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音楽の生ける屍

今日（４月２８日）の夕方は、京都芸術センターで行われる安野太郎君の「ゾンビ音楽」公演 "Duet of the Living Dead" に招待されている。木村悟之君の制作した映像上映もあり、その後で電子音楽研究家の川崎弘二さんと、何か話をすることになっている。「ゾンビ音楽」とはゾンビが演奏する音楽だが、そこで「ゾンビ」と呼ばれているのは、実はソプラノ・リコーダーを演奏する指だけのロボットである。ロボットはもちろんパソコンによって制御されている。こうした試みを電子音楽・実験音楽の歴史の中でいかに理解するかという話はたぶん川崎さんがされると思うので、ぼくはむしろ「ゾンビ」というコンセプトについて考えてみたい。つまり、なぜこの装置をロボットではなく「ゾンビ」と呼ぶのか？、機械をなぜ「生ける屍」として考えようとするのか？という問題である。

死体が何らかの仕方で動き出すという考えは地球上に広く分布している。中国の「僵尸（キョンシー）」もそのひとつである。「ゾンビ」は、本来西アフリカの呪術的世界観である「ヴォドゥン（Vodun）」に登場する自然霊の呼び名に由来する。「ヴォドゥン」は黒人奴隷と共に海を渡って中央アメリカにたどり着き、英語では「ヴードゥー」と呼ばれ、その信仰内容は白人たちから好奇と恐怖の眼でみられるようになった。その中でもっとも広く知られるようになった主題のひとつが「ゾンビ」である。この前の記事で紹介したゾラ・ニール・ハーストン（Zora Neale Hurston）のエッセイ集 Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) には、そうした文化的伝統が活き活きと描かれている。

だが現在私たちが「ゾンビ」という名で理解しているものは、そうした伝統とはほとんど関係がない。「フランケンシュタイン」のイメージの起源が1931年のユニバーサル映画におけるボリス・カーロフの演技にあるように、私たちが「ゾンビ」の名で共有しているものは、1978年に公開されたジョージ・Ａ・ロメロ監督の映画に由来する。この映画は世界的に「ゾンビ」というタイトルで知られるようになったが、英語の原題は "Dawn of the Dead" であり、本日京都で演奏される安野君の作品名 "Duet of the Living Dead" はもちろんそれを下敷きにするものである。

この３５年前のロメロによる映画と、それ以来数え切れないほど作られてきたゾンビ映画を通じて、「ゾンビ」は私たちに馴染み深いものとなった（宮藤官九郎が作・演出した歌舞伎『大江戸りびんぐでっど』のようなものまである）。そこにはもう、アフリカや中南米の黒人文化とのつながりはほとんどない。では現代の「ゾンビ」において、重要なポイントは何だろうか？ それは次の３つにまとめられるのではないかとぼくは考えている。①まず、ゾンビはショッピングモールなどの日常的空間に突如集団的に現れること、②それは伝染病のように拡大してゆき自分自身も（最終的には全人類が）ゾンビ化するのではというパニックを引き起こすこと、③だが自分がゾンビ化してしまえばゾンビは死体である以上何も感じないので、銃で撃たれようが頭を割られようが平気であること。

これらの中でもっとも重要なのは③、つまり自分自身がゾンビ化するという局面であると、ぼくは思っている。ゾンビとは「不死」の、マテリアルな実現なのである。もちろん映画やゲームの中ではゾンビは「退治」されたりするのだが、それは（まだ自分はゾンビ化していない）人間にとってそうみえるだけであって、原理的にはゾンビはすでに死んでいるのだから、けっして死ぬことはないのである。そしてゾンビの不死性は、ゾンビが何も感じず何も考えないことと裏腹だ。ゾンビは経験を持たない。しかし外界を知覚し、刺激には反応し、思考を行っているようでもあり、（人間を襲うなど）あたかも意図を持つかのような行動を示す。それはまさに、コンピュータとそれによって制御されるありとあらゆるオートマトンと同じである。現代の私たちはそうした無数のオートマトンに取り囲まれて生活している。ゾンビという表象に私たちが惹きつけられるのは、そうした状況に対する情動的な応答として理解することもできる。

では、なぜ「ロボット」ではなく「ゾンビ」なのだろうか？ ここに問題の中心がある。ロボットとは基本的には、外から眺められた対象である。ロボットに関しては、「ロボットは人間にどこまで近きうるか？」といった問いが飽くことなく繰り返されるが、それはロボットが最初から人間の他者だからである。それに対して「ゾンビ」とは自分自身の問題にほかならず、自分がいつ襲われてゾンビ化するかもしれず、あるいはもしかしたらすでにゾンビなのかもしれないのだ！ ゾンビとはいわば、内側から経験されたロボットである。だが言うまでもなくゾンビ（ロボット）には、感覚も意識も感情も意図も存在しない。だからゾンビという表象の役割とは、「経験しない」ということを経験するための手がかりとしてなのである。

この問題が「音楽」という形で表現されることはとりわけ重要である。音楽こそ、その演奏の一回的で出来事的な本性と、楽譜から録音技術そしてデジタル化を通じて希求されてきた不死性とが、もっともあからさまな形で対峙している領域だからである。その意味で「ゾンビ音楽」を考えてみるとすれば、それはゾンビ（ロボット）によって演奏される音楽作品といよりもむしろ、テクノロジーの力を借りて音楽それ自体のゾンビ的性格を抉出し、そのことを通して私たち自身のゾンビ的本性を露わにするものでなければならないだろう。

その歌をいちばん穢している者たち

歌というのは、悲しみに満ちたこの世が少しでも生きやすくなるように、神さまがこの世界に送ったものである。

アメリカの作家で民話収集家だったゾラ・ニール・ハーストンの Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) の最後に、たしかこんな話があった。天国で神さまが育てている米をホロホロ鳥（pintards）が食いあらすので、神は天使や使徒たちを呼び、鉄砲を持たせてあいつらを殺してこいと命じる。けれども使わされた神の僕たちはみな、ホロホロ鳥が歌い出すと自分も愉快な気持ちになるのを抑えきれず、撃つことができない。仕方なく神は最後にはみずからホロホロ鳥のところに赴くのだが、神ご自身が来られたことを知ったホロホロ鳥たちは、テンポをいつもの２倍にし、さらに２倍にした。さすがの神もこれには抗えず知らず知らず身体がリズムをとって、米のことなんてどうでもよくなってしまった。幸せそうな鳥たちを殺すことができない神は、彼らを地上に送ることにした。なぜなら自分の創造した世界はまだ悲しみに満ちており、人々は幸せではなかったからである。

おもわず口をついて出る、というのが歌の本懐であろう。たくさんの人々の口をついて出た言葉と節回しがおのずから唱和し、身体がおのずからそれに合わせて動く。それが歌である。こわばった心をほぐし、悲しみや恐怖を和らげ、たとえそれによって客観的現実は何も変えられなくても、そして最も深い絶望の中ですら（あるいは中だからこそ）歌は、うたわれてきたのである。

けれども子供の頃ぼくは、歌が嫌いだった。それは学校の音楽の時間や、遠足のバスの中で、無理やり歌わされたからである。昔の小学校の遠足のバスはとくにひどかった。バスガイドさんがハンドマイクを回して、前の席から順番にかならず何か歌わなければいけないのである。そうしたことによってぼくは、遠足が嫌いになり、学校が嫌いになり、そして歌が嫌いになった。けれども、その当時ははっきり言葉にすることができなかったのだが、本当に歌が嫌いなのはぼくではなく、周囲のクラスメートや先生やバスガイドではなかったのだろうか？ と感じていたのである。なぜなら彼らは、歌うことを強制すること、つまりは歌をたんなる手段とすることによって「楽しい遠足」のような偽の現実をでっち上げようとしていたように思えたからである。

ぼくは、「君が代」はすぐれた歌だと思う。近代の国歌なのに、理念的なことは何も言わないで、ひたすら"Le roi est mort, vive le roi !"のようなこと（ぼくの解釈だが）を、しかも直接的でなく、比喩によって静かに、厳かに言祝ぐものである。皮肉でなく、現代音楽の作品といってもいいくらいだ。軍国主義時代の記憶が纏わり付いてるといっても、今のところほかに候補はないのだから、この歌を私たちの国の歌とすることに異を唱える気持ちは、ぼくにはあまりない。ただしそれは、この静かな歌がみんなの口をついて出、自然に唱和される場合であり、その場合に限る。

芸術作品の経験がすべてそうであるように、歌うことに「強制」が入り込んだ瞬間、すべてが一変する。作品も、その意味も、その作品が持っている社会的な役割も。歌そのものは同じなのに、すべてが正反対のメッセージに変換されるのである。この歌に複雑な思いを持つ人が少なくないのは、この歌を強制しようとしている者たちが、本当は、この歌をぼくと同じようには愛していないからである。彼らにとってこの歌は、自分たちの望む社会的統合のイメージを作り上げるための、単なる手段にすぎないからだ。だから、この歌をいちばん穢しているのは、他の誰でもない、この歌を強制する者たちなのである。「国賊」という薄汚い言葉が唯一意味を持ちうるとすれば、そうした者たちの呼び名としてであろう。

恐れるな。私はあなたとともにいる。

「共通番号制度」、いわゆる「マイナンバー」の導入に向けた法案が、先月はじめ政府で閣議決定された。表向きには納税や年金の情報などを管理するための「便宜」がうたわれている。もちろん、ふつうの意味では便利にはなることは間違いない。だが同時に、国家による個人情報の一元的な管理を心配する人もいる。また、そうした情報が第三者に悪用される危険を指摘する人もいる。

そうした懸念は、もちろん現実的な状況を考えれば理由のあることである。だが、そうした危険があるからといって情報の統合的管理という流れそのものを止められるのかというと、それはできない。なぜなら、原理的に考えてみると、すべての人間を情報として一元的に管理するという趨勢は、私たちが現在の文明の基本的な方向性を維持しているかぎり、絶対に避けることのできないものだからである。

とはいえオーウェルの『１９８４』のような、国家による個人の徹底的な管理・支配というディストピアはもはやありえない。１９８４ 年はすでに過去であり、「ビッグ・ブラザー」は古い想像力の産物である（その種の反復される物語は、むしろ懐古的・ロマン主義的な「ガス抜き」としてだけ役立っている）。近代国家というものは古い体制であり、情報ネットワークを支配する能力は乏しい。また犯罪者による情報の漏洩や悪用はもちろんあるだろうが、それは、どんな時代のどんな状況でも起きることである。

では原理的な事態とは何か？　それは、わたしたちがこれまで「プライベート」と呼んできたものが、もはや成立していないという事態である。そして、そうなったときでも、もちろん私たちは生きるために何らかの倫理的・美的な基準が必要なのだが、それがどういうものであるかが、まだまったく分かっていないということである。これが、私たちすべてが置かれている原理的事態である。

情報ネットワークの基本論理には「プライベート」という概念はない。「セキュリティ」の確保にこれほど労力を注がなければならないこと自体が、その証拠である。わたしたちは日々「電子メール」を当たり前のように使っているが、それは「メール（郵便）」という名前にゴマ化されているからだ。電子メールは実は郵便などではない。電子空間において「書く」ということは「コピーを作る」ということなのだ。つまりそれは原理的には「プライベート」の破壊、つまり自分自身の秘密を誰にでも見られるようにするという行為なのである。

だから電子メールで「これは誰にも言わないように」とか「このメールは受けとったらすぐに消去してください」などと書くことほど、倒錯したことはない。メールであれ何であれ、電子的情報空間に何かを書き込んだ瞬間、それは潜在的には誰にでも読まれる可能性を持ってしまうのである。電子化された情報は基本的に漏洩する本質をもっているからである。（もちろんぼくは、漏洩が起きないようにセキュリティを強化する努力が無意味だと言っているのではない。ただそうした努力は情報の本質からは発していないもの、スピノザ的な意味で"inadequate"なものだと言いたいだけなのだ。）

さて、それならばなぜ、私たちは書くのだろうか？ 秘密の過去や人の悪口、職場や上司への不満、不倫や背信や違法的行為の手がかりを、ネットに書きさえしなければバレなかったかもしれないのに、どうして私たちはみずからすすんでメールやプログに書き、またツイッターやFacebookその他様々なメッセージサービスに、みずから公開してしまうのであろうか？

その理由はおそらく、私たちはすべて、どこか深いところで、「プライベート」というものを憎んでいるからではないだろうか、とぼくは思う。電子的情報技術とは、この「無意識」を解放して、それに形を与えるものなのである。だから、そうしたネットワーク社会にふさわしい美的・倫理的基準を模索するなら、それは「いかにしてプライバシーを守るか」という課題から出発すべきではない。むしろ「いかにしてプライバシーの破壊を望む私たち自身の欲望と折り合いをつけるか」でなければならない。

そしてそれは究極的には神学的な問い、情報ネットワークという形で現出している一神教的な「神」のごときもの、すなわちつねに私たちのもっとも内密な自己を照らしだし、すべてを見、すべてを明らかにしてしまうような時空を越えた存在から発せられる次のような言葉と、どう折り合いをつければいいのか、という問いに帰着するのである。「恐れるな。わたしはあなたとともにいる。」（「イザヤ書」４１章１０節）

「みる／さわる」だけでは、わからないかもしれない

以下の対談は、５月１４日より京都のヴォイスギャラリー（MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY pfs/w）で開催される、光島貴之さんの個展のために行った対談です。

 

吉岡：今日は、５月にヴォイスギャラリーで予定されている光島貴之さんの個展「みる／さわる だけではわからないかもしれない」について作者の光島さんにお話をうかがいたいと思います。
　光島さんと最初にお会いしたのはたしか１９９９年の「SKIN-DIVE」という展覧会のときだと思いますが、最近よく話すようになったのは、２年くらい前から同志社や京大でのぼくの講義に来られるようになったからですね。

光島：そうですね。

吉岡：このことを言うと、障害のある人に大学教育の門戸を開いて立派だとか誉める人もいるけれど、実際にはぜんぜん違うのです。光島さんが講義に来ることは、むしろぼくのためになっている。「見えない」ことを気にせずに受け入れているわけではなく、「見えない」ことをぼく自身が意識するきっかけになるからです。芸術や哲学の話をしていても、そうした言説がいかに多くの「見る」ことにまつわる比喩、「見えない」ことや「盲目」であることにまつわる言語表現によって成り立っているかが、はっきり意識されるからです。「盲目」はもちろん多くの場合ネガティヴな意味をもつ比喩なのですが、光島さんがいちばん前で聴いているからといって、ぼくはそういう表現を自粛はしません。しかし全員が見える人の前で話している時とは違って、そういう表現を自分が口にするたびに、ある種の痛みのような抵抗感がある。これが重要なのです。前にふたりでせんだいメディアテークでの展示コンセプトについて相談したとき、「バリアフリー」ではなくて「バリアコンシャス」ということを思いついたのですが、これはぼくにとっての「バリアコンシャス」ということです。「バリアフリー」というのは逆に、そういう痛みや抵抗感を避けて通るためのルールやシステム作りという感じがするのです。

光島：そうですね、大学で講義を聴くというのは、ぼくが昔卒業した大谷大学以来２回目のチャンスなんですけど、とりわけ吉岡さんが担当している芸術論や美学というのは、自分がアートをやり始めてからむしろ避けてきた分野なのです。それは、聴いてもきっと分からないだろう、視覚映像の要素が多いだろうとか思っていたからですね。だから、講義をバリアフリーにしてくれとか、そういう気持ちはぜんぜんなくて、ふだんのスタイルのままの講義を聴かせてもらっています。むしろ、意識的に言葉づかいを気にしたり板書を避けてもらったりしたら困るな、と思っています。

吉岡：板書はね、ぼくはもともとしないんです(笑)。

光島：「バリアフリー」については、もちろんぼくもその恩恵はこうむっているわけですが、何か違うなという印象を持ち続けてきて、せんだいメディアテークで作品発表するときに、自分の求めているものはもうちょっと違うところにあるということをお話しさせてもらっていたら、それはむしろ「バリアコンシャス」ではないか？と吉岡さんに言われて、ああ、そうなんやなーと思いはじめたということです。
　５月の展示ではバリアフリーをあらわすものとして「点字ブロック」をとりあげるのですが、日本で「点字ブロック」が急速に普及し始めたのは１９７０年代の後半くらいからです。その他にも段差をなくすとか、エレベータを設置するとか、そうした設備に予算が組まれるようになるのですが、そういうバリアフリー化によって同時に失ってきたものもあるのですね。つまり、点字ブロックが敷設されているからヘルプしなくてもいいだろうと思われるのか、足音が近づいてきたので声をかけても反応してくれない。そういうことを考えると、バリアフリーは良いことなんだけど、バリアフリーだけでは面白くない。

吉岡：より一般的には、電車やバスの「優先席」とかもそうですね。あるのはたしかに良いことなんだけど、それがあることによってそれを必要とする人のことを考えなくても済む、という状況が生まれる。

光島：優先席というのはもうすっかり定着してしまったんですかね。最初はすごく嫌でした。そこに無理やりすわらされる、というのが。優先席空いてますからすわってください、と親切に言ってもらったりするのだけど、その席にしかすわれないのかと思ったりもする。

吉岡：うん、たしかに、優先席がバリアになってるような面もありますね。ところで「点字ブロック」に話を戻すと、この「点字ブロック」という呼び名自体がそもそもおかしいのですよね。

光島：そう、「点字」ではないですからね。（正式名称は「視覚障害者誘導用ブロック」と言う）。それはともかく、これがバリアフリーのひとつの象徴で、しかもある意味非常に日本的なものでもあるのです。あんまり外国に行っても見かけません。韓国など東アジアではみかけますが、欧米にはない。アメリカでは視覚障害者施設の近くに行くと音響式信号機とかもありますが、一般の道路には点字ブロックはありません。滞在制作でサンフランシスコとかに行ったこともあるのですが、なかったですね。そして段差もかなりあったりする。なのに車椅子で出歩いている人も少なくない。そう思っていると、けっこう向こうから声をかけてくることが多いのですね。

吉岡：日本の都市で知らない人同士が声をかけ合う機会は、たとえば３０年前と比べたら一般的に減っているんじゃないでしょうか。それはいろんな意味でシステムが完備されて便利になって、人に聞かなくても分かるようになったからなのかな。iPhone とか持ってたら知らない場所に行っても道は分かるわけじゃないですか。それなのに知らない人に声をかけたりするのは、お節介なのじゃないかとか、自分は怪しい人と思われるんじゃないかとか、そういう心理が働くのではないでしょうか。

光島：そうですね、でも街でぼくに声をかけてくれる人の数は、３０年前と比べると、総体としては増えていると思います。非常にぎこちないというか不自然な声かけもありますが。点字ブロックがあったとしても、どこでもひとりで安全に行けるというわけではないのですね。今はほとんどのプラットホームに点字ブロックが完備されていますが、それでもちょっと油断したらまたぎ越してしまって転落し死亡するような事故が、年に数回は起きているのです。バリアフリーという言葉に抵抗感があるのは、何をしてもバリアはいたるところに存在し続けているからです。

吉岡：たしかにバリアフリー設備だけで問題が解消するわけではないし、逆にいうと、そもそも「バリア」というのはたんになくせばいい、端的に悪いものだという考え方もおかしいですね。バリアがきっかけになって人と人とが結びつくこともある。バリアは別に障害者と健常者との間にだけあるのではなく、どんな人同士の間にもあるものじゃないですか。

光島：ぼくも若い頃、学生のときに障害者運動に関わっていたりしたときは、バリアはなくすべきだと思っていた時期があるのですが、最近は、バリアというのは生きているかぎりずっと続いていくものなのだから、それを前提にして、いろんな人の協力をえてむしろその裏側を通り抜けるとか、そういうことを考えていかないといけないのではないか、と考えています。

吉岡：作品の中に点字ブロックを使うというのも、そうした裏側を通り抜ける試みのひとつでしょう。点字ブロックというのは、少なくとも日本では見なれたものなので、見える人のほとんどはたぶん、それは視覚障害者を補助する設備であって、それ以上そこに何の問題があるかなどと考えたことがないと思います。だから作品にそれが使われたのを見ても、ああ、これは視覚障害をテーマにした作品だというような反応がまず壁として立ちふさがる。そういう壁の、いわば裏側を通り抜けるということですね。

光島：点字ブロックというのが、見える人と見えない人の間に、いわば立ちふさがっている。点字ブロック自体が、バリアになっている。それは見える／見えないの境界線上にあるものなので、それを主題としてとりあげてみたら面白いんじゃないかな、という発想です。

吉岡：さて、この「みる／さわる だけではわからないかもしれない」というタイトルについてお聞きしたいのですが、この「みる／さわる」の「／（スラッシュ）」はどういう意味なのでしょう？　

光島：ああ、そこですね。

吉岡：ぼくはこういうふうに解釈したんです。たとえば絵画作品を見るという経験を考えた時、全盲の人はそれができないから、かわりにそこに描かれているものを凹凸で触れば分かるようにしてある資料とか作られていますよね。いわば「みる」を「さわる」によって置き換えることによってバリアをなくすという発想で、「／」は見ることと触ることの間のそうした単純な置き換えを表している。それでは何もわからないのだ、ということ。

光島：そうですね、いいポイントをついてもらったような気がします。そういう「置き換える」という発想。たとえば見えない人向けの図録とか、ルーブル美術館や大英博物館でも作っているし、日本でも作っています。もちろんそうしたものを作ること自体は悪いことではないのですが、ただ、置き換えても、伝わってくるものは少ないです。構図とかは分かっても、その絵がもっている面白さとか、ワクワクするような感じは、置き換えることはできません。だから今度の作品では、映像を触れるようにするというのはそもそもいったいどういうことなのか、ということを考えさせるものにしたいのです。ただ構図を理解するというようなことではなく、つきつめて考えると、たぶんぜんぜん違うところに突破口があるような気がします。その意味で「みる／さわる」の置き換えではだめで、もっとお互いに複雑な往き来がないといけないだろうな、と考えています。
　このタイトルは、昨年夏の「触って面白いものは見たら面白くないかもしれない」の、ある意味継続ですね。そこでは見る作品も触る作品も展示したんですが、見える人が触る作品を経験したとき、すごく敏感にいろいろ感じる人もいるのですが、「やっぱり私の指は鈍感ですね」と感想を言う人もいました(笑)。見るだけで触らない人もいます。さっと一瞥しただけで判断するなよ、と思います。

吉岡：でも正直言うとね、展覧会場で作品に触ってください、と言われた時、なかなか抵抗感があって触れないということもあるんですね。インタラクティブアートなんかの場合もそうなんですが。どうしてかな、と考えてみると、究極的にはたぶん美術を見る、鑑賞するという観念が、「触る」という経験を排除することで成り立ってきたからだと思います。触ることは、自分の身体を具体的な場に関わらせることで、触っている自分の手も周囲の人に見られている。そもそも美術を「見る」という経験は、非接触で対象には影響を及ぼさず、見る人自身の身体は他の人に見られないということを前提にしています。つまり見ることは本質的に「のぞき見」なのです。もちろん実際には、他の鑑賞者の身体も自分の身体も見えてはいるのですが、それらはあたかも、ないものであるかのように経験される。自分の前で見ている人の肩や頭はたんに邪魔なだけの障害物です。触ることに対する抵抗感は、ようするに自分自身の身体を晒すことに対する抵抗感だと思います。

光島：ぼくなんかも、ブロンズ彫刻の裸婦とかを触るときには、見られていることを意識しますね。といってもそれはみんなが思っているような、エロティックな経験ではぜんぜんありません。

吉岡：歴史的に見ると美術の経験というのは、昔は美術館みたいなものは、なかったわけじゃないですか。だから何か面白いものをコレクションしている王様とか貴族が、それを自慢してみせびらかしたのですよ。そうした時には、互いの身体がその場に存在していることは当り前です。作品は近くで見るし、手にとったり、手にとって見ている相手の身体も見えるし、自分も見られているのです。見ている身体も見られているのが当たり前、という環境ですね。音楽でもそうで、宮廷の晩餐会みたいなところでお酒を飲んだり談笑しながら聴いていた。だから身体の現前はあたりまえです。それが、１９世紀にコンサートホールで聴くという形式が一般化して、観客はあたかも身体を持たない存在であるかのような聴き方が、音楽を聴くということのモデルになった。

光島：あー、なるほど。

吉岡：その結果、美術館では、その場で見ている他者の存在すら意識したくない、という態度が広がりましたね。

光島：前にも、「言葉で美術鑑賞」という企画で行った美術館で、それはわりと静かな、陶磁器とか置いてある美術館なんですが、学芸員だけじゃなく他の観客からすごいクレームが出たことがあるんです。「静かに鑑賞したいと思って来たのに、この騒がしい状況は何事か！」と怒鳴って帰った人がいたらしい。その時、美術館というのも、何か露わにしてはいけないことを抱えている存在なんだな、と思いました。いまのお話を聞いて、なんでそんなに邪魔にされるんやろなーと思っていた理由が、少し分かってきました。

吉岡：そういう傾向も、ぼくの印象では日本がいちばんきついですね。

光島：作品に触るということについては、この間ある学芸真の人としゃぺっていたら、触るということは作品の「保存」という観点からみても、ダメージを与える、美術館としては困りますねー、みたいなことを言われました。でも作品なんて、いくら保存しても限界があると思うのですが。

吉岡：うん、保存ということを単純に考えている人たちは、いったいどうするつもりなのかと思いますね。文化財だとか国宝だといったって、いったい何時まで保たせるつもりなのか。

光島：触ることはその、消耗する期間を早める。だからこそぼくは、触ることによってその期間を早めることに意味があるような気がしているのです。触ることに積極的な意味を持たせたいのです。

吉岡：美術館は保存と展示という、明らかに矛盾するふたつの機能を担わされています。展示すれば消耗する。触らなくても、光が当たるだけでも作品は劣化しますよね。だから極端にいえば、ふつうの人は本物と区別つかないような高品質のデジタルの複製品を展示して、本物は温度や湿度も管理された真っ暗な倉庫の中で永久に保存する、ということだって考えられます。そういうことは進んでいくと思いますね。そうなった時に重要な問いは、そこで私たちはそもそも何をやっているのか？ということです。

光島：それが、ぼくも保存ということについていちばん疑問に思うことです。もちろん単純な意味では、自分の作品は残ってほしい。でも完全な保存ということにあんまりこだわると、そもそも何をしているのか分からなくなる。それが自分の作品の中で「触る」ということをとりあげたい、理由のひとつなのです。