリピリした儀式的出来事へと変質していった。試験とは演劇みたいなもんだと前に書いたが、それはかつては喜劇だった。喜劇が人間の弱さや愚かさを笑うことで、現実の狂気から一瞬でも距離をとりうるのなら、いくらバカげた芝居を演じていても、それは健全なことである。だが今の試験はもはや喜劇でも祝祭でもなくなり、集団で演じられるカフカ的狂気、一種のシュルレアリスム演劇となった。こういう劇は、長時間観ているのはつらい。

そういうわけだから、毎年センター試験でいろんなアクシデントが起こったという報道を耳にする度、ぼくたちは実は心の底では、ひそかな安堵を感じているのだ。

自愛について

直接親しい間柄でなかったといえ、自分より二十歳以上も若い知人がおそらくは自死したという報せは、命に応える。しばらくの間そのことを考えると世界から意味がボロボロと剥落し、あらゆる事物が空洞に感じられる。いわば自死の感情が伝染してくるのである。

少し前の教授会でも学生の自殺がとりあげられた。自殺を防止するにはどうすればいいかという問題である。もちろん大学だけの話ではない。日本全体では1998年以来、年間自殺者数はずっと３万人を越えたままである。巨大な自然災害の犠牲者よりも多い数の人々が、毎年みずから命を絶っているのである。

だがそうした数字が問題なのではない。数字は自殺を現象として外から眺めた時にだけ意味を持つ。その数字を減らすことが目標だとすれば、そのために立てうる対策は限られている。自殺者の数はその時の社会や経済の状態に大きく影響されているからである。自殺者を減らすには社会が変わるしかない。

ぼくがこれまで聞いた中でいちばん説得力を感じた自殺防止対策は「肝臓を強くすること」である。雑誌『Diatxt.』の編集長をしていた時、断食療法などの指導をしている医師の甲田光雄先生から聞いた言葉だ。自殺者増加の根底には食生活の変化等による肝臓疾患がある。うつ病と言われて来る患者も「うつ病やない、肝臓が弱っとんのや！」と彼は言う（『Diatxt.』８号 [特集：スローネス] 甲田光雄「食べないことを味わう」）。

まるで坂口安吾の小説『カンゾー先生』（今村昌平監督の映画にもなった）みたいだが、ぼくはこれが自殺に関しては、ヘタな人生論や社会分析よりもよほど説得力があると思う。なぜなら内臓の健康状態（必ずしも医学的な意味での健康状態だけではないと思うが）とは、生きることを支える基本的感情の土台だからである。そして、人が自殺に追い込まれるのは理屈によってではなく、感情によってだからだ。

自殺しそうな人、自殺をほのめかすような人に向かって「生きていればまた楽しいことがあるから」などと元気づけてもダメである。それどころか多くの場合逆効果である。なぜなら「楽しいことがあるから生きろ」というのはたんなる理屈であり、死を考える人は、それによってこの世をますます縁遠いものと感じてしまうからだ。

だからそのような場面でなしうる唯一のことは、自殺へ導くものとは反対の、より強い感情を伝染させることである。つまり、楽しいことなんかなくても生きる、「ただ生きる」ことを可能にする感情である。それを仮に「自愛」の感情と呼んでみよう。手紙の定型文で「時節柄ご自愛ください」などと書く。自分を大切にするということである。

自愛は自己愛（ナルシシズム）とは異なる。自己愛においては自己は対象であり、しかも愛する理由は美醜などの社会的規準に支配されている。また自愛は、自己中心主義（エゴイズム）ともまったく違う。エゴイズムにおいては自己は徹底的に目的化されており、世界のすべては自己利益を追求するための手段となっている。

それに対して自愛というのは、手段‐目的という連鎖の外にあるものであり、社会における相対的な価値とは無関係に自分を大切にし、幸福と言える客観的な理由がなくても、自己の存在に幸福を感じることである。よく「能力はなくても人生に自信を持て」とか「お金がなくても幸せに生きられる」とか言われるが、そいう言い方では全然ダメだと思う。「なくても」なんて言い方には「あるに越したことはないけど」というホンネが隠れているからだ。そういう貧乏くさい説教ではなくて、能力やお金の有無とは本当に、完全に、徹底的に無関係な自愛の感情を伝染させることが、重要なのである。

何も幸福になる理由がないのに幸福だなんて、まるでバカみたいじゃないか、と思う人もいるかもしれない。その通りでいいと思う。ぼくたちは膨大な情報に囲まれて賢くなりすぎているからだ。もう少しバカみたいなところがあった方がいい。

ぼくは芸術学の先生なので、芸術の制作や研究を志す学生たちと過ごす時間が多い。芸術に関わっても、お金にも（たいていは）ならないし、国家の利益や社会の発展に寄与するわけでもないし、だからあんまり尊敬もされない。なぜそんなものに関わるのかという質問に、若い頃は（自分を賢く見せるために）シニカルな理屈をこね回していたが、今は年とってほどよくバカになったので、端的に「幸福になるため」と答えている。

「幸福になるため」ではピンと来ない学生には「死なないため」と答える。『死なないために』という著作もある美術家の荒川修作が一昨年７３歳で亡くなったのは、ちょうど大阪の国立国際美術館で「死なないための葬送」という彼の作品展が開かれている最中だった。「死なない」ための唯一の方法、それは死を先取りすることである。世間的な価値を逃れ、自愛の感情を獲得するというのは、いわば「予め死んでおく」ということでもあるのだ。いってみれば芸術学の教師としてのぼくの仕事は、死なないために予め一緒に死んでくれる優れた若者たちを増やすことである。

一方、「現代の社会や国家にとって芸術が何の役に立つのか？」などと聞いてくる頭の悪い大人たちに対しては「絶対的に役に立つ」と断言している。ビジネスやテクノロジーは国家社会に寄与するかもしれないが、それらは相対的な優劣や価値に支配されているので「死なない」ためには役に立たない。どんなに成功してもどんなに便利な世の中になっても、自愛の感情から見放されたら人は自殺するからである。そして人間にとって「死なない」ことが最も重要なのは自明だから、芸術はそのために絶対的に役に立つのだ。

だから芸術学者として「ビジネスやテクノロジーも大切だが、それだけでは世の中味気ないから、芸術も大事にしてください」なんて卑屈なことは口が裂けても言わない。芸術こそが大切なのであり、ある意味では人間はそのために生きているのである。今の時代にこんなことをノウノウと言えるほどバカに（幸福に）なれたのは、やっぱりこんな年まで生きてきたからでもある。だから自分より二十歳以上も若い知人の自死は、どんなに考えても悔しくてならないのだ。

 

試験中

いま、学部科目の「美学講義」の試験中である。１００人以上の学生が熱心に答案に向かっており、教卓でぼくひとりが暇そうに座っているのもつまらないので、これを書いている。先ほどの「志賀理江子のカナリア」は、午前中の大学院の試験中に書いた。ぼくの場合、試験時間はブログ活動が盛んになる。

試験中になぜそんなことができるのか？と思われるかもしれないが、できるのである。ぼくの試験は本でもノートでもネットでも何を参照してもいいし、周囲に迷惑をかけなければ誰と相談しながら回答してもいい（ぼくに相談してもいいのだが、なぜかめったに相談には来ない）。そもそも、教室内で書く必要もなく、図書館や喫茶店に行っても、家に帰ってやってもいい。

したがって、不正行為を取り締まるという意味での監督は必要ない。ぼくが時間内前に座っているのは、もっぱら急病人が出た時や、質問や相談があった時のためだけである。そういうやり方なので、カンニングは原理的に不可能である。また、課題は既存のデータとしての知識を参照してもけっして解けない問題である（こういう問題を考えるのは結構たいへんなのである）。

こんな成績評価をする先生は、学生たちの世間ではきっと「楽勝」と分類されているであろう。だが不思議なことに、３０代半ばからこれまで約２０年間、いろんな大学でこの種の試験をしてきたが、そのために一度として「甘くみられた」と感じたことはない。学生に舐められないように授業や試験に厳しいルールを課している人もいるが、ルールを厳しくすればするほど、そのルールさえクリアすればいいのだから本当はそっちの方が「楽勝」かもしれない。

それに比べてぼくのようなやり方は、学生のほとんどはそれまで経験したことがなく、また何が出題されるかいつも予測不能なので、けっこう緊張感を持っているようである。それがいいことなのか悪いことなのか、ぼくには分からないが、とにかくこういうやり方しかできない。それはぼくにとって、ぼくが講義している美学や芸術学という学問の本質的特性から由来することなのである。

美学・芸術学は本質的に、「試験」という仕組みに従属させることができない。無理に試験らしい体裁を整えることはやろうと思えばできるが、それは半分冗談みたいなことになる（たとえば「カント美学における《無関心性》の概念を分かりやすく説明せよ」とか）。そういうマトモな試験も昔は試みたことがあるが、ある時期からバカらしくなってやめてしまった。というより、芸術学のマトモな試験をすることは、芸術学の教育上、有害なのだ。

「試験」とはそもそも何か？　芸術学の立場から言うと、それはいわば現代演劇の一種である。だがシナリオはもはや使い古され、アクターたちは義務的に演じている。試験という演劇のシナリオは、知識や情報をめぐる環境が今とはまったく異なった時代に書かれたものだからだ。だが大学という劇場では、毎年この定期公演をしないといけない。だからぼくはこのシナリオをほんの少しだけ書き直して、役者たちに少しは演じる気が出るようにと試みているだけなのである。

志賀理江子のカナリア

名古屋のジャクソン・ポロック展の翌日は豊田市まで足を伸ばし、豊田市美術館で山本糾の「光・水・電気」と「見えるもの／見えないもの」とを観て、２時から講堂で志賀理江子のトーク「腹の中のカナリア」を聴く。

「見えるもの／見えないもの」は所蔵品を中心にした特別常設展で、３月２５日まで開かれている。メルロ＝ポンティの遺稿断片を集めた本のタイトルを連想させるが、特に参照されているわけではない。ただこの展覧会もまた、写真という行為に対するさまざまなアプローチが集められているという点で興味深かった。

すべての写真的行為には特定の参照枠（frame of reference）がある。撮影者と被写体があれば写真が生まれるというものではない。写真が成立するためには、「撮る」という行為が最終的にそこへと関係づけられる、世界の境域が設定される必要があるのである。

日常的なスナップショットを撮る時、その参照枠はいわば個人的な日常生活である。それに対して写真家は、たとえ私的日常を撮っているように見えても、その参照枠はより広く共有可能な何かである。この展示で観られる作家を例にとるなら、それは「人生」（荒木経惟）であったり、「社会の中の身体」（ソフィー・カル）であったり、「イメージの膨大な資料体」（杉本博司）であったりする。

そうした中で志賀理江子の「カナリア」は、ずば抜けたスケールの大きさを持って迫ってくる。観る者を不安にさせるほどパワーがある。それは、彼女の写真の参照点がいわば「生（なま）の宇宙」だからだ。志賀が関心を抱いているのは、イメージでないものからイメージが立ち上がる瞬間であり、つねにその瞬間へとまっしぐらに向かってゆく。

今回はじめて聴いた彼女のトークも印象的だった。「カナリア」制作時のエピソードも面白かったが、何といっても驚いたのは、イメージが超時間的な本質をもつことを説明するために彼女が最後に示した写真（というか一種のダイアグラム）である。

彼女は砂浜に倒れた松を押している。樹は根元の部分がまだつながっているので、幹の突出した部分や枝によって砂の上にいくつもの同心円が描かれる。彼女が押している中心から比較的近い部分は、対面する弧も比較的近い。それに対して外側に行くほど、当然弧は緩やかになり、対面する弧の部分どうしの距離は遠くなってゆく。

この中心に近い部分（中心そのものは見ることができない）の刻みつける痕跡が、写真（イメージ）だと言うのである。そこには時間は存在しない。イメージが永続するという意味ではなく、端的に時間と無関係に在るということである。それでは時間はどこに現れるかといえば、それは外側の、緩やかになった弧がそれだと言うのである。だいたいそのように聴いたのだが、もちろんこの説明にはぼくのパラフレーズもある。

イメージとは時間の中に生起する何かではなく、逆に時間の方が、イメージから遠ざかりそれが硬化することによって生まれる。哲学的にはきわめてまっとうな洞察であるが、それを「砂浜に倒れた松を押す」という荒々しい行為のダイアグラムで示しうるとは、類い希な思考力だと思う。志賀理江子の話すのは今回初めて聴いたが、このカナリアの感知能力はただものではないことを確認した。

ジャクソン・ポロック展を観る

１月７日（土）は、何人かの学生たちと愛知県美術館に「ジャクソン・ポロック」展を観に行った。日本でこれほど多くのポロック作品を年代順に観たのは、僕もはじめてであった。自分にとって、しばしば「後退」と位置づけられる1950年以降の彼の作品が意外に面白いことを発見できた、その意味でも有意義な展覧会だった。

ポロックの「オールオーバー」絵画は、数ある現代美術のなかでもとりわけ、「分かる」「分からない」という事が問題になってきた作品群である。

「分かる」「分からない」が問題になるという点では、セザンヌもそうだし、ピカソもそうだ。でも近代美術がすべてそうであるわけではない。ルノワールやゴッホについて人は「分かる」「分からない」という語り方をあまりしない。むしろ「好き」とか「嫌い」と言う。「好き」「嫌い」が言えるということは、少なくとも「分かって」はいるのだろう。

それに対してポロックは、そもそも絵が「分からない」とはどういうことか？という問題をもっとも鋭く提起した美術家であると言える。

さて絵が「分からない」には大きく分けて、「何が描いてあるのか分からない」と、「それで何が言いたいのか分からない」という、ふたつの意味がある。

装飾的図像は前者である。セザンヌやピカソは後者である。ポロックは両方である。つまり何が描いてあるのかも分からないし、それで何が言いたいのかも分からない。ようするに「絵が分からない」が徹底しているのである。モダニズムとは言ってみれば「絵が分からない」を徹底して追求することであり、その意味でポロックはモダニズムの完成者だと言える。

だが人間は分からないものが大好きだ。分からなければ分からないほど分かろうとするし、そして大抵のものは分かってしまう。これは、骨の髄まで記号・シンボルに侵されたこの生き物の宿命だね。人間の苦しみは、この世に分からない事がたくさんあるからではなく、あまりにも多くの事が分かってしまうところから来るのである。

だからポロックの作品を「分かる」ことももちろんできる。その「分かり方」を一番うまく解説したのは、クレメント・グリーンバーグという批評家である。とはいえ、抽象絵画が「分かる」というのは、解けなかった数学の問題がやっと解けた、というような事とは根本的に違う。優れた批評的テキストを読んで理解しても、それで「分からなさ」が解消するわけではない。

私たちは何というか、「分からなさ」を引き摺ったまま「分かる」という状態に到達するのである。抽象絵画が「分かる」とは合理的な理解や納得ではなく、そこにはある種の身体的跳躍、意識のモード変更といったものが含まれている。それはどこか禅の公案にも似ている。抽象絵画が分かるとは、自分が「抽象絵画が分かる」という状態に移行しようと、全身体的に決断することなのである。それは可能であり、そしてとてつもなく困難なことでもない。

そうした意識のモード変更は、人間的知性の柔軟性を示す重要な現象である、とぼくは思っている。だが「モダニズム」はこれまで、このモード変更を神秘化し秘教化してきた。抽象絵画が「分かる」ことを特権化しすぎてきたのである。それはまるでフリーメイソンの入信儀礼のようなものとして扱われてきた。そしてジャクソン・ポロックは、そうした儀礼の究極的な祭具として重要視されてきたのである。

しかしもう潮時だろう、とぼくは思う。若いポロックはアメリカ・インディアンの砂絵に影響を受けた。今度はポロックと、ポロックを頂点とする現代美術の総体が、（広義における）人類学的な視野において考察されるべき番ではないだろうか。それによって現代美術は、未来へと命をつなぐのである。それが、２０１２年においてポロックを観る意味ではないだろうか。

新しい年（後半）

昨日の続きである。それにしても内容は昨年の回顧なのになぜタイトルを「新しい年」としてしまったのか？ それは、昨年もまた「新しい年」だったということだろう。「新しさ」とは反復の作り出す効果にほかならない、ということである。たぶん。

２０１１年８月は、横浜国立大学の室井尚さんの組織するシンポジウム「クシシュトフ・ヴォディチコ：アートと戦争」に参加した。たんに参加というよりぼくは企画立案にも一部関わっていたのだが、運営の実務は彼の主催する「北仲スクール」そして「劇団唐ゼミ★」のメンバーが献身的に立ち働いてくれたおかげで、真夏の３日間、議論に集中することができた。この会議の内容は何らかの形で出版する予定になっているが、今年編集作業を進めて、たぶん日の目をみるのは来年になると思う。日本語の本になるか英語だけの本になるかも未定である。

このシンポジウムがきっかけで多くの人との出会いがあった。まずゲストのクシシュトフ・ヴォディチコ氏とは、これまでも何度か会って挨拶を交わすことはあったが、こんなに長い時間いっしょにいて話すのははじめてだった。大澤真幸さんと会うのも久しぶりである。鎌田東二さんとはこの２年間ほど、彼の主催する研究会で話す機会はあったが、今回のようなハードな議論をするのははじめてだった。もちろんこれまで会ったことがなかった建築家や美術家の人たちとも話す機会があった。ヴォディチコ夫人のエヴァ、戦争廃絶の可能性を人類学者として訴えるダグラス・フライ氏とも今回はじめてだった。

３日間の横浜の後、何人かは仙台に移動し「せんだいメディアテーク」において作品上映とミニ・トークを行った。地震と津波の後、仙台を訪れたのは２度目である。海岸地帯の瓦礫の山はかなり撤去され景色は変わっていたが、そうした人間の営為とは別に、今回は夏草が一面に覆っていた。浜辺の松は枯れているのに、雑草は驚くべき生命力で、海水を浴びた大地からまるで何事もなかったかのように生い茂り、津波の傷跡を隠してしまっていた。

そして忘れられないのは、仙台の明くる日、ヴォディチコ氏夫妻、室井さん、秋田公立美術短期大学の阿部由布子さんたちと共に、東北の被災地を車で訪問したことである。今回の彼のパブリック・プロジェクション作品「Project for Survival 2011」のためにインタヴューに応じてくれた被災者の方たちにお礼と報告をするために、気仙沼、陸前高田を車で訪れた。日帰りだったので朝出発しても帰りは深夜近くなったが、車中でヴォディチコ氏と互いの幼年時代の記憶などを話し合った。彼の記憶は、もちろんソヴィエト支配下のワルシャワでのものであり、ぼくのは昭和３０年代の京都だが、彼は不思議な話術を持っているので、一日の疲れも手伝って話しているうちに互いの記憶の視覚イメージが重なり合い、自分で話ながら現実か空想か分からないようなものになってしまった。

仙台はさらに１０月、東北大学で開催される美学会全国大会のために訪れた。学会といえばぼくは現在日本記号学会会長と美学会副会長をしていて、これまでみたいに、学会なんて興味のある時だけ遊びに行けばいいや、というようなわけにはいかなくなってしまった。昨日の記事で言い忘れたが、２０１１年５月には東京の九段にある二松学舎大学で松本健太郎さんを実行委員長として「ゲーム化する世界」が開催された。今年は小野原教子さんの主導で、神戸ファッション美術館で開催する予定である。また１０月には京都大学で美学会の全国大会があるが、ほとんど同時期に中国の南京で国際記号学会があり、こちらも日本記号学会会長なのだから一日でも来いと言われている。学会というものがこれほど責務として襲ってくるとは、５年くらい前までは予想しなかった。

１０月の終わりには、先述の阿部由布子さんが関わる秋田県角館における美術イベント「ネオクラシック角館」に招待された。角館を訪れるのはぼくは初めてだったが、とても良い街である。「ネオクラシック」とはこの街に多くの「蔵」が残されているので、それらを展示スペースとして利用するというコンセプトから命名されたタイトルである。

秋田から帰ってくるとまもなく、「文化庁メディア芸術祭京都展」がスタートした。この「メディア芸術祭京都展」、昨年は「BEACON 2010」の展示で、いわばアーティストとして招待される側だったのだが、今回はプロジェクトチームのメンバーとして「パラレルワールド・京都」というメインテーマを立案し、かなりの部分を企画したので出番も多く、それがきっかけでいろんな人とも出会えて楽しかった。しかし大学の講義もありかなりハードではあった。１１月下旬のエンディングにもトークやシンポジウムなどが集中したが、さいわい京大は１１月祭で少し助かった。

そして１２月初旬は、スウェーデンのヴェクショーという街にあるリネウス大学という所に短期出張した。これは映像研究者のイヴォンヌ・シュピールマンが主催する国際ワークショップで、日本からはメディアアーティストの藤幡正樹さん、逢坂卓郎さんと共に招待された。他には韓国、香港、マレーシア、シンガポールからキュレータや研究者、そしてデンマークとスウェーデンの研究者たちが参加した。非公開のワークショップで、冬至に近い北欧の大学に３日間こもってメディアアート、メディア文化について議論するというものである。とにかく外は寒いし暗いので、室内で活動するしかないという環境。しかし泊まっていたホテルのすぐ近所に、１８世紀の植物学者カール・リンネが最初に通った学校のあった場所があり、それを観に行ったのが今回ワークショップ以外で行った唯一の「観光」？だろうか。

わずか５日間（現地滞在３日間）の出張だったが、帰りが危機一髪だった。ヴェクショーはストックホルムからは遠いので、飛行機はコペンハーゲンまで乗ってそこから汽車で２時間くらい行くのだが、帰りの汽車の出発が遅れ、しかも途中でバスでの搬送に変更になった。そんな重要なことのアナウンスが、なんとスウェーデン語でしか流れない。周囲の人が落胆しざわつき始めたので、近くの人に尋ねてやっと状況が分かった。北欧は英語の話せる人が多いので、誰かに聞けということだろうか。線路がメンテナンスの不良で一部通行不能の状態になっているらしい。それでそこをバスで搬送し、その後また汽車に乗り換えて、何とかコペンハーゲン空港の搭乗時間には間に合った。

学校ではスウェーデンは理想的な社会保障国家と教わったから、鉄道のようなインフラもきっちりしているだろうという先入観があった。聞いてみると、社会保障も今は国が直接やっているわけではなく、ぜんぶ民間に丸投げしているらしい。鉄道は？と聞くと、線路は国が保有し、車両は民間なのだそうである。そしてその線路の保守管理がなっていないのだそうだ。アナウンスの直後、車中はざわついたが驚いた様子の人はなく、「またか」という落胆の雰囲気だったので、「よくあるのですか、こんなこと？」と聞いたら「しょっちょうだよ」という返事だった。

これらの他にも面白いことはたくさんあり、省略してしまったけど、そんなこんなで２０１１年は終わった。ほらね、確かにそれまで行ったことのない場所に行ったり、会ったことのない人に会うという「新しい年」ではあったのだけれど、こうして回顧してみると、やはり同じ一年の繰り返しには違いない。

新しい年（前半）

「年が改まる」というのは不思議なイベントだと思う。

西暦や年号の数字は容赦なく進んでゆく。その一方で、正月から大晦日までという同じシナリオが繰り返される。

私たちは反復を通してでしかリニアな時間を経験できない。反復の円環を引き延ばす・あるいは集積するという抽象化によってはじめて、直線的な時間の進行が理解されるのである。反復こそが生の時間の根底にあるからだ。それは世代でも、世紀や千年紀でも、また一ヶ月でも一日でも同じことである。

「反復」が根底にあるから過去を振り返ることが、本当はつい一昨日のことであった２０１１年を「昨年」として考えることができる。

さてその「昨年」とはどんな年だったか。

２月に文化庁関係の仕事で、「世界メディア芸術コンベンション」の座長というのをやった。これは、実は依頼されたのが一昨年の１１月で、つまりほとんど２ヶ月で国際会議を企画するという無茶な、というかラテン的な仕事であった。ぼくはラテン的人間ではないと思っていたが、追い込まれると案外強いタイプではないかとみずからを再発見するほど働いてしまった。（こういうタイプは使われやすいので損である。）会議は「メディア芸術」という日本的概念をめぐるもので、急な要請にもかかわらず駆けつけてくれた国内外の参加者のおかげで、結果的には充実した議論の場になったと思う。

だが会議本番の前日に体調を崩してしまった。それまでも少し風邪気味だったのが、激烈な頭痛と悪寒で歩くのもフラフラになった。休日で病院は開いておらず、仕方がないので救急病院に行って診察を受けたら「副鼻腔炎」だと診断された。風邪の菌が鼻の奥に入り込んで炎症を起こしているだという。安静を強く指示されたが、座長がいないとどうにもならないので、処方された抗生物質を頼りに夕方の新幹線で東京に向かった。

会議が終わって京都に帰り、再び専門医の診察を受けて、生まれてはじめて鼻の穴にカテーテルを挿入され自分の副鼻腔内壁を高解像度のカラー画像で見るという経験をした。救急医の出した抗生物質は強すぎるというので適正な薬を処方され、完治まで２週間くらいかかった。

このことがきっかけで、完治してからも煙草が欲しくなくなってしまった。別にガマンしているというのではなく、本当に吸いたい気持ちが消滅してしまったのである。といっても煙草の匂いが不快になったわけではなく、人が吸っている煙草の香りはいい匂いだと思う。ガマンして禁煙した人は煙草そのものを嫌悪するようになることが多い。その意味でぼくは禁煙しているのではないと思う。煙草への憎悪が起こらないのはたぶん、もともと煙草を愛してはいなかったからかもしれない。そう思うと少し寂しい。（同じことを７月末以降テレビに関しても経験することになる。２０１１年はそういう年だった）。

そして、３月の地震である。その日はやはり文化庁関係の別の仕事で六本木ヒルズ４９階の会議室にいた。着いたのが２時前で、まもなく震度５強の揺れが来た。高層階特有のゆっくりと大きな振幅で怖かったが、窓から見渡す東京の街で何かが崩れたり火災が起こったりするのを目撃するかもしれないことがもっと怖かった。幸いそれはなかったが、まもなくテレビで東北地方の津波の映像を観た。東京はひとまず無事と分かったがエレベータも停止し、歩いて降りても交通機関が止まっているので動くことができない。６時すぎにやっとエレベータが動き始めたので、同じ所に泊まる予定だった精華大学の島本浣さんと築地のホテルまで、大勢の帰宅難民の中を２時間近く歩いて帰った。

その時はまだ東北の被害の規模の全貌は分からなかった。東京の街の風景は日常と非日常が混在していた。余震は深夜まで断続的に続き、怖くてほとんど眠ることができなかった。明くる日の朝、とにかく東京にいても仕方がないので京都に帰ることにした。家に帰ってようやく、今回の災害の途方もない大きさを知った。そしてまもなく自然災害よりもはるかに深刻な原発事故の報道が始まった。その後の日本の状況について考えたことについては、雑誌『アルテス』創刊号に書いた文章や鼎談を参考にしてほしい。

４月には美学会の広報活動のひとつとして、美術家の村上隆さん、東京大学の西村清和さんと３人で「美学VS現代アート」という鼎談を横浜で行った。この催しはもちろん震災以前から計画されていたものだったが、まだ震災から１ヶ月あまりしか経過しておらず、余震も続く横浜である種まだ非日常的な雰囲気の中で行われた。ぼくはそこで "Exposure" という概念を手がかりに話をした。

このシンポジウムは、普通の表面的意味ではうまく行ったとは言えない、つまり話はまったく噛み合わなかったのだが、その噛み合わなさの程度が尋常じゃないという意味において、きわめて意義深いものだったと思う。ぼくの"Exposure"論は、学者の話など聞いていられるかと壇上でツイッターをする村上隆さんの痛々しいまでのパフォーマンスとは勿論、同業者である西村清和さんによる英米美学を基礎にした現代美術分析とも、まったく噛み合わないものであった。だがぼくはこの「鼎談」は、美術家や理論的基盤の異なる研究者どうしが口先だけで「おっしゃる通り」とか「それは面白い」とか言い合う儀礼的シンポジウムより、よほど健全で面白かったと今でも思う。

５月にはやはり美学会関係で、ポーランドのクラクフに行った。当地で２０１３年に開催される国際美学会に先立って、ポーランドと日本の美学会会員とで小規模なコロキウムが開催されたのである。ぼくはポーランドははじめて、会議終了後にはアウシュヴィッツも訪問した。この時の経験については、いずれまとめて文章化したいと思っている。

音楽学者の岡田暁生さんが、作曲家の三輪眞弘さんとぼくとの３人で、３月１１日後の状況について話す機会を作りたいと言っていて、７月にようやく実現した。それが京都芸術センターの講堂で行われた鼎談「３・１１—芸術の運命」であり、先述した雑誌『アルテス』創刊号に掲載されたものである。

そして７月末、テレビのアナログ放送が終了した。ぼくは特に主義主張があってというわけではないのだが、地上波デジタルテレビというものを買っていなかった。何となく買う気がしなかったのだが、こうした「何となく」が、少なくともぼくのこれまでの人生においては、習慣を大きく変更するきっかけとして作用してきたような気がする。それで、７月末以来テレビを観ることが（ホテルや食堂などの場所以外では）なくなてしまった。まさに「テレビっ子」と言われた世代で、子供の頃からテレビと共に生きてきたのだから、それがない生活など考えられない、きっと禁断症状が出るだろうと思っていたが、まったく何の心的飢餓も実際上の不便も感じないのである。むしろ身辺は静かになり時間的ゆとりも出来た。これも２月の煙草と同じで、あまりにもあっさりと自分が習慣を捨ててしまったので、本当は自分がテレビなど愛していなかったことがあまりにも明確になり、とても寂しい気持ちがした。今もしている。でも、たぶん元にはもう戻れない。

…等々と、ひさしぶりにネット上にツイッター以外の文を書いたら、いくら何でも長すぎるじゃないか。簡単に昨年を振り返るつもりだったのに。「年が改まる」というイベントの力を甘くみていたな。後半は明日書くことにする。