tanukinohirune

アートにおける政治的なもの

アートにおける「政治的なもの」には、２つのレベルがある。

ひとつは、作品が特定の政治的立場を表明していたり、ある政治的メッセージを明示的に伝えているというようなレベルである。多くの場合作品が「政治的」と呼ばれるのはこのレベルにおいてである。そのメッセージは現政権への批判、マイノリティーの権利主張、社会的暴力の告発、反グローバリズム、エコロジー、フェミニズム等々さまざまであるが、それらのいくつかを組み合わせたり、そこに作家の個人的体験を織り込んだりしていくらでも複雑化することができ、それによって単純な政治的発話ではないもの、つまり「アート作品」らしいものにすることができる。

こうしたレベルの「政治的なもの」は、いわば社交のために必要なのである。それはちょうど、たくさんの人々が集まるパーティのような場所でお互いにおしゃべりをするためには、その人の所属や肩書きが必要なのと同じことだ。もちろん所属や肩書きだけでその人が本当はどんな人間かなど分かるものではないが、しかしまずそこから切り出さないと、ふつうは会話が始まらない。それと同じなのである。

だからとりわけ国際的な美術展のような場所では、作品が特定の政治的な振るまいを見せることはいわば「名刺代わり」に必要とされるのである。どんな作品を招待して展覧会全体を構成するかを考えるキュレーターにとっても、作品が持つそうした「政治的なもの」は、展覧会全体を意味付けるために重要であり、主催者やスポンサーに対して展覧会の社会的な意義を説明するためにも有効なものである。

ところで日本のアート界においては一般に政治的意識が乏しく、強い政治的主張をもつ作品は敬遠される傾向があると言われるが、それは別に日本人が政治的にナイーヴであったり日本という国が内向きで閉ざされているためではない。脱政治的なみかけを共有することによる独特の「社交」が成立しているだけである。ところで、脱政治的な見かけほど政治的なものはない（ナチズムにおいてはあらゆるものが脱政治化された）。だから日本のアート界を政治的に素朴とみるのは間違いで、むしろ強烈な単色の政治的メッセージに覆われている、と理解すべきなのである。

ここから、アートにおける政治性に関するもうひとつのレベル、レベル２の「政治的なもの」について考え始めることができる。

それは、作品がその実際的なあり方や振るまいを通して、共同体や国家に関して何を言っているのかというレベルである。これは先ほどのレベル１の「政治的なもの」の存在と矛盾しない。レベル１においては作品は政治的メッセージの伝達手段（ヴィークル）であった。それに対してレベル２の政治性は、作品がレベル１のメッセージをどのように伝達しているかに関わる。アート作品は多くの場合、政治的メッセージのヴィークルとしてはあまり効率的とはいえないのだが、作品が政治的メッセージのヴィークルとしてどのように失敗しているか、がレベル２の政治性を構成する。

アドルノは、作品がモナド的に社会を反映しているという点に、そうした深層の政治性を見ていた。ぼくが上に述べたことも、言い方が違うだけで結局は同じことかもしれない。ぼくは、アートの政治性をもう少しプラグマティックに解釈したいと思っているので上のような言い方になるだけかもしれない。けれどもそれでもまだ観念的と思う人もいると思うので、具体的な例をあげて説明するなら次のようなことだ。

ポーランド出身のアーティスト、クシシュトフ・ヴォディチコの有名な作品に「ポリスカー」というのがある（京都国立近代美術館も所蔵していて、2003年の「京都ビエンナーレ」でもお借りして展示した）。これは一種の車（ヴィークル）で「ホームレスのためのシェルター」だと明言されているので、明らかにこの作品はホームレスという「問題」を産み出した現代社会や都市について言及していることがわかる。これはレベル１の「政治的なもの」である。それはこの作品を有名にし、さまざまな展覧会を通じて多くの人がそのイメージを共有することに役立っている。

だがよく考えてみると、このポリスカーという「ヴィークル」は、ホームレスという社会問題を解決するためにはまったく役に立たない。実際にホームレスの人でこのヴィークルをみて、「これは便利だ、欲しい」などと思う人は少ないだろう。たしかにこの作品によって人々の注意をホームレスという問題に向けて喚起することにはなるが、それも最も効率的な注意喚起というより、ある独特の仕方における喚起である。そしてこの、実際的な役立たなさや非効率性の中にこそ、ポリスカーという作品における深層の「政治的なもの」が存在しているのである。作品からレベル２の「政治的なもの」を析出し、それに言語的な表現を与えて共有可能にするのが、批評の仕事である。

作品も人間と同じで、この世界の中で生きてゆくには社交が必要である。だからレベル１の「政治的なもの」のように、明示的にすぐそれと分かるメッセージを持つことは、もちろん悪いことではない。しかしながら、バーティのような社交だけでは人生は空しい。というよりそもそもパーティとは、自分にとって重要な人と出会い、その後にその人と深い交わりを持つためのきっかけとして必要なだけなのである。その意味では、世界中で数え切れないビエンナーレ、トリエンナーレなどのアートイベントばかりが盛んな今の時代は、いわばパーティ過剰であり、人々は社交に明け暮れ、疲れきって鬱状態になっているのである。

学問のキビシさ

「学問のキビシさ」などといったものはない、とぼくは思っている。あるのはただ、この世界の謎であり、それをいくらかでも解きほぐすことの、気の遠くなるような困難さである。ぼくは広い意味での哲学者のはしくれなので、この世界がどのようにあるかという謎だけではなく、この世界がそもそもなぜあるのかという存在論的な謎（何も無かった方がよっぽど単純ですっきりしていたのに、なぜ？）にも直面している。これは、およそ世界に関わる謎のなかでも最難関の問いなのである。

けれど、そんなふうに考えるのは、学者・研究者と言われる人々の中でもかなりマイナーな部類であることを、ぼくは自分が研究者になってみてはじめて実感した。多くの研究者たちは、もっぱら研究生活の困難さ、学問の厳しさといった事柄を配慮している。そして自分がどれだけ古典に通じているか、語学に堪能か、最新情報をキャッチしているか、といったことを競い合って、そうした諸能力において自分がこんなに努力してもかなわない先生や同僚を見上げては「学問はキビシい」などと溜め息をつき、また故何々先生はこんなにも高潔なお人柄であった（あるいは逆に、人格は最低だったが学問はすごかった。所詮おんなじ事だが）などと話し合う。

そういうのは正直ほんと、どうでもいいとぼくは思う。なぜならそれらはたかだか研究者たちの属する共同体内部のファミリービジネスであって、彼らがその研究活動を通じて本当は対面しているはずの世界そのものの謎を解くこととは、ほとんど何の関係もないからである。そうした、中世の修道会のような共同体が今もあることを別段悪いとは思わないし、決してバカにしているわけでもないけれど、ぼくの中心的関心とは端的に無縁であることだけは確かである。

たしかに、異なった国の異なった時代に異なった言語で書かれたテキストをある程度読みこなすことは、それだけでもなかなか大変な修練である。だがそうした能力を獲得することの困難は、そのテキストが対面している世界の謎を解くことの困難とは、本来別次元である。人文学の研究者はしばしば、自分が研究対象としているテキストを適切に読むことの難しさを、そのテキストが扱っている問題そのものの難しさと混同してしまう。ハイデガーを読むことはハイデガーが直面していた問題を考えることとは異なる。にもかかわらず私たちは、重要な問題を語っているテキストを自分はひたすら読んでいるだけなのに、あたかもそれによって自分自身がその重要な問題を直接考えているかのように、錯覚するのである。

もうひとつ、「学問の厳しさ」について先生たちが学生に語りたがるよくない動機の根底には、自分自身が歯を食いしばって苦労してきたから、後から来る者たちにもそれを味わわせたい、というのがある。こういうウラミの発散は本当にセコいものであり、まともに取りあげる気にもならない。新入生の時にシゴかれた体育会系部員が、先輩になると同じシゴきを後輩にするみたいなことだ。そもそも研究のような楽しいことを、歯を食いしばって無理してやってきた自分が悪いのであって、そんなことは学問それ自体には何の関係もないのである。

大学院生や駆け出しの若い研究者たちは、先輩や教授たちを見て「すごい、何でも知ってる」などと思うかも知れない。でも実はそんなの、たいしたことではないのである。特定の専門分野という「業界」に１０年、２０年といれば、イヤでもいろんな情報が耳から入ってくるし、この道をしばらく行くとこういう場所に出る、みたいな地理的感覚もある程度できてくる。そういうことを身につけているのは別に卓越した能力の結果ではなく、まあ言えばたんに「年取ってる」という事を示しているだけなのだ。

だからぼくが注意を喚起したいのは、年とっていようが若かろうが、学会の重鎮であろうが駆け出しのペーペーであろうが、そんなことには何の関わりもなく、この世界が容赦なく私たちに突きつけてくる「謎」の、恐るべき困難さについてである。僕が大学の講義で語っている内容は、言ってみればたんにその困難さをいろんな仕方で変奏しているだけにすぎない。その謎の本性を、学問研究であれ芸術創作であれ、適切にかつ鋭く表現しうる者に幸いあれ。それを前にしては、いわゆる「学問のキビシさ」などというケチで田舎臭い共同体的恫喝は、粉々に吹き飛んでしまうからである。

人が美術を「面白い」と言うとき

たまたまスペインのビルバオで博士論文公開試問の審査員という仕事に呼んでもらったので、帰りにドイツのカッセルまで脚をのばし「ドクメンタ13」を見学した。

今回のドクメンタは多くの人が「面白い」と言っている。それもあってか、また閉幕間際という時期のためか、これまでのドクメンタ訪問ではついぞ見たことのないほど、たくさんの観客と長蛇の列を見た。

「面白い」は美的判断である。だがその内実は、ひと言では定義できない。

人は名状しがたい衝撃を受けたとき、他に言葉を選ぶすべもなく思わず「面白い」とつぶやいてしまう、というような場合も確かにある。こういう「面白い」は、声が震えている。

かつて『美術フォーラム２１』という雑誌に、「おもしろい」を関西弁の「おもろい」と比較しながら考察するエッセイを寄稿したことがある。その趣旨はひとことで言うと、「おもろい」の方がどちらかというとヤケクソで、それに対して「おもしろい」は比較的安定した、ある種の上から目線に支えられている、といったようなことだ。

まあ、こんな風に関西の「おもろい」を持ち上げるのはタイガースファンみたいなことでどうでもいいのだが、重要なのは上から目線の「面白い」の内実が、実は「分かりやすい」「楽しめる」「多様性がある」等々といった判断から構成されており、震えのない安定した声に支えられているということだ。

そしてこの意味での「面白い」が、今は幅をきかせていることもたしかである。なぜならそういう意味で「面白い」作品や展覧会は、展評も書きやすく、成果も示しやすく、したがって予算も獲得しやすいからである。この「面白い」とははっきり言えば「商売になる」ということである。

しかしぼくは、たとえばヨゼフ・ボイスの作品をそのような意味で「面白い」と思って見たことは一度もない。ぼくがボイスを「面白い」と言うときは前者の意味である。つまりその中心には何とも言いようのない異物感があり、だから正直何と言っていいのか困ってしまうのだが、しかし他の人に軽んじてほしくないので「面白い」とあえて断言する、ということだ。当然、その声は震えている。

分かりやすく楽しめる作品満載の美術展がいけないと言っているのではもちろんない。それどころか今日、美術を何らかの生業とするためには、そうした作品や展覧会を作り出せるかどうかは死活問題だ。

だが人が美術を「面白い」と言うとき、そこにはどんなに僅かにせよ、言葉にならない異物性、既存のシステムに回収不可能な剰余、「非‐意味」といった側面が含まれているはずなのである。それがなければ、そもそも美術は美術ではない。そして批評はもっぱらそれを目指して語るべきなのである。