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〈脱〉の思想

今日の午後は大谷大学に鷲田清一さんを訪ねる。

鷲田さんに会うのはずいぶん久しぶりである。本日の用件は、５月１２、１３日に神戸ファッション美術館で行われる日本記号学会大会に関する打合せ。大会テーマは「着る、纏う、装う／脱ぐ」で、２日目の１３日（日曜日）の最後のセッションで、鷲田さんとぼくが対談することになっている。

この大会の実行委員長は、去年『闘う衣服』という本を出して話題になっている小野原教子さんである。彼女の関心からも分かるように、この大会のテーマ「着る、纏う、装う」は、必ずしもふつうの意味での衣服やファッションに限定されたものではない。彼女にとってこのテーマは、一方ではヴィヴィアン・ウェストウッド、女子プロレス、ストリップやゴスロリに及び、他方では自己とは何か？身体とは何か？というのっぴきならない問いに触れている。

そんな学会の「トリ」となる対談であるから、やはり最後は「脱ぐ」ことについて語らないわけにはいかないでしょう、という話になった。しかし「脱ぐ」ことについてどんな面白いことを語っても、本当に「脱ぐ」行為には勝てないよな、とも思う。かといって、鷲田さんとぼくが壇上で最後に脱ぐというのも…。

という話をある学生にしたら、しりあがり寿さんの「双子のオヤジ」みたいでかわいいかも、と言われてしまった(笑)。（双子のオヤジは裸だけど身体がほとんど描かれない。）

そういえば、話題になっている『あの日からのマンガ』の中では、双子のオヤジが「ゲンパツ」という名の「危険な女」に出会う。ケガをしているので近づこうとするオヤジたちを「ダメ、近寄らないで！」と制止し、「あーあ、わたしの人生ってなんだったんだろう」と言うのである。

たしかに「脱ぐこと」を「脱」と縮めれば、「脱構築」から「脱原発」まで、これまで当たり前の事実だったもの、身体と一体化するほど自明に感じられてきたものを、実は制度であり衣服であったと分かる契機が、「脱」という語には含まれている。イヴァン・イリイチの「脱学校」「脱病院」という話題もあるし、今やほとんど私語（？）になった「脱サラ」なんてのもあった。究極的には「解脱」もあるけど。

「脱」という言葉には、これまで身につけてきたものをただ捨てる、というだけではなくて、「捨てても大丈夫」であり「捨てた方が健全なのだ」といった認識も含まれているように思える。ぼくはこの点に非常にひかれていて、このことをどのように議論として発展させるか考えている。「脱」が「越え」たり「克服」したりすることと違うのは、それが「進歩」や「成長」に結びつく変化ではなくて、本来の自分を取り戻すことと関係があるからだ。

とにかくこれから話し合いながら、「脱ぐこと」について、「脱」の思想についてのスリリングな対談を鷲田さんと計画していきますので、来たる５月１２〜１３日はぜひ皆さん、神戸ファッション美術館の日本記号学会大会にお越しください！

「アウトサイダー・アート」《２》

「アウトサイダー・アートの三段論法」というのをご存じだろうか？　何、知らない？　それは無理もない。たったいま、ぼくが考えたのだから。では教えよう。

• 大前提「すべてのアーティストは本来アウトサイダーである」
• 小前提「人間はみな本来アーティストである」
• 結　論「故に、すべての人間は本来アウトサイダーである」

こうした形式的推論にはぼくは元来あまり関心がないが、ここにあげた大小ふたつの「前提」は、少なくとも芸術を語る時に多くの人が口にする、あるいはある程度認めている命題ではないかと推察する。つまりここでぼくが言いたいのはたんに、それらの通念に従えば、すべての人間がアウトサイダーであることが論理的に導かれる、ということだけである。

すべての人間が本来アウトサイダー？　ではインサイダーとはいったい誰なのか？と疑問に思う方もおられるだろう。インサイダーがなけれぱアウトサイダーも定義できないではないか、と。 結論を先に言うなら、インサイダーなど存在しない。「インサイダー」とは、人が自己自身について抱く一種の勘違い、本来的にはアウトサイダーである自分についての、マルクス主義風に言うなら「イデオロギー（虚偽の意識）」、ハイデガー風に言うなら「非本来的」な存在様態のことにすぎないのである。以下、具体的な経験によって説明を試みてみよう。

先日、留学から一時帰国している大学院生と一緒に、国立国際美術館の展示「草間彌生　永遠の永遠の永遠」を観に行った。草間さんの2000年以降の作品――主として正方形に近いキャンバスにアクリルで描かれた大量のタブロー――を紹介する展覧会である。観おわった後学生と話しながら、展示についての感想を言葉にしようとして、口をついて出てきたのは「寂しい」という印象だった。

寂しいとは、何ごとか？　それは、草間さんが「遠くなった」と感じたということだ。かつてのソフト・スカルプチュアによるインスタレーション作品などに付きまとっていた何とも居心地の悪い物質感が消えて、草間さんは「精神界」に行ってしまった。そんなふうに思えたのである。心の病を背負い、絶え間なく襲ってくる性の恐怖と死の衝動に対して「アート」をもって闘い、その闘いを通じて人々に宇宙的な愛のメッセージを与える「神様」――草間さんはそういう存在になってしまったみたいだ。

このように草間さんが「遠く」なったことうらはらに、近年の草間彌生は一般的な人気を獲得し、この展覧会にも他の現代美術展にはみられないほど多くの人が訪れていた。元国立国際美術館館長の建畠哲さんがカタログに「みんなのアヴァンギャルド」という文章を寄せられていたが、草間彌生は「みんなの」ものになったのだ。だからその意味では、この展覧会は現在の草間彌生の一般的受容のあり方を正確になぞる展示だということは少なくとも言える。

現代美術の展覧会に多くの人が訪れるのはけっして悪いことではない（どころか、美術館にとってそうした展覧会を企画できるかどうかは死活問題である）。また、「ハイ、ここで写真を撮ってください」みたいな部屋が用意されていて、女子高生のグループがディズニーランドみたいなノリで記念撮影していることも、それ自体が悪いことではもちろんない。

だが、アーティスト＝アウトサイダーの作品や生き方によって「元気をもらう」「癒される」というようなことを売り物にする時、そこで「元気をもらい」「癒されて」いる主体とは誰なのか？と問いかける視点を、少なくとも美術展示は持つべきである。その主体こそが実は「インサイダー」にほかならないのだ。この「インサイダー」とは、有り体に言ってしまえば、会社や学校など現実社会にストレスを感じ、疲弊し、傷ついた「私」という、現代人の多くに共有されている虚構である。

そうした「私」がなぜ虚構かというと、それはアーティスト＝アウトサイダーを自分自身とはまったく異なった存在として遠ざけることによって成立する自己像だからである。人が社会の中で疲れ傷ついていることはもちろんその通りなのだが、わたしが言いたいのは、「アーティスト＝癒す人／私＝癒される人」といった一種の「サービス提供者とユーザー」といった構図や「インサイダー」という自己欺瞞を抱えたままでは、人はアートによってもアウトサイダーによっても、本当の意味で元気づけられることも癒されることもないということなのである。

アウトサイダーが排除された存在なのではない。排除されているのは実はインサイダーの方である。というよりも、「インサイダーとしての私」という表象こそが自己自身からの疎外・排除の徴候にほかならず、その根元は自己自身を誤って表象しているという点にあるのだから、「インサイダーなど存在しない」ことを示すことによってしか、人は本当に癒されることはないのである。

つまりぼくがこの展覧会について大きな不満を感じ、また今後の現代美術展示について必要だと考えているのは、アウトサイダー的なるものをもっと近づけること、私たちの自己自身のすぐそばに引き寄せるという課題である。それは社会にとっても国家にとってもきわめて重要なことであり、一般的認知や集客といったこととも、けっして相反する目標ではないのである。

批評の原理《２》

私たちは今どんな世界に生きているのだろうか？ それはひと言でいうなら、あらゆるものが「営業活動」になってしまうような世界である。商業行為はいうまでもなく、政治も、宗教も、教育も、研究も、文化も、そして個々人の人生そのものすら、ムダを省き、費用対効果を高め、利益を最大化するという目標、つまり「システムを最適化せよ」という至上命令の支配下にあるのである。

あらゆる事柄がひとつの原理で動く世界——シンプルでいいじゃないか！と思う人もいるだろう。たしかに人間性の中には、そうした単純化を好む、愚かしい性向も存在する。ニーチェはそれを「ニヒリズム」と名付けた。ニーチェが教えたのは、生きるとはそうした自然的性向に逆らう闘争にほかならないということだ（しかし『超訳・ニーチェの言葉』では倒錯的なことに、ニーチェ思想自体が営業指針集に変えられている。）

すべてが「営業」になってしまった世界。そこではあらゆる行為が「販売促進」か、さもなければ「営業妨害」とみなされる。１月の中原佑介記念シンポジウムでも、先週の世界メディア芸術コンベンションでも、現代における「批評の不在」が話題になったが、それは批評家の無能や怠慢に帰せられる問題ではなく、究極的な原因は、グローバル資本主義と連動する新自由主義のイデオロギー（「イデオロギーの終焉」というイデオロギー）においては、批評とはたんなる「営業妨害」にすぎなくなるからである。

新自由主義においてはそうした「営業妨害」を自壊させる手段すら、ちゃんと用意されている。それは、批評活動を検閲したり禁止することではない。むしろ反対に「批評、批判は大歓迎です、どんどんやってください」と言われる。そう言われながら、批評的な意識を持つ人間同士の連帯が断たれ、それによって批評の機能は、事実上無効化されているのである。

現代においては、批評家は世界を変革するためにではなく、自分たちのちっぽけな知性や能力を競い合うために批評活動を行うよう、動機づけられている。自分がいかに頭が良いか、いかに外国語に堪能か、いかに「事情通」であるか、いかに弱者の味方であるか、多くの人々が無意識にとらわれている偏見からいかに自由であるか、等々を競い合っているである。その競争に勝利して束の間の喝采を得ることが、批評の成功だとされる。

このことによって、「批評」もまたひとつの「営業」となる。批評は「営業」として存在を許されている。しかしよく考えてみるとそれは、自分が相手より賢く見えるという以外、どんな利益にも変革にも結びつかない、もっとも無力な「営業」である。にもかかわらず批評家自身には「オレは好きなことを言ってるぞ」という自負があり、まさにそうした自負を持っているという点において、ありのままの世界を肯定しているのである。批評には否定が不可欠だとすれば、実は彼は批評などしていないのだ。

たとえちっぽけなものとはいえ、私たちはいろんな素質や個性や才能をもって生まれる。新自由主義的な人生観は、それらを出来るかぎり自分のために役立てなさいと命令する。だがある人が特定の才能に恵まれていることは、どんな国のどんな家の子に生まれたかという事実と同様、ただの偶然である。それは自分の手柄ではなく、世界からの贈り物である。すべての人間的活動とは、究極的には、世界からもらったものを世界に返すという循環的行為に帰着する。そうでなければ、人間的行為はそもそも意味をもたない。

だからわたしも、ない知恵をしぼって「連帯」とか「共有地」とか言っているのである。そのことで理想主義だとか反時代的だとか揶揄されるけれども、その通りだと思う。すべてが「営業」になってしまった世界に抵抗する唯一の方法は、人々が自己利益の最大化という原理から逸脱し、他人のために生きはじめることだと、わたしは信じているからだ。それは何も奉仕活動に従事するということではなくて、自分の仕事を究極的にはそのようなものとして理解するということである。現代における批評とは何よりも、このことを様々な局面において喚起する営為だと、わたしは理解している。

"クールジャパン"はなぜ恥ずかしいのか

第２回世界メディア芸術コンベンション「想像力の共有地（コモンズ）」が終わった。今回は京都精華大学のジャクリーヌ・ベルント教授に協力を仰ぎ、欧米、韓国、インドネシアからもマンガ・アニメーション関係の研究者を招き、限られた時間にはちょっともったいないくらいの多様な議論が提供された。

前の記事「想像力を共有するとは？」の冒頭でも述べたが、昨年の第１回世界メディア芸術コンベンションは「メディア芸術の地域性と普遍性」というテーマで、その副題には「"クールジャパン"を越えて」とあった。さらに今回の開催趣旨の冒頭にも次のように書いた。「マンガとアニメーションはいわゆる「クールジャパン」の中心的分野とされています。けれども日本文化をユニークで卓越したものとして産業的な関心からプロモートする言葉は、ちっとも「クール」ではない。」と。この「世界メディア芸術コンベンション」という国際会議は、国（文化庁）の催しなのに、よほど"クールジャパン"が嫌いなのだろうと思われた方もいるかもしれない。

おそらく、"クールジャパン"なんて、なんとなく恥ずかしい、と感じている人は少なくないだろう。けれども、こんなに反"クールジャパン"のメッセージを大々的に掲げる国際会議の座長を２年もつとめたわたしは、「なんとなく」ではなく、なぜそうなのかを、ちゃんと説明する必要があるだろう。それを、ここに記しておきたい。

最初に思いつかれる反感の理由はおそらく、"クールジャパン"にはお金の匂いがしすぎる、つまりそれは産業主義、経済主義に主導された言葉だから、というものだろう。その根底には「マンガやアニメのような"文化"を、経済原理から考えてはいけない」という、何というか、これもまたちょっと口に出すのが恥ずかしいような信条がある。それはいわば、一昔前の「良心的左翼知識人」の信条である。たしかに「文化を経済原理で考えてはいけない」という命題は、それ自体として間違っているわけではない。しかしこうした主張が、現在のグローバル資本主義の環境下においては何の実効性をも持たないことは、誰の眼にも明らかなのである。文化の自律性が完膚なきまでに否認されている現実の中で、文化の自律性を抽象的に訴え続けることは自己欺瞞である。

次に、先日の会議の中で小熊英二氏が指摘していた、日本のマンガやアニメの「越境」を可能にした社会的基盤は、今はとっくに失われているという歴史的事実がある。マンガ・アニメの発展は１９６０年代、７０年代の日本が置かれていた社会状況によって可能になったのであり、"クールジャパン"とは実はそうした過去からの遺産にすぎない。マンガやアニメばかりでなく、経済成長という思想そのものもそうだし、「ノーベル賞」だって、３０年前の自由な研究環境の賜物である。今はそうした達成を可能にする基盤そのものが失われており、浮かれている場合じゃない、ということだ。

だから今の状況で、「日本人はすぐれた資質があるのだから、ガンバレ！」と激励するつもりで"クールジャパン"を謳っても、それは軍国主義時代における「大和魂」みたいな精神主義の鼓舞と同じで、それを可能にする社会的条件が存在しないのだから、空しい叫びとしか言いようがないのである。そうした理由から"クールジャパン"なんてだめと言うことはできる。けれどもこの批判は、"クールジャパン"とは時代錯誤だという主張であって、"クールジャパン"という概念そのものについての根本的批判ではない。

それに対してぼくは、"クールジャパン"という考え方そのものの中に、何かとても善くないものが潜んでいると思っているのである。それについて簡潔に説明してみよう。

小熊氏は先の講演の中でこんなことも指摘されていた。欧米の批評家は「日本のハイカルチャーはつまらないが大衆文化はすばらい」といった感想を述べることがある、と。つまり日本のハイカルチャーは、近代以前は中国の真似、近代以後は西洋の真似であるのに対し、大衆文化は、江戸の浮世絵にしても、現代のマンガ・アニメにしてもユニークですばらしい、というのだ。たしかにわたし自身も一度ならず、この種の日本文化評価を、欧米人からも、そうした評価に同意する日本人からも、聞いたことがある。そしてその度に、深い嫌悪感をおぼえた。

なぜか。それはこの種の評言が、優越した文化が異文化を評価する際に示す、最悪のスノビズムの表現にほかならないからである。それはちょうど、白人化しようと必死になっているネイティヴ（土人）に対し、白人のインテリが「つまらん。君たちが伝統的に持っていたシャーマニズムやアニミズム方がよほどすばらしい、私たちが失ってしまった魂の故郷を呼びさますものだ。」と誉め称えるようなものである。白人インテリがなんでこんな「優しい」ことが言えるかというと、それは彼らの種族が土人たちをもはや立ち上がれないほどボコボコに痛めつけ、完全に精神的に去勢して安全な対象にした「後」だからなのである。

わたしはけっして、反西洋・反白人的な心情を煽ろうとしているのではない。そうしたことは植民地主義の過程で、世界のいたる所で起こった出来事であり、日本においても（比較的痛みの少ない仕方で）起こったことである。それはもう、取り返しのつかない歴史である。わたしが言いたいのは、現在も聞かれる「日本のハイカルチャーは猿まねだが大衆文化やサブカルチャーは創造的である」という見方の根底に、「被支配者の固有芸術文化を過大に評価する」という力学が作用しているということである。

こうした言説は、支配者自身がそれを口にする時には「自分たちが彼らを滅ぼした」という意識に対する贖罪の意味があり、被支配者がそれを口にする時には、そうした支配者の心情を自分の中に内面化し、それによって支配者と一体化したい、という動機が働いている。"クールジャパン"という語の意味を支えているのは、こうした「内面化された植民地主義」にほかならない。このことが、"クールジャパン"という言葉の中にある善くないものの正体であり、この語にまつわる耐えがたい恥ずかしさの原因なのである。大げさと思われるだろうが、「メディア芸術」をめぐる過去２回の国際会議の企画とはわたしにとっては、日本におけるポスト植民地主義を目指す文化的闘争であったのだ。

想像力を共有するとは？

【以下のテキストは、2012年3月3-4日、政策研究大学院大学で開催された「第２回世界メディア芸術コンベンションの冒頭で、座長による挨拶として話した原稿である。】

この「世界メディア芸術コンベンション」は、今回が2回目です。第1回は昨年の2月、「メディア芸術の地域性と普遍性(The Universality and Locality of Media Geijutsu)」というテーマで行われました。そこでは「メディア芸術」とい う概念、つまり英語の"Media Art(s)"とはけっして一致しない「メディア芸術」という日 本語をめぐって、様々な議論が行われました。これから始まる会議の英語名称 (ICOMAG)では明示されている4つの領域――マンガ、アニメーション、ゲーム、メ ディアアート――を包括するものとして作られた「メディア芸術」という概念を中心的な 問題とし、そうした言葉が生み出された背景にある近代日本文化の歴史的文脈を探ること を、そこでは試みました。

この記録の「後書き」に、私は次のように書きました。「メディア」という語は未 来を向いており、「芸術」という語は過去を向いている。この二つを合体させた「メディア芸術」とはいってみればヒュー・ロフティング(Hugh Lofting)の物語『ドリトル先 生』シリーズに登場する空想上の動物「オシツオサレツ」("Pushmi-pullyu")のような ものであり、ふたつの頭が反対の方向をむいているために、どちらにも行け ず立ち往生してしまう。けれども、オシツオサレツには優れた点もあり、それは片方の頭が眠っている時ももう片方は目覚めているので、状況の変化にとても敏感である、ということです。

矛盾や不整合を内包した概念は、敏感でもあります。第1回の会議における議論を通し て到達されたひとつの重要な結論は、この「メディア芸術」という言葉が、矛盾を含むが ゆえに持っているある種の敏感さを、保持してゆくべきであるということだと、わたしは 理解しています。そのことが、この第2回目の会議においても座長という役割を引き受け ることに同意した最大の動機かもしれません。 

さて、昨年2月のこの会議の1ヶ月後、日本は未曾有の危機に直面しました。昨年3月 11日の午後、わたしは、やはり「メディア芸術」関係の別な会議のために、六本木ヒル ズの49階にある会議室にいました。高層ビルの上層階で震度5強の地震に遭遇する経験 ははじめてでしたが、そのことにも増して、なすすべもなく窓から東京の街を見下ろしている時、そこから倒壊するビル群を目撃するのではないかといった不安を感じ、そしてい くつかの映像的記憶のフラッシュバックを体験しました。 それは、ハリウッドのパニック映画や「9・11」の映像であると共に、かつて読んだ り観たりしたマンガやアニメーションの場面でもありました。たとえば大友克洋の『童 夢』(1983)とか、『アキラ』(1983-1994、映画は1988年)のような作品です。それらの中では、壊滅的な都市破壊のイメージが、超能力を持つ子供という設 定を通じて、内的な空想と結合されています。わたしが言いたいのは、マンガやアニメー ションの経験は単なる娯楽ではないということです。

もちろんマンガやアニメーションは リアリスティックに世界を描写したものではなく、極端な誇張やあり得ない状況設定を用 い、「これは現実ではない」という表面的なメッセージによって私たちの警戒を解くので すが、まさにそれゆえに、それらのイメージは私たちの意識をすり抜けて空想や欲望の深いレベルに訴え、結果的には私たちの思考や行動に大きな影響を及ぼしているのだと思い ます。 

さて巨大な地震と津波、それに続く原子力発電所の事故によって、日本社会の雰囲気は 一変しました。それは今も継続しています。震災直後の数週間は、こんな状況の中で芸術 や文化について一体何を考えることができるのか、途方にくれていました。このような非 常事態においても集団的な略奪が横行したりしなかったことで世界は日本社会の規律や秩 序を誉め讃えましたが、その反面、互いに率直な発言を抑制し合ったり、非難されること を恐れて沈黙するといった、日本社会に以前から存在していた傾向も強くなりました。とりわけネット上の言説空間は殺伐としたものになりました。 

そんな状況の中で、とにかく話し合う場を持った方がよいと思い、昨年7月23日に京都芸術センターで「3・11以後――芸術の運命」という催しを開きました。これは音楽 学者の岡田暁生さんの発案により、コンピュータ音楽の三輪眞弘さんと、わたしとの3人 で行ったシンポジウムです。その広報のために、わたしのかつての卒業生で あるメディアアーティストの阿部由布子さんにチラシをデザインしてもらいました。彼女 は宮城県の海岸地域の出身であり、実家は津波で大きな被害を受けた塩竃という街にあり ました。ここに使われているのは彼女が津波の後に制作しある展覧会に出展した「作品」 です。ガラスの瓶に入れられているのは、津波で全壊した家の床下から出てきた大工道具 などです。とにかく今はこれしか作れないということで出展されていたのを観て、この催 しのチラシに使ってほしいと依頼しました。（ちなみに阿部由布子さんは、津波で壊滅した宮城県七里ヶ浜の海浜公園に巨大な回転灯篭を3月11日から一週間にわ たって設置されます。 ）

7月23日のシンポジウムにおいて私たちが議論したことのひとつは、現代社会におい ては音楽や美術、さらにはマンガやアニメーションをも含む広い意味での芸術文化は、 けっして衰退しているようには見えないのに、それらは社会一般において私たちが世界観 や人生観を共有しうる媒体(メディウム)としては、いつの頃からかうまく機能しなく なってしまったということです。つまり、ファインアートであれポピュラーなあるいはサブカルチャー的なものであれ、それぞれ多様化し細分化された表現領域や愛好者の共同体が数多く 存在するだけで、それらを横断的に結びつける言説や議論が存在しない。現代美術であれアニメであれ、私たちは、それらについて語ることとはすなわち「事情通」になること、 つまりその共同体特有の言語や行動規範を習得することと同じだと考えているのです。 

しかし、事態は常にそうであったわけではありません。40年前、わたしが子供であっ た頃は、美術や音楽であれ、マンガやアニメーションであれ、現在と比べると規模は小さ なものでしたが、にもかかわらず現在よりは「共有」されていました。ここで「共有」と いうのは多くの人がそれを愛好するとか、それについての評価や意見を同じくするという 意味ではありません。そうではなくて、人々が自分の属している時代や社会を全体として 理解するために、想像力を働かせる手がかりとして機能するということです。たとえば、 わたしが子供の時に経験したマンガやアニメでは、ロボットやサイボーグのヒーローの多 くは原子力によって駆動されていました。一方彼らが闘う敵もまた、人間の行った核実験 によって巨大化したモンスターであり、従ってそれらは悪役とはいっても、そこには人間 に対する自然の復讐という意味もあった。だから物語の表層では、いわば善なる原子力と悪の原子力との闘いなのですが、最後に善が勝利して地球に平和が回復されても、割り切 れない思いや悲哀の感情が残った。これが、日本が原子力発電所を建造しはじめた196 0年代において共有されていた想像力の一側面でした。 こうした議論の内容は、『アルテス』という雑誌の創刊号に掲載されまし た。

さてこのシンポジウムから二週間後、わたしは横浜で開催された3日間に及ぶ会議「ク シシュトフ・ヴォディチコ:アートと戦争」に参加しました。これは、横浜 国立大学の室井尚さんを中心に企画・運営された催しです。というよりもこれは、その前 年に来日されたポーランド出身の美術作家クシュシトフ・ヴォディチコさんと、室井尚さ んとの継続的な対話の結果として実現した出来事でした。その内容は、ヴォディチコさん が近年関わってきた「戦争廃絶のための世界協会(The world Institute for the Abolition of War)」というプロジェクトを中心とする3日間にわたる国際会議と、 ヴォディチコさんの近作「War Veteran Vehicle」を基にしてそこに東北大震災の被災者 の人々の生の声を盛り込んだ「サバイバル・プロジェクション2011」というパブリッ ク・プロジェクションの上映です。当初は、アメリカの退役軍人の声を用いた作品「War Veteran Vehicle」を日本で公開する予定であったのが、3月の大震災と津波の後、被災 者の人たちに取材した声の部分を加えて全体を「Survival Projection 2011」として公開 することになりました。 

この判断――つまり元の作品内容とは直接関係のない日本の被災者の人たちの言葉を盛 り込むこと――が正しかったと、わたしにはいまだに合理的に説明することはできませ ん。けれども確かなことは、上映された作品の印象はいまだに強く残っていること、その 中のいくつかの言葉は今でもわたしの頭の中に反響しているということです。たとえば津 波によって壊滅的な被害を受けた東北地方のある街の美術館で働いている男性は、次のよ うに語りました。彼は、ようするに「どうするんだ?」と言うのです。つまり現代美術で あれメディアアートであれ、そうした地方の美術館でそれまで「最先端」として紹介して きたアートとか文化といったものと、今この眼の前の現実との途方もないかけ離れ方を、 いったいどう考えたらいいんだ?ということです。 

大災害が起こった直後は、アートどころではなくなるのは当たり前だ――それはそうか もしれません。しかし、わたしが言いたいのはそういうことではない。そうではなくて、 この人の語った「どうするんだ?」という言葉、その言葉の背後にある感情、思いを共有 できるかどうか、ということです。こうした受苦の思い(Passion)を共有することは、 社会にとってきわめて重要なことであると思います。そうした共有可能性こそが、結局は 創造活動を根元で駆動しているものでもあります。「現代アート」であれ「メディア芸 術」であれ、社会的機能を剥奪されて政治やビジネスの手段となってしまったら、一時的 には資金が流れるかもしれませんが、やがては想像力は枯渇し衰退していきます。今回わたしがこの会議を企画するに当たって、マンガとアニメーションに関して「共有」という テーマを考えたことには、そうした背景があります。

わたしは何も、深刻な顔をすべきだと言っているのではありません。そうではなくて、いわば「事情通」ぶるのをやめて他分野の人々と率直に話し合う機会を作り出そうと言っているので す。言い換えれば、芸術や文化をすでに出来上がった「コンテンツ」として取り扱うかわりに、それらが産出され享受される社会的文脈に議論を開いてゆくべきだということで す。わたしは、昨年の10月末から11月にかけて京都で開催された「メディア芸術祭京都展」の企画にも関わってきました。これは「メディア芸術祭」に出展され た、また受賞した作品を中心に東京以外の場所で展示やイベントを行うという趣旨のもの ですが、わたしはそれをたんに「メディア芸術祭」を宣伝するための地方展として開催す ることには何の関心もありませんでした。といってもそれは、東京中心の考 え方に反対しているからではなくて、そもそも文化というものは、パッケージ化してその まま他の場所に持って行って見せる、といったことはできないと思うからです。それで京 都での展示のために「パラレルワールド・京都」というコンセプトを設定し、その中に 「メディア芸術祭」を接合するという試みを行いました。 

こんなことはまあ、ほんのささやかな工夫なのですが、それでもそうしたことが必要なのは、 「祝祭(festival)」というのはたんなる「見本市(trade fair)」 ではないと思ってい るからです。たんに優れた作品を集めればよいフェスティバルができるのではない。フェ スティバルにとって本質的なことは、そこであれこれの展示物を観ることではなく、たと え一時的にであれ多くの人がその場所を共有するということなのです。 

さて、これから始まる会議の企画は、わたしにとって、この一年間行ってきた仕事の締 めくくりのようなものです。この会議の趣旨は、「共有地」(コモンズ)という概念に、 より象徴的な意味、芸術的で文化的な意味を付け加えることによって、マンガとアニメー ションについてあらためて考えてみようというものです。「コモンズ」という言葉は現 在、ある対象や場所を利用する権利、とりわけ知的財産権という文脈で論じられることが 多いことは、ご存じの通りです。そうした議論はもちろん重要なものですが、問題となっ ている対象が芸術的なもの、つまり人間の想像力や創造性を反映し、それを通じて社会的 な機能を果たすような対象である場合には、それを使用する権利というレベルでの「共 有」の議論だけでは、十分ではありません。共有可能性は対象の質や価値のレベルでも考 えられるべきであり、したがって根本的な意味における、言説的・批評的な媒介が必要となります。 

日本のマンガやアニメーションについては、それらが日本文化のユニークな特質を反映 しているというような、本質主義的な理解が、いまだに支配的であると思われます。わた しはこの会議が、この問題を、より文化横断的な共有可能性という視点からとらえ直す きっかけになることを望んでいます。と同時にわたしは、「共有」ということを単に数値 的な問題に還元することに対しても、批判的な距離をとりたいと考えています。販売個数 や入場者数、サイトのアクセス数やネット動画の再生回数等といった数値だけが、「共 有」を保証するものではありません。数値として抽象化された「共有」と並んで、高い強 度を持つ濃密な「共有」の可能性にも眼を向ける必要があります。そうした観点からこの 会議においては、マンガとアニメーションそれぞれに関わる共同体の境界はもちろん、 ローカルなものとグローバルなもの、実験的・先鋭的なものと商業的に成功しているものとの、単純な対立を乗り越えて議論したいというのが、わたしの希望です。